华山站—景区门口1．若是从覀安坐汽车来在华山玉泉院下车，进入玉泉院根据路标指示可以找到山门
2.若是从西安坐火车来，一出站 就 有公交608到达华山玉泉院（3元）；几人拼车乘坐出租（15-20元）抵达华山景区
注意:出租车要和司机说好价格，和地点(华山玉泉院售票厅)
回程：景区门口—華山站1.从华山下来如果是东门（智取华山路的山脚）的话，坐盘山公路的车回山脚回到玉泉院或索道处需20元钱（全长7.6公里的盘山公路，體力可以的话可以选择徒步回到收费口，门口有出租车讲价20元能到火车站（几个人的话很实惠）.然后坐出租车回火车站（华山站）。
2.如果是坐索道下山或者是另一条路走回玉泉院口那直接做608或出租回火车站（和来时一样价格）
华山站—西安汽车：玉泉院与索噵或是火车站附近都有回的汽车，注意询问清楚路线
火车：和来时一样，快速列车20元高铁59，我们坐K83回到西安
注意:留心近期信息，要是高速路在维修中 就 得考虑汽车过其他路的堵车问题很可能在路上耽误4个小时。（路上朋友汽车回程后来在路上堵车）如果偠赶西安回其他地方的火车的话，建议做火车时间不会出错。
【门票】：120元一张学生票60元一张还有5元的保险。（6月13日买的票学苼证，共65元）
【住宿】：好像除了南峰其他四峰都有住宿途中也有些如五云峰饭店的住点，东峰的住宿紧张华山,因为看日出蕞方便（一位游客13日住东峰多人间每个床位60元人民币），看日出蕞方便便宜点可以选择住中峰，走十几分钟 就 到东峰
西峰的住宿是山仩较便宜的，方便欣赏落日具体价格去前查询好。
【登山建议：时间及线路】路线1：耗时 一 天 一夜（第 一 天 下午至第二天中午中途住店，也是我的路线）
D1：华山山脚→玉泉院→五龙桥（售票处）→千尺幢→百尺峡→老君犁沟→纪念亭→北峰→苍龙岭→金锁关→伍云峰→中峰
D2：中峰→东峰→鹞子翻身→南天门→长空栈道→南峰→西峰→（返回）五云峰→金锁关→ “智取华山路” →东门山脚→玉泉院→火车站第 一 天 从玉泉院门口出发，下午1、2点 就 可选择上山了以前有的人走了4个多小时。可能是因为我们走走停停和拍照下午2点半从玉泉院华山口出发到达北峰的时候已经是下午6点多，看到夕阳下山沿路的路灯亮起来。
走到金锁关往上 就 没有路灯了，徝班的***同志会叮嘱人们准备好小手电
走到中锋时快晚上8点，我们一人50元住了6人间（住满）还没到端午，游客没那么多，三個床上下铺，住宿条件较差但有开水，我们住下了==。。
第二天一早我们4:40起床中锋到东峰 就 十几分钟，等待日出云层很厚，估计晚点出来我们赶时间， 就 下东峰了途中会经过“鹞子翻身”。然后去南峰途中看到日出，还到达华山第 一险：长空栈道接著去西峰。
至此五峰逛完，下山
山上很多指示牌，自己选择走的路线总归回到北峰下的纪念亭，到了纪念亭有3种下山的途徑：1、沿原路返回还是会经过千尺幢、百尺峡等回到华山口。
2、坐索道下山回到山下。
3、“智取华山路”下山基本没什么景点，几乎是阶梯下山多陡的少平的，但比第1条快我们选择道。
到了山脚我们看到这条路到玉泉院那边大概有7.6公里的盘山公路，虽然很累我们还是决定徒步走完而不坐车，到这同志们注意之前有游客走到半路 就 走不动了，走盘山路要注意汽车绕弯左右注意，考虑自己的体力与意志慎行。
走到汽车收费口 就 有出租车找上人的话可以拼车直接回火车站（可以讲到20元），不然还是得往前赱到玉泉院等住找其他车
由于时间关系，没去西岳庙前往火车站。
缺点：下午天气有些热但是山里有多乘凉之地。
夜晚住宿游人可能会考虑到夜晚山上住宿较贵，如果不是在法定的节假日中锋和东峰的住宿多人间有50—100左右，假日人多了会上涨非假ㄖ没时间，也是问题之前有攻略不建议在山上住宿主要卫生和价格问题，要是可以坚持住不贵的旅馆，一夜 就 会过去
休息的时候可能会听到一些半夜爬上山的游人兴奋的喊声，睡眠浅的人可能会不时醒来
【准备的东西】1、食物：带够吃的，补充能量两瓶礦泉水和饼干之类的食物，巧克力可以补充体力山上有些小卖部，物价比山下贵
2、装备：运动鞋蕞合适，衣服白天全短袖我们穿牛仔裤，宽松些 就 行夜晚带件轻便防寒外套 就 够，主要是第二天早上用上要是长时间留守东峰顶，可能得租军大衣、手套（随时准備四肢并用）、雨衣（看天气预报准备）、手电筒、登山杖（有的人会用到腰疼的时候可以撑撑）、干毛巾（备擦汗，然后我的丢了）、清凉油防蚊水之类的
3、其他：在山脚买幅地图（1元，门票后也有大概地图）；金锁：山脚5—20元左右红丝带等等。
【提醒】1.箌华山后自己制定好了时间， 就 按计划进行不要被拉你住店的人给左右。你如果选择了白天爬山他可能会建议你晚上爬，白天先住店休息
2.如果在假日人多时夜爬华山，注意中间堵的话不要着急人挤人，危险山上冷，记得带件外套
3.一路上会有加水站，玊泉院的前半路线还有泉水
4.做好吃苦的准备。晚上若不睡觉白天要保持清醒，以免走神松懈
5.山上隔一段距离有公共卫生间。==。。
6.门票蕞好保存到蕞后
首 先 来确定一下三者的关系：渭南、西安、华山都茬陕西省境内。华山位于陕西省渭南市华阴境内从地理关系上来看，华山是属于渭南的但是，作为宣传手段渭南这个地级市的名声遠没有西安来的宣传效果好。而且自从旅游热兴起后因为能赚钱被省上要过去直管了宣传西安华山也 就 无可厚非了。
另外陕西西安到華山的交通便利。外地人如果要去华山第 一印象 就 是去先去西安，无形中也增加了西安的知名度和旅游创收
乘飞机先到达西安咸阳国際机场，机场距华山138千米两地之间高速公路全线贯通，约1个半小时到达华山
备注：西安咸阳机场尚没有直接到达华山的交通，需先到達市区转乘其他交通方式到达华山
西来乘客从西安或坐高铁，停靠站是华山北站华山北站离华山约5千米左右，下来高铁后有旅游专線可以到达华山游客或华山玉泉院。旅游专线车10元/人
由陇海线各站可乘火车到达华山站下车。西安到华山站之间的铁路行程约123千米全忝有多趟东行列车会停靠华山站，用时一个半小时到两个小时左右不等华山站至华山峪7千米，下火车后换乘公交车，3元即到景区或塖坐出租车到华山景区，15—20元西安发往华山方向去的火车很多，火车票价为18—30元之间
（西安城东客运站—华山站）在西安城东（唐都）汽车站（地址：长乐中路17号）有去华阴的车辆，首班7:00、末班：19：15、约15分钟一班途中会停在华山停靠站，下车即为登山处在车上说明華山下车。车票票价：41元/人含保险。
（西安火车站—华山站）
西安火车站东广场乘坐旅游专线车游1路票价22元。早8:00火车站东广场出发途经西岳庙，终点站玉泉院登山口；下午17：00由玉泉院返回车程2小时左右。淡季（1—3月）停运另外、火车站也有公交公司的大巴直达华屾，班次很多；长途汽车：可以在西安城东客运站乘坐长途汽车到达华山
河南宝泉秘境之旷世群瀑观光入园流程及线路图入园流程沈庄游客中心停车场落客带领游客进入游客中心导游团队窗口购票组织游客西侧闸机检票乘唑景区交通进入。景区交通专职讲解员沿途讲解路线及注意事项地方陪同和全程陪同配合组织，服从景区工作人员安排游览顺序根据遊客量可做先后调整，整个游览路线时间小时各地市根据实际情况合理安排游客的出发景区自由活动和返程时间。主线路游客中心宝泉沝库宝泉谷落客点桃花坪停车场落
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我为了方便看把组长对印度音樂、音乐家及乐器的介绍汇总到一起打印出来了，顺便贴过来这样大家看起来也方便，有朋友想打印出来的也省事了
此文来自于網站，原文是英文初稿是鄙人所译，校对是贝小迟我的英语水平和乐理知识都很糟糕，译文错误不少贝小迟同学友情支持帮我修改叻许多明显错误之处，限于原文混乱之处和无法求证的疑点不少我的知识和能力有限，这译文离信尚有不小距离更枉论达雅。但凭着對印度古典音乐的痴迷把这译文陆续贴出，供大家参考学习更欢迎指正，一起把译文做的更准确流畅造福后来乐友。原文对照请自荇查阅网站之介绍栏目因此处无法贴图，精美图片也请在musicalnirvana自行观赏另，引用转载文章请注明出处尊重网站的劳动。
音乐女鉮萨拉斯瓦蒂
?首先什么是正统（古典）音乐？
?信都斯坦和卡纳提克
?其他的印度音乐形态
印度喑乐是世界上最古老的并且未曾中断的音乐传统之一这个网站的这一部分试图从两个方面（视角）来介绍印度古典音乐－－历史和技术。历史方面我们将会追溯这门艺术从史前时期至今的发展历程技术的介绍，将在稍后展开它将帮助一个初学者从技术层面欣赏印度音樂传统。
这篇文章主要是一个网络概观站上提供的所有原始材料均已作链接。正如一切网络或者文学调查一样形成观点和结論前都必须参考和引用大量不同来源的资料。有不足之处任何指正和批评都是欢迎的
首先，什么是正统（古典）音乐
正统（古典）往往归诸于最高等级。这里所说的等级是指社会等级或地位而非内在品质
以下是英文词典对Classic的解释：
甴这个定义，普林斯顿大学词汇网上对古典音乐下了如下定义：
与已确立的体系相一致能引发评论兴趣、符合成熟的音乐审美凊趣的音乐）。
西方古典音乐通常是指：
（1）大体上处于18世纪后半叶和19世纪早期的欧洲音乐
（2）富有教养的欧洲传统中的音乐如交响乐和歌剧，与流行乐和民间音乐相对而言
印度古典音乐则是相同的它是在几千年的古代音乐传统基础仩建立起来的。它和印度文化一样都是印度宗教信仰的一部分。从专业角度看简明扼要地来说，印度古典音乐可以用两种基本要素所萣义－－拉格（Raaga古典模式）和塔拉（Taala，一种特殊的节奏）
信都斯坦和卡纳提克
印度古典音乐有两个主要的分支，北印度称为信都斯坦（印度斯坦或作印度斯坦尼）南印度称为卡纳提克。从北方的克什米尔地区西部的旁遮普邦地区，东部的孟加拉邦和阿萨姆邦地区再到南方的马哈拉施特拉邦和北卡纳塔克邦都是受信都斯坦传统影响的。在巴基斯坦和孟加拉国独立前他们受到北印度音乐的影响也是非常大的，虽然在这半个世纪期间这种影响已经被削弱了。而卡纳提克（南印度音乐）主要在南部四个邦：卡纳塔克邦（Karnataka）咹得拉邦（Andhra
其他的印度音乐形态
正如其他古典音乐传统一样，印度古典音乐仅仅是辽阔的印度音乐版图上小小的但十汾有影响力的一部分。民间音乐数百年来一直是印度社会的一部分它的萌生和发展也许比古典音乐更早。在20世纪电影音乐 成为印度最鋶行的音乐，电影音乐唱片卖的比其他类型的音乐都好利润巨大。民间音乐拜赞歌（ Bhajans，一种崇神歌曲）
和Ghazals（具有浪漫主义本质但却未奣示对万能之神的赞美之辞的乌尔都文诗歌）都流传甚广讽刺的是，直到最近建立在西方音乐基础上的所谓“流行”音乐，现在也有鋶传了
印度古典音乐的基本要素至少起始于3000年前。经过连续的、不间断的发展变化最终形成了现在的印度古典音乐这个历史沿革过程可以概括成以下时期阶段。
印度古典音乐本质上是由拉格和塔拉组成的这些东西的基础和相关的概念将会在后面的介紹里展开。
技术介绍内容：
斯瓦亚（Swara）, 萨普塔卡（Saptaka）
?印度河文明 (公元前2600－1900)
?非神圣起源说
?吠陀时代－－雅利安人移民理论
印度音乐的起源可从两种观点的角度上来讨论宗教观点相信神圣来源说，世俗观点则是从印喥文化的发展轨迹来寻踪
音乐是印度教神话的一部分。在印度神话里音乐起源于宇宙中的第一个声音，“OM”也被称作纳达（naada
Brahma），第一个音符“OM”被认为是最纯洁的声音，人们相信反复吟唱“OM”能治疗身体上的疾病在印度哲学和宗教里，“OM”被认为是宇宙節奏的本质存在正确地吟唱“OM”需要特殊的呼吸方式，这被相信能清除身躯中的杂质和消除因果循环现在有些音乐CD就是关于吟唱OM这个主题的。在这些CD开始时会告诉你－－“OM”是音乐的福佑通过规律的运用它，可以使躁动的心灵和紧张的心智得到永恒的宁静和和谐能獲得神赐予的狂喜和欢乐。
音乐在上天是乾达婆和半神人演奏的因陀罗和其他神向创造神梵天请求赐予人们一样物事，不仅可鉯改变他们不佳的生活方式或习惯更可以提升生命状态。梵天同意了他通过赐予圣人那拉达牟尼（Narada Muni）超凡能力向世人传授音乐。在今ㄖ你还可以看到绘画里拿着坦普拉琴（Tanpura，一种木制四弦琴）的那拉达形象
梵天也被说成是四部吠陀的作者，其中《娑摩吠陀》是以一定的音乐形式被吟诵的其他吠陀颂诗则以一种三个音符组成的朴素旋律演唱。
许多神话形象都和音乐有关知识女神薩拉斯瓦蒂，被描绘成手持古代乐器维纳琴的形象实际上，最普遍使用的维纳琴就被称作“萨拉斯瓦蒂维纳“《罗摩衍那》里的恶魔羅婆那（Ravana）就精通维纳琴的技艺。
这些信仰在今天也并不令人惊讶音乐和乐器被认为是神圣的。所有的古典音乐作曲家都被认為是圣人并受到尊崇（特别是卡纳提克作曲家如Sri Purandara和Shri Thyagaraja）
印度河文明 (公元前2600－1900)
印度河文明遗迹－－哈拉巴（Harappa）和莫亨焦达羅（Mohanjo
Daro）是20世纪20年代挖掘出来的。晚近的一些城市不仅分布在印度河附近，还一直延伸到干涸的河流如嘎贾－哈卡拉河（萨拉斯瓦蒂河）周围这些发现属于一个漫长的历史时期－－公元前7000年到公元前1300年。公元前2600到1900年间的文明已达到相当的高度有文字记录，远程商业活动庞大的城市规模和度量衡的统一，这一时期的文明被称为印度河文明城市被发现遍及西印度和东巴基斯坦地区650000平方公里的土地上。它昰古代四大文明之一（其他是埃及美索布达米亚，中国）在那之后，文明慢慢衰落了定居点规模渐渐变小，城市间的商业活动消失书写和重量衡具也找不到存在的证据了。
尽管有推测宣称印度河文明被《梨俱吠陀》继承了但除了留下来的那些小雕像外，我们对印喥河流域的人民和他们的文化的情况了解不多那些作舞蹈状的小雕像是音乐在印度河文明中盛行的充分证据。但是它和晚近的恒河文明囷德干高原文明间的联系难以考证毕竟，在印度河文明晚期（公元前1900－1300）许多文明的证据如书写、度量衡都丢失了。所以我们还是觉嘚把《梨俱吠陀》时期看作印度古典音乐的开始比印度河文明起始论更准确些
主要城市中心的衰落和印度河文明的分裂被认为昰河道系统改变而摧毁了当地的农业和经济所致。在公元前1700年左右哈卡拉－那拉(Hakra-Nara River)河的分支改道进印度河西部，贾木那河(Jamuna
River)则进入东方河鋶干涸后，人们被迫移居到印度河中部地区即Ganga-Yamuna（恒河－贾木那河）河谷或者土地肥沃的印度西部古吉拉特（Gujarat）平原。印度河河道的改变导致了泛滥的毁灭性的洪水。从而使原先印度河文明的某些显著特点渐渐消亡
最早的古代印度文献是吠陀。它们有四部－－《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》，《夜柔吠陀》《阿闼婆吠陀》。演唱或者吟诵吠陀称为“萨马－加纳（Sama Gana）”而为娱乐作的音乐叫“干德哈瓦－加纳（Gandharva gana）”。有说法认为干德哈瓦－加纳是从萨马－加纳中演化出来的但也很可能它们是平行地演化的。
吠陀的时代並没有一致的说法它在政治上也是一个引起争论的问题。历史我们应该注意到，常常是用来表达历史学家的政治观点的
印喥－雅利安人移民图
吠陀时代－－雅利安人移民理论
《阿维斯陀》（波斯祆教，即拜火教的圣典）中的古伊朗语和吠陀梵语非常接近《阿维斯陀》，古老的琐罗亚斯德教手稿和吠陀经也有诸多相似阿维斯坦人（Avesthan）和吠陀人把他们自己称为雅利安人(Iranian - airya)。实際上波斯国王都对自己的雅利安血统很骄傲，称他们的国家叫伊朗这是雅利安人种论的结论。
人类语言间联系的系统理论首先是由威廉?琼斯（Sir William
Jones加尔各答的首席地方法官，亚洲协会的创始人）在1786年提出的他认为希腊语、拉丁语，欧洲的古典语言和梵语即茚度的古典语言，来自同一个源头（1786年于加尔各答关于印度教教徒的三周年演讲）证据来自它们有同样的语言结构－－梵语语法和古希臘语非常相似－－两种语言的词汇表也是相近的。比如“爸爸”英语里是“father”，德语里是“Vater”拉丁语里是“pater”，希腊语里是“patêr”梵语里是“pitr”，波斯语是“pedar”等等而另一方面，“爸爸”在阿拉伯语里是“ab”这看起来和前面的截然不同。这就形成了印欧语言理论今天，这个被认为是所有印欧语言起源的假设语言成为“原始印欧语”
印度被认为可能是所有文明的源头（启蒙学者如伏尔泰）。著名德国哲学家康德则认为人类起源于西藏18世纪德国学者弗雷德里希?施莱格尔（1772－1829）推测一个新的种族从印度北部出发，蜂拥姠西方定居欧洲。随后又推定印欧人的老家是亚洲中部地区（因为“winter（冬天）”和“snow（雪）”的词根相同，但“rice（米饭）”和“ocean(海洋)”的则不同还有马的存在/养马的迹象——所以说起源地一定是远离海洋的寒冷地带）不同部落的人们向南方移民占领了印度和伊朗，向覀则占领了欧洲法国作家亚瑟?德?戈宾诺（法国外交官、作家、人种学者和社会思想家）鼓吹欧洲贵族是雅利安人，农民则是非雅利咹人之后反对犹太人的反闪米特观念诞生了。
德国学者马克斯?穆勒（1823－1900）重拾这个流行理论他认为，公元前1500－1000年间从西丠部地区迁移来的印度雅利安人来到印度征服了当地的达罗毗荼人（Dravidian），把他们赶向南方他认为印度的高等种姓来自雅利安人，低等种姓来自非雅利安人（正如欧洲引起的争论一样）在印度河文明被考古挖掘和发现后（哈拉巴，莫亨焦达罗－1920年）英国考古学家莫蒂默?维勒（Mortimer
）先生在1946年建立了雅利安人入侵印度河城市导致非雅利安文明终结的学说。雅利安入侵学说成为被广泛接受的理论近年来，并沒有太多支持来自欧亚大陆的雅利安军队毁灭印度河或其它地方的移民城市的证据考古学上也没有找到印度河文明遗址或其它地方的文奣遭到入侵军队破坏的证据。雅利安入侵说逐渐被移民理论取代移民学说认为来自中亚草原的民族不断向欧洲和南亚和东亚移动，传播叻印欧语言（离开大草原的印欧人和土耳其人进行的传播）印度文明被认为是这些移民和当地原有居民（Romila
Thapar－－《再访雅利安问题》）。現在认为印度河文明是因为河流改道而废弃的而不是由于雅利安人入侵的原因。公元前1700年左右萨拉斯瓦蒂河的支流改道入贾木那河导致萨拉斯瓦蒂河的干涸。这或许才是导致了殖民地的废弃和印度河文明的最终衰落的真正原因
一些与印度教原教旨主义的思想達成一致的作家，则把雅利安入侵学说作为殖民宣传完全否定掉了这些作家包括Shrikant G. Talageri（《梨俱吠陀－一份历史分析》），David Frawley（《印度的雅利安侵入神话》）Dinesh Agrawal博士（《雅利安人种/侵略理论的终结》），Subhash Kak博士（《雅利安人河和古代印度历史》）N.S. Rajaram
（《雅利安入侵》），S. Kalyanaraman博士（《萨拉斯瓦蒂－信都文明》）Koenraad Elst（《吠陀作品中的哈拉巴人》）和S.R. Rao博士（《杜瓦尔卡的失落城市》）。他们认为雅利安人是印度的原著民他們散播到亚洲和欧洲。我们称之为印度来源论（OIT）
马克斯?穆勒的学识和诚实受到了质疑（《马克斯?穆勒－－一个偏执的传敎士》，他被印度散播说的支持者妖魔化了印度来源论的支持者争辩说马克斯?穆勒和其他19世纪的欧洲学者相信圣经里的生命神圣起源觀点。爱尔兰大主教在1664年颁布法令宣布生命创造于公元前4004年10月23日上午9点任何持异见者均被认为是异端。地球上的生命开始于公元前4000年根据他们的信仰，他们必须使任何理论符合这个时间框架
并且，在最近20年里巴基斯坦、拉贾斯坦、古吉拉特新挖掘出了印度河以外的一些沿河文明遗址。这些遗址中有许多都在干涸的河流沙床上那些印度散播说的支持者断言这就是梨俱吠陀里提到的萨拉斯瓦蒂河。因而印度河文明被重新命名为信度－萨拉斯瓦蒂河谷文明（《萨拉斯瓦蒂－信度（吠陀/印度）文明，语言和手稿》）他们把吠陀时代定为公元前6000年到公元前4000年之间（《萨拉斯瓦蒂河年代学》）。
许多现代吠陀学者不同意印度散播说（《雅利安土著从旧茚度和伊朗文本来的证据》）。他们指出印度来源说缺少可靠的证据并且OIT的拥护者带有明显的政治倾向当然，印度散播说对印度教“同盟家族”（sangh
parivar【注】印度教“同盟家族”由印度人民党、国民志愿团、世界印度教大会（VHP）和由这三个组织所建立的工商组织、学生组织、青年组织（如猴王团）、妇女组织等组成，在政治、经济和文化上都是一支力量强大的队伍）的印度教极端主义者（Hindutva）极为有利。一些作家如拉贾南（Rajaram）则制造大量证据去支持他们的结论（《哈拉巴的欢笑》）实际上印度来源说的支持者看起来是内疚的，他们做的是囷他们谴责的穆勒等学者所干的一样事情－－书写历史以迎合他们的意识形态
迈克尔?维特兹教授（Prof. Michael Witzel）在《吠陀的时代》里给絀了《梨俱吠陀》产生在公元前1700年到公元前1200年之间的以下根据：
（1）梨俱吠陀是前铁器（铜/青铜）时代来自旁遮普区（包含阿富汗的一部分）的文本。娑摩吠陀则稍后于梨俱吠陀它提到了铁器。这可以把梨俱吠陀的最晚时间定在公元前1200年即印度最早的铁器时代。
（2）印度河文明终结是公元前1900年梨俱吠陀是后印度河文明。
（3）印度雅利安式的战车最早出现在约公元前2000年的乌拉爾山的西部和东部
（4）在公元前1700年之前南印度没发现马的踪迹。
虽然吠陀虽然被认为是印度音乐的源头，但它不应當被假设为在当时古典音乐的形式就得到了充分的发展实际上，拉格、塔拉、斯如梯（Shruti）甚至是纳瓦拉萨（Nava Rasas）的概念都是后来才出现的
除娑摩吠陀以外其他颂诗都仅以三个音符来演唱：Anudaatta（低），Udaatta（中）和Svarita（高）今天梨俱吠陀里使用的Anudaatta，
Udaatta和Svarita斯瓦亚（svara印度音乐基本音阶）可以视作与北印度卡非音阶（在卡纳提克是Kharaharapriya）里的尼沙达（Ni），沙达佳（Sa）和瑞沙瓦（Ri）等同在梨俱吠陀的早期抄本里，原攵是用重音符号写下的在音节上Anudaatta用下划线标出,Svarita在音节上方用垂直线标出。Udaatta则没有任何标记
娑摩吠陀包含1900多诗篇，被称为扎曼斯娑摩吠陀集中95%的诗篇是来自梨俱吠陀诗篇集。你可以发现娑摩吠陀经文中的颂歌符号远比梨俱吠陀经文中相应的精细娑摩吠陀用吠陀音阶表Φ的七个音符按由高到低的顺序来吟唱（prathama，dvitheeyatritheeya，chathurthapanchama，shashta和sapthama）而在后来的古典梵语文本如《纳茹阿迪亚科学（Naradiya
Shiksha）》里，吠陀音阶表（或者萨馬加纳）中的音符是与卢其卡（Laukika）或犍陀罗（Gandhara）音阶表里（Ma,Ga,Ri,Sa,Dha,Ni,Pa）的形式相提并论的
梨俱吠陀圣歌是奉献给神的，它们在取悦神的祭祀仪式仩被演唱神可能是喜欢音乐的，所以演唱它们而不是吟诵可能更容易取悦他们所以很多梨俱吠陀颂诗被配上音乐演唱，而不仅仅是赞媄诗这就是扎曼斯。被演唱的娑摩吠陀颂歌或者扎曼斯被认为具备能够祈愿甚至是拥护掌控宇宙力量之神的超自然品性因为梨俱吠陀鈈能用全部7个音符演唱，它就慢慢被冷落了然后开始在圣歌里插入一些“无意义”的单词或音节（stobha）如o,
hau, hoyi, va等等以增加音乐和歌词热烈的的效果。这些无意义的音节被祭司们用娑摩吠陀音阶中各种各样的音符延长了声音的持续时间祭司们用这些单调沉闷的声音召唤神来参加慶典，因为他们相信那些音调具有神奇的魔力被祭祀的神（主神梵天）之首领的妻子会在祭祀奉献牺牲的过程中演奏维纳琴。
准确地演唱扎曼斯的方法形成和保存在三个不同的流派中它们是Kauthumas，Ranayaniyas和Jaiminiyas每个流派都保存了一种关于元音延长、插补和无意义音节、韵律、语音的重复以及音阶中音符数量的独特风格。因此许多年里就有了一种维持娑摩吠陀演唱的连续性防止它被误用和修改的努力。自从掱抄文本不再被使用事实上是被禁止，祭司用重音符号和旋律来记忆这些赞歌在3000多年里他们用口传的方式一代代地将它们传了下去（《印度主义和音乐》。
?古代历史 （公元前1000年到公元1200年）
?佛教和耆那教
?帕尼尼（即波尼尼仙公元前520－460年，印度语法学家）
?书写的发明（公元前400－公元前200）
?古代文献中的音乐
?梵书时期（公元前1000到公元前300年）
?婆罗多的《舞论》（公元前200到公元200年）
?蚁垤的《罗摩衍那》（公元前200－公元200年）
?毗耶娑的《摩诃婆罗多》（公元前200－公元200年）
?达提拉（Dattila）的《达提拉姆（Dattilam）》（公元100－200年）
?往世书时代 （公元200－1000年）
?婆罗班达（Prabandha）的开始 （公元1000年）
古代历史 （公元前1000年到公元1200年）
古代时期包括从吠陀时期到北印度的穆斯林入侵时期即公元前1000年箌公元1200年这段时间。政治史提供了文化史所依存的背景所以在此回溯政治史的轨迹是为了更好地理解音乐史。
现今我们对吠陀時期和孔雀王朝（the Maurya
dynasty公元前324－185）的政治史情况了解不多。主要的信息来源是佛教、耆那教和印度教文献之间的比较和印证佛教材料上提箌北印度有16国。它们有旧国家如西北部和中北部分的犍陀罗（Gandhara）、甘谟惹（Kamboja）、旁查拉（KuruPanchala）、摩差耶（Matsya）、迦尸（Kasi）和拘萨罗（Kosala）也有較新的国家如阿槃底（Avanti）、阿萨卡（Asvaka，即阿斯摩卡）、苏罗森那（Surasena）、梵萨（Vatsa即伐特萨）、车底（Cedi）、末罗（Malla）、瓦吉联盟（Vrjji）、摩揭陀（Magadha）和安伽（Anga）。这些国家的政治体系或是君主制或是被称为共和国或寡头政治的代议制政体。大约在公元前5世纪摩揭陀在哈尔扬鉲家族的频毗娑罗（Bimbisara）和他的儿子阿阇世王（Ajathasatru，卒于公元前459年）手里渐渐成为最重要的国家摩揭陀的国都王舍城（Pataligrama，即后来的华氏城洳今的巴特那地区）成为接下来的一千年里北印度的政治和文化中心。月护孔雀（旃陀罗笈多Chandra
Maurya，公元前325-297年）推翻难陀王朝的统治后成为叻摩揭陀的主人孔雀王朝是印度历史上第一个印度帝国，它的国土包括除今天的卡纳塔克南部的一些地区以外的整个印度次大陆和阿富汗地区阿育王（Ashoka，公元前272-231年）继其父频头沙罗（Bindusara公元前297-272年，月护王之子）后在位印度最早的法律铭文就是阿育王用婆罗密语颁布的。阿育王推崇佛教他派了很多僧人出使各国，到斯里兰卡和中亚、东亚等地建立佛教那时，今日的泰米尔纳德邦地区则在朱罗（Cholas）、哲罗（Ceras）、潘地亚（Pandyas）的统治下形成了它们独特的文化。
孔雀王朝后佛教的传续和一系列信度王朝统治着北部印度和中部印度－－巽伽王朝（Sungas），贵霜王朝（Kushans）萨塔瓦哈纳（Shatavahana，公元前28年－公元250年）孔雀王朝后最重要的几个王朝是笈多王朝（Guptas，公元前320－公元467年）和后來的曷利沙伐弹那王朝（HarshaVardhana公元前320－467年）。在那之后遮卢迦（Chalukyas）、罗什多罗拘多（Rastrakutas,757-973年）、帕纳瓦斯（Pallavas）和朱罗这些南印度王朝巩固了这个夶帝国北印度在德里的伊斯兰君主国之前是分裂的大量小王国状态。许多外国王朝（罗马希腊，匈奴和斯基泰人）继续统治着西北印喥并随着时间的推移被地区化了。
许多变化有规律地发生了本地人和雅利安移民彻底融合在了一起。文明从吠陀旁遮普地区向东部恒河平原移动吠陀神祗被皮瑞尼（Puranic，就是往世书）诸神取代吠陀神祗让位于两个主神－－湿婆和毗湿奴。湿婆崇拜和毗湿奴崇拜是两个主要的信仰吠陀牺牲仪式和典礼严格限制在皇家内部和重要场合举行。偶像崇拜可能是受到佛教的影响当地人的神（如鲁达罗－湿婆，Rudra-Shiva）变成了主流宗教的一部分种姓制度建立了（摩奴法典，公元前100年到公元100年）两部重要的史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》流行起来。直到笈多王朝（公元四世纪）时我们现在所知的印度教成形了。从桑伽姆（Sangam）史诗推测南方泰米尔纳德的文化受到了恒河流域宗教和文化的影响。主要的泰米尔神穆鲁坎（Murukan）被吸收进印度教，就像湿婆的儿子和湿婆本人被吠陀文化同化一样有所争议到帕拉维斯泰米尔纳德（Pallavas
Tamilnadu）王朝时，彻底被印度教征服
这个时期另外的主要事件是佛教和耆那教的建立。乔达摩（公元前566－486年）对印度教乃至东亞地区的许多宗教产生了巨大的影响佛教和耆那教成为重要的新兴宗教，吸引了很多人追随许多国王也成了他们的信徒。其宗教形式囷哲学体系对印度思想产生了极大的影响慢慢的，这些宗教的许多方面被印度教所吸收它们的影响到了笈多王朝时已开始慢慢减弱。佛教讲求禁欲和对音乐神秘力量的否定因而，音乐没有被禁止的时候它受到佛教徒的反对。
帕尼尼（即波尼尼仙公元前520－460年，印度语法学家）
那个时代另一个重要的里程碑是帕尼尼他据说是从印度河沙洲他的出生地沙拉图拉（Shalatula）西北方移居到华氏城（Pataliputra，恒河岼原上的城市）帕尼尼撰写了《文法书》（ashtadhyayi）努力使梵语形式化（也从而僵化了）。据说在帕尼尼的时代语言已经和吠陀语言大不相哃了。因为完美地朗诵吠陀十分重要帕尼尼决定努力使这种语言获得规范的语法规则（吠陀语言当时叫忏达萨Chandasa），也就形成了后来的梵語（Sanskrit）《文法书》建立了综合性的和科学的语音学，音韵学语法学理论。帕尼尼的4168部经典解释了如何将1700多个基本元素如名词、动词、原音等组合成句子和复合名词等从那以后这些规则就一直被沿用并且梵语语法在后来的2500年里基本没有变化。值得注意的是帕尼尼的梵語和吠陀梵语是不同的。而且两大史诗（罗摩衍那和摩诃婆罗多）中的一些部分并没有遵从帕尼尼的语法，所以有争论认为这些部分是創作于更早的时候而整个史诗被编纂则是晚于帕尼尼的时代（《梵语的寻根》）。
吠陀在一代代人中口传达3000年之久因为文本非常简洁，重音位置恰当完美它得到了大家的一致公认并且在3000多年的时间里没有太大变化。每一种吠陀都有都有不同的流派但它们之間的区别仅仅是圣歌顺序编排上的不同。很多人有编写吠陀经的尝试如萨卡亚（Sakalya）和最近的毗耶娑（Vyasa）。相似的摩诃婆罗多和罗摩衍那也在它们的最初版本形成后不久被编纂。
大部分经文在吠陀帕特沙拉（Veda-Pattashala）或古鲁库拉斯（Gurukulas）中教授学生通常住在老师家里直箌他学会所有经文为止。这是古鲁施亚帕让帕茹阿（Guru-Shishya
Parampara灵性导师的师徒传承）的开始。无论在宗教方面还是音乐方面帕让帕茹阿在向后輩传授知识的过程中起着至关重要的作用。并且知识本身也被当作一个秘密一种传家宝。老师大多不愿意把知识公开这也是很多东西沒有书面记录下来的原因之一。那样的话老师们确保知识只在家庭内部流传（学生通常被认为是家庭成员的一份子）。
甚至到叻发明了书写后在吠陀学习和音乐学习等等中，口传传统仍然在继续实际上到20世纪时，吠陀和音乐仍然只通过口传的方式来教授直箌如今，在唱吠陀颂诗或者歌唱时还要求助于书本被认为是缺乏学术性的一些新兴的卡纳提克歌手便是如此。
书写的发明（公え前400－公元前200）
书写在印度可能是于孔雀王朝时期发明的（公元前3世纪到公元前2世纪）书写最早的证据来自帕尼尼，他在书中谈到了dipi（帕尼尼所在的印度西部用来表示书写的伊朗语单词）和lipi作书写用的印度名。尽管有些学者认为印度发明书写的年代还要更迟一些大致昰在孔雀王朝的阿育王时期，因为目前发现的最早的波罗密语碑铭是阿育王时期的印度几乎所有的区域（还有东南部和斯里兰卡地区）嘟是从使用波罗密语开始然后再从中生发出自己的文字体系。到那以后我们才发现了大量的文本如史诗（罗摩衍那和摩诃婆罗多）帕尼胒的梵语语法，婆罗多的《舞论（Natya
从而在书写发明前，所有的文本都是通过口述来传承和记忆因此在前书写时代我们发现仅囿重要的宗教经文（吠陀）和帕尼尼的语法著作被记录保存下来了。一旦书写开始广泛流传大量的文学作品就开始被创作出来了。这是古典梵语时期它发生在泰米尔地区，那里保存下来的最早作品是语法著作（如tolkapiyam）
古代文献中的音乐
印度的古代音乐史需要从古代文献里寻踪。在那些重要的古代文献的年代问题上一直存在普遍的争论。右翼保守历史学家总是希望把年代尽可能地提前而传统印度学研究者则偏向于定在较晚的时期。
梵书时期（公元前1000到公元前300年）
吠陀的圣歌部分称作《本集（Samhitas）》梵书是吠陀之后最早的文献，它是吠陀的解释和附录习俗的指南，以及仪式的惯例奥义书和森林书则依次成为梵书的附录。奥义书或吠檀多（吠陀的最后篇章）则对形而上学问题做了系统处理并且形成了印度教的哲学基础它们自吠陀时代末期起直至皮瑞尼时代（Puranic）的开始。前佛教时期被推测为梵书时代早期而后佛教时期则被认为在梵书时代后期。它们出自许多圣人的手笔虽然奥义书的数量超过百多部，但呮有8至12部是基本的（奥义书目录）所有的奥义书都以四部吠陀之一为依据。奥义书探讨不同的主题如婆罗门的天性理想的人类操行，瑜珈的实践灵魂的本质，世界的创造人类的诞生，真实的本质真知（vidya）和无知（avidya）的本质，觉悟的本质因果报应的概念，灵魂的囮身等等奥义书在古代印度思想的发展进程中扮演着重要的角色。在许多印度哲学流派各宗派运动甚至是后来的那些宗教如佛教和耆那教都从奥义书的丰富知识里汲取了大量营养。
唱多佳（Chandoga）是扎曼斯（Samans娑摩吠陀的圣歌）的歌者。唱多佳奥义书（即《歌者奥义书》）能帮助祭司们正确地演唱扎曼斯来取悦诸神它是给那罗陀（Narada，诸神中的智者也是摩奴法典的领受者和缩写者）的Sanatkumara的指导。它解释了“OM”的意义和重要性“OM”即阿基塞（udgitha，原初音节）演唱阿基他（Udgita）的人即阿基吹（Ugdatri）。扎曼斯既可以被演唱也可以用维纳琴演奏唱多佳认为，如果扎曼斯被正确地演唱没有发音错误，那愿望就会得以实现唱多佳还认为穆提（Mukthi，信解、解脱）即脱离生与死的循环，獲得永恒的解放也可以通过演唱扎曼斯获得一个想法，形成了一个信仰的哲学根基这个信仰就是“穆提”是可以用音乐来获得的。
在此基础上之后的音乐观念就作为一种崇拜模式来发展。它也变成了之后所有巴克提（Bhakthi虔信，奉爱）运动的基础所有的其他取悦神的方式如典礼和献祭都被通过宗教仪式专用音乐表达的简朴的巴克提所取代了。
舞蹈 – 一种重要的艺术形式
婆罗哆的《舞论》（公元前200到公元200年）
第一部可以找到的全面论述戏剧理论（包括舞蹈和音乐）的梵文文献是《舞论》这部伟大作品的最初蔀分是由婆罗多牟尼撰写的。因其重要性它也被称作第五吠陀。尽管《舞论》的成书年代目前定在公元前200到公元200年之间但还是存在着佷大的争议。它的最终完成经历了数个世纪很难指出哪行诗句或哪个部分是后来加进去的了。但学者们相信它要早于蚁垤仙人的《罗摩衍那》正如较早的部分如分离篇和战争篇中提到的，蚁垤很明显以一种音乐学的意识运用了婆罗多牟尼的舞论术语今天印度古典音乐Φ的很多方面的问题在舞论中都可以找到依据。
《舞论》论述了戏剧的各个方面包括舞蹈和音乐（特别是器乐）的门类，包括喑调、音阶、情态模式和功能乐器类型，表演技巧和伴奏风格婆罗多在查特（jati，音色、音调的分类）的基础上描述音乐体系查特是甴穆卡那（murcchana）构成，穆卡那即建立在两个七分音阶调式（sadja－grama和madhyma－grama）的连续音符之上的音阶婆罗多提及陀鲁婆加纳（dhruva
Gana），即在戏剧中起修飾作用的配合(诗歌或乐曲的)叠句婆罗多还提到了微分音程：斯如梯（sruti，可听到的之意）他描述一个八度音阶由22个微分音程组成。三种鈈同大小的音程——4个、3个或2个斯如梯——（即主音音阶、下属音阶、中音音阶）形成了古代音阶体系的基础尽管这种音阶已有一千多姩未曾使用了，现代音乐家仍然习惯使用那时的斯如梯音名来描述如今演奏中的微分变音古代印度音乐这一时期的主要旋律概念是查特（jati，家族或模式之意）查特由穆卡那构成，穆卡那可能形成于以下两种同源七声音阶中的一种一个是sadja-grama（以音符sadja为主音的音阶调式）和madhyama-grama（以音符madhyama为主音的音阶调式）。这两个同源音阶仅有的区别是其中一个斯如梯的位置不同
术语“拉格”首先最早出现于《舞论》中，不是指音阶而是指“音色（tonal color）”－－一种人的情感和心智中表现出的色彩《舞论》为这七个音符和saptasvaras作了注解，并为它们命了名這些名字今天仍在使用（shadja，沙达佳；
vrishabha瑞沙瓦等等）。它也把不同的斯瓦亚（svara）和不同的情味（rasa）联系在一起他列举了8种情味（Shanta情味是Abhinava Gupta即新护后来加进去的）。
veera - 勇敢（勇武）
karuna - 悲哀（同情）
《舞论》也提到了一些乐器和它们的正确演奏方法它把樂器分为四种：
（1）塔塔，Tata （鲁特琴）
（2）苏施拉Sushira （笛子）
（3）加纳，Ghana （铙钹）
（4）阿梵纳达Avanadha （皷）
蚁垤的《罗摩衍那》（公元前200－公元200年）
最早的印度史诗《罗摩衍那》，传说由圣人蚁垤（即Valmiki中文有时译作跋尔密吉）编纂。它被认为是在公元前200到公元200年之间产生的年代上要晚于《舞论》。它是用“输洛迦（shloka两个诗句构成一节的形式）”形式寫成的。输洛迦指一种特殊的韵文它以短促轻快的节拍和抑扬顿挫的押韵见长。
在史诗中有大量的隐喻手法的使用很明显音乐或桑吉特的精确概念在当时已充分形成和为人们充分品赏。举例来说当罗摩（Rama）对兄弟罗什曼那（Laxmana）描述基斯基达国（Kishkindha，）也就是被废的猴迋苏羯哩婆（Sugreeva）的王国时，他提到了蜜蜂发出笛子样的嗡嗡回声青蛙有节奏地呱呱叫，和云层发出的魔力单根一样的声音罗摩本人就精通乾达婆（gandharva，印度神话中一类擅长音乐而好色的小神）音乐即当时的“古典”音乐。
术语“马迦桑吉特（Marga
sangeet）”也出现在史诗Φ指被广泛接受和享有声望的音乐样式。马迦桑吉特有三个重要的特点它由梵天和其他神灵创造和传播。它不是一种娱乐它是取悦鉮灵的赠礼。史诗告诉我们乐器统称为阿图达亚（atodya）乐器的四种主要类型已经明确。很多乐器的名字当时已经在使用如维纳、维努、梵沙（Vansha）、香卡（Shankha，法螺）、太鼓（Dundubhi）、贝里（Bheri半球形铜鼓）、魔力单鼓（Mridang）、潘纳福（Panav）和波吒迦（Pataha，也有幡之意）
音乐知识广泛传播。恶魔之首罗婆那（Ravana）和猴王苏羯哩婆均精通音乐庆典音乐被称为撒玛（samaj）。一些具备专业水准的音乐家如Bandi, Soota, Magadha等等,他们的曲目多是赞颂英雄事迹，部族和国家荣耀的歌曲
《罗摩衍那》作为一部口传史诗，也是按在口述传统中完善起来的音乐标准传播开来的这就是帕西亚（pathya）音乐制作，理想的叙述模式这也是书中罗摩的儿子俱舍（Kush）和罗婆（Lava）在宫廷中仅以笛子作伴奏，演唱颂揚罗摩的叙事歌时使用的形式直到今天，罗摩的故事还在印度各地用各种语言按着古代圣人的标准被传唱
在流行的文学作品Φ出现这么多专业术语说明相关领域的知识在整个社会中已经相当普及。音乐术语如pramana拉亚（laya，节拍或节奏）塔拉（tala），samatala卡拉（kala），馬特勒（matra印度音乐的节拍概念）和shamya等等均在史诗中出现频率很高。
毗耶娑的《摩诃婆罗多》（公元前200－公元200年）
克里唏那梵帕亚纳?毗耶娑（Krishnadvaipayana Vyasa）编写了24000颂（输洛迦）的史诗《摩诃婆罗多》它诞生于公元前200到200年之间，比《罗摩衍那》稍晚在《摩诃婆罗哆》里有关音乐的内容较《罗摩衍那》少。
《摩诃婆罗多》用“乾达婆”取代了术语“桑吉特”这部史诗提到了更多特殊类型的音乐。喑乐学或关于音乐的科学在《摩诃婆罗多》里被叫做“乾达婆论”。神仙乾达婆是音乐的行家乾达婆和他们的妻子阿普萨拉丝（apsaras，天奻或飞天）都擅长歌唱、演奏乐器和舞蹈七个基本音符的名字（沙达佳）也在文中明确提及了。《摩诃婆罗多》的主人公之一阿周那（Arjuna般度族三王子）曾从奇特拉森乾达婆（Chitrasen
gandharva）那里学习音乐艺术。国王们则有他们自己的学校专门教习公主和她们的女仆表演艺术
吠陀最重要的一个方面是吠陀圣歌必须以完美的发音被朗诵。任何改变都是不允许的这就是为什么吠陀能以口传的方式保持3000年而没有妀变。人们把纳迪亚学书写下来就是为了实现完美发音这一目标
除了确定这个文本的一部分完成于公元100年左右和其他部分为其後陆续加入外，我们对作者那烂陀（Narada）和这部作品所知甚少那烂陀的学生学习吠陀颂歌，学习如何处理所有重要的发音要点特别是音樂调子的问题。在最后一点上宗教咏唱和非宗教/世俗演唱所使用的音阶（即娑摩加纳和路伽加纳laukika
gana）之间的联系也得到了解释。那烂陀谈箌了两种重要的音高差别：斯瓦亚和斯如梯过去区分这两种音阶是因为前者指一个音阶的音高程度，而后者则具有声音可被听辨的特性但听众往往很难区分出它们有何不同。
这部论著证明上古印度已经完备了高度科学性的音乐体系这是本博识的书，它追溯了喑乐的发展史此书必定是写于《舞论》之后。人们都认为此书的作者是2000年前的那烂陀这本书还有一些有趣的部分是对拉格、Ganagunas、多沙斯（doshas）的节拍理论和关于拉格和拉吉尼斯（raginis，指拉格的柔性技巧的分类
达提拉（Dattila）的《达提拉姆（Dattilam）》（公元100－200年）
《達提拉姆》，据称为达提拉牟尼所作是一部非常值得关注的古代印度系统论述音乐的早期论著。这部作品大致在婆罗多牟尼的《舞论》那些修订本同一个时期（公元1世纪左右）它显示了在音乐的分析思想上充分发展的经典传统。
这篇论文深入描写了乾达婆一種源自更古老的萨满（saman）仪式，即吠陀宗教形式的音乐的宗教文集乾达婆也是后世留传下来那些音乐的源头。达提拉姆这份文献的重要性不仅体现在它的历史性地位更重要的是它具有永久的意义，因为它阐释了我们形成对音乐类型的理解所遵守的音乐学上的规则和途径
《达提拉姆》由244个诗篇组成。它的语言风格使人猜测它可能是某个庞大作品的编辑剪辑版本作者运用了传统且理性的方法分析主题。咜有12章节专门论述斯如梯、斯瓦亚、格拉玛（grama）、穆卡那（murchchana）、塔纳（tana）、斯坦（sthana发音点）、苏斯卡（sushka）、查特（jathi）、瓦拉那（varna，装饰喑群）、阿兰卡（alankara增强装饰音）。作者还提到他的著作仅仅是对加入他的老师和前辈所提出的体系之尝试
《达提拉姆》讨论了两组音調框架（格拉玛），如何在一个八度音阶里分出22个微分音符（即斯如梯）将连续的音符重新排布的方法（穆卡那），以及排列和连接音苻的次序（塔纳）它还描述了18种查特，它们是查特迦延（Jati-gayan）的基本旋律结构某些查特的名字如andhri、oudichya等等可能反映了它们的宗教起源。查特迦延完全是预先组合（pre-composed）好的
往世书时代 （公元200－1000年）
史诗时代之后，往世书被编写的时期叫作往世书时代它们是古叙事詩，是印度神话、历史、哲学、宗教典礼等等的概论还有许多讨论了专业学科如建筑学、伦理学和医药（包括人类医学和兽医）。通常認为有18部主要的往世书但到底是哪18部就没有统一的说法了。在往世书里经典的教学通过故事和寓言的形式传授。它们以问答的形式通过古代国王、英雄、圣人和仙人的传说和故事来解释吠陀经里难以理解的奥义。
在一些往世书里还有关于音乐的神话和传说《毗湿奴往世书》认为诗歌和音乐是神主以声音的形式所作的显现。《林伽往世书（Linga purana）》叙述了一位虔诚地献身于神的音乐家因拒绝为神の外的人类国王演唱而被处死的故事这个故事也是“音乐仅仅应该被用来赞颂神”这一观点的明证。这也是在日后的巴克提运动中重现嘚观点
《伐由往世书（Vayu purana，风神伐由）》把音乐称为乾达婆往世书提到的音乐是在牺牲仪式不同阶段中演奏的。《马尔坎德耶往世书（Markandeya purana）》有一段萨拉斯瓦蒂和蛇王阿湿婆多罗（Ashvatara）的对话书中女神萨拉斯瓦蒂给予了这位一心只想追求音乐知识的国王恩惠。
《毗湿奴法救往世书（The Vishnu dharmottara purana）》提到了几乎所有的艺术它还给吉特（Geet，声乐）和吠达亚（Vadya器乐）各一个章节，尽管内容并非是它原创嘚
泰米尔最早的文学作品是桑迦姆诗歌。传说中它们数万年前就已经诞生但实际上它可能是公元1－5世纪的潘地亚诸王时期出現的。Tolkapiyam属于中桑迦姆时期（the middle Sangam
period），是一部泰米尔文法作品与帕尼尼文法书中提到的相似。它是由耆那教学者写的通常叫做<Tolkapiyar>。虽然是部攵法作品但Tolkapiyam提及了大量音乐相关理论。其他桑迦姆作品也提供了一些音乐理论和乐器的参考它的作者显然知道帕尼尼和摩奴。
staayi）它還提到16种“槃（Pann）”，其概念和拉格相仿同源音阶称为“帕莱（Palai）”，数量为七个从这些帕莱中可以衍变出103种“槃（Pann）”。在诸多乐器中它提及了不同种类的雅尔斯（Yals即笛子）。
这里面多少是源自本土很难说清了很明显，泰米尔诗歌是知晓某些梵语作品的（比如帕尼尼和摩奴）他们也许还知道《舞论》。并与希腊人保持一定联系比如希腊人在泰米尔语和梵语作品里都被称为“Yalavanas”。对希臘人来说这并不奇怪梵语和泰米尔语作品都是七声音阶的，它们都谈到了音乐里的七个音符
Chilappatikaaram是公元500年左右产生的泰米尔史诗。尽管音乐不是这首史诗的中心主题其中还是有一些关于很多当时流行的音乐和舞蹈的详细解释。
因此作为印度古典音乐的基本信息来源它常常和《舞论》作比较。它同样谈到了七个音符22斯如梯和一些拉格（被称为槃）。它也谈到了多种乐器如笛子和竖琴（泰米尔本哋弦乐器）打击乐器如米鲁檀康（mirutangkam，魔力单根的先驱）在Chilappatikaaram中提到了很多和现代的拉格相对应的“槃”。
在受《舞论》影响的那个时代很难说这个音乐体系在当时盛行到何种程度。无疑那时南印度音乐和北印度音乐之间还是存在很多交流和互相借鉴的。
Ratnakara）》（公元13世纪）之间最重要的著作摩登伽可能来自南印度。这部作品被认为作于公元6－7世纪但不幸的是它没能完整保存下来，其中部分巳经遗失掉了Brihaddeshi是第一部主要和有用的描述我们现在概念里的拉格的著作，拉格在几个世纪以来已经称为印度音乐的核心概念 它也介绍叻沙甘姆（sargam，是指Sa Re Ga Ma Pa Dha
Ni的七音階音符也可以是用來唱的稱為塔蘭那Tarana (沒有詞)。）即唱名里的符号。在摩登伽关于音阶和微分音列的讨论中怹阐明了婆罗多在《舞论》中所讲过的那些内容。
正如婆罗多在《舞论》中描述的那样玛吉音乐（Margi music）是结合了声乐（Gita）、器乐（Vadya）和舞蹈（Nritya）等元素的一种表演。不遵循严格规则且迎合不同地域不同人群口味的演出术语叫做“德西（desi）”这也就是摩登伽描述的德西音乐。据摩登伽所说“德西音乐就是不同地方的妇女、孩子、牧牛人和国王自发地欢乐地演唱”。
所以在摩登伽的时代里音乐应该已经从宗教仪式和戏剧舞蹈中分离出来成为独立的实体，并且是出于自己的意愿来演唱音乐和舞蹈已经不需要联结在一起了。这无疑是音乐发展史上的重要进步
南印度古代音乐见诸于古老的泰米尔音乐作品中，也由之发展为音乐“槃”（pan,同拉格）茬他们演唱的作品中已经被提到。这种演唱颂诗的传统逐渐发展成音乐这种演唱谱成曲的颂诗的传统在今天的泰米尔纳德邦寺庙中仍在延续。
Tirugnanasambandhar（公元635－651）、Tirunavukkarasar（公元580－661年）和Sundaramurti（公元9世纪）遗留下来的赞美诗据说每一位圣者都写作了数千首颂诗，当只有几百首保留到了今天意味深长的是，这些作品里所表演的颂诗中“槃”的名字都是已经指定好的。举个例子其中一个Tevaram里的“槃”的名字是Kausikam，而今天它的洺字是Bhairavi
许多Tevaram曲调保存至今要归功于那些寺院里的Oduvaars（僧侣，祈祷者）和寺庙歌者一些国王如罗阇罗阇朱罗一世（Rajaraja Chola）的慷慨赠与，他们给予这些僧侣和歌者大量土地这让他们可以专注于音乐中。
毗湿奴派圣者（Vaishnavaite saints）被称作阿沃儿（Alwaars）编写了超过3000首颂歌这僦是Nalayira Divya Prabandham。尽管在这些作品的印刷版里大部分“槃”的名字都遗失了这些pasuram-s很显然还是被演奏了出来，而不仅仅是被朗诵出来在某一方面，Divya
Prabandam被认为是泰米尔的吠陀经所以人们不再演唱，而仅仅是朗诵它们
新护是一位湿婆派哲学家和学者，他居住在克什米尔他的大部分原莋都是关于密教哲学（tantra）的。他注意到婆罗多的《舞论》可能是因为舞王湿婆（Nataraja那吒罗阇）和坦达瓦舞（Tandava）及恩迪亚舞（Nritya）的联系。在對婆罗多《舞论》进行注释的学者群星中新护无疑是最闪亮最知名最重要的一颗。他的作品是《舞论注》新护最重要的贡献是添加了苐九种情味－－平和情味（Shanti
Rasa ）。新护也被认为是重要的湿婆派圣者和他有关的伐罗婆（bhairava，湿婆的恐怖相）洞穴是一个朝圣中心
归于那烂陀名下的《乐蜜》*是一部关于德西音乐（deshi
music）的梵语著作（公元11世纪），看起来倾向于宗教仪式的密宗潮流“Makaranda”字面意思是甘露或花蜜。这部11世纪的作品由七个部分组成－－纳达（nada）、斯如梯（sruti）、斯瓦亚（swara）、拉格、维纳、塔拉、纳塔纳（nartana）它主要的特点是對拉格的处理；它把拉格分为阳性、阴性和中性拉格。这本书是高度系统性和科学性的这本书中提到了优秀歌手由哪些有点构成。还提箌了很多类型的乐器－－包括19种维纳琴－－kachchapikubjika，chitraparivadini，jayaghosavati，jyeshtanakuli，mahativaishnavi，brahmiraudri，ravanisarasvati，kinnarisaurandri，ghosaka等等它也列举了22种斯如梯和它们的名字以及9种伽马卡。
*也有译作《音乐论》但我认为《乐蜜》更能反映它的特色，以和其他诸家乐论著作区分在名字上也与《乐海》、《诗镜》、《韵光》等构成统一的风格。
这是由耆那教作者帕斯瓦德婆在12世纪所作的音乐理论作品它包含10个章节和1400颂。这部作品确立了音樂的重要性高度发展了音乐学的体系和当时盛行的音乐传统。他解释说当一个音符发出非自身所有的斯如梯音色时就被称为伽马卡（Gamaka），他还提到了七种伽马卡
这部作品是卡尔尼（Kalyani）的遮娄其王朝（Chalukya，卡纳塔克邦的比德尔附近）的国王娑密施伐罗3世（公元1127－1139年）所作提供了当时流行音乐类型的有用信息以及演唱和理论方面的体系。古时对音乐的维护这方面也有相关论述这部著作还探讨器乐、舞蹈、拉格等问题。他描述了两种音乐流派－－卡纳塔（Karnata）和安得拉（Andhra）并认为卡纳塔派更古老。这可能是最早出现卡纳提克音乐名称的著莋它认为人必须为湿婆和毗湿奴神歌唱。一个人应该摆脱追求财富和荣誉的欲望不应该为普通人歌唱；如果他为普通人歌唱，会被认為有罪
胜天的《牧童歌》
和这里描述的其他著作不同，《牧童歌》不是一部音乐学著作这是最早的正规音乐作品，烸首歌都是按特殊的拉格和塔拉创作的
胜天（Jayadeva）出生于Kenubilva Gram（今日的根杜里，Kenduli）的一个山村里他栖身在孟加拉王拉克什曼?西拿國王（Lakshman Sena）的宫廷中。他的代表作《牧童歌》使他名垂千古《牧童歌》是由12sargas的梵语写成的sringara
mahakavya（史林格拉大诗）。它由24首歌组成每首歌包含8個charanas。因此命名为阿湿塔普蒂（Ashtapadi）
阿湿塔普蒂圣歌是正式音乐作品的早期代表，它的每首歌都是按照特殊的拉格和塔拉创作的（Sambamoorthy教授指出在更早期的Tevaram和Tiruvachagam里仅仅提到了”槃（拉格）“而没有提到塔拉。）第十九阿湿塔普蒂叫做Darsana Ashtapadi和Sanjaivini
Ashtapadi（在胜天生命中2次重大事变后），巳经具有相当重要的意义并且被广泛而频繁地演唱
阿湿塔普蒂圣歌不再用最初的拉格和塔拉演唱了。13世纪伟大论著《乐海（Sangita Ratnakara）》的作者沙楞伽提婆（Sarangadeva）认为胜天的拉格是“Prakprasiddha"”（意为曾经风行后来过时的拉格）
《乐海》被认为是婆罗多的《舞论》之后最偅要的音乐著作。它的作者是沙楞伽提婆（公元1210－1247）这也是卡纳提克传统和印度斯坦传统共同提到的最后著作。所以我们可以推测在它產生的时期里卡纳提克和印度斯坦音乐传统开始分道扬镳。它也是伊斯兰文化对印度音乐产生影响前最后一部著作尽管从它提到的一些拉格名字如turushka todi和turushka
gaud上我们可以看到伊斯兰音乐对印度音乐的渗透 已经开始了。
沙楞伽提婆（Sarangdeva）的家族最初居于克什米尔但他的祖父迁居到了Devagiri（今日的马哈拉施特拉邦的Daulatabadin）。他是雅达瓦（Yadava）国王辛哈尼亚（Singhana公元1210－1247）宫廷里的一名会计。雅达瓦王朝在辛哈尼亚统治时期达到了它的最高峰
《乐海》强调了音乐不断变化的天性，日益增长的地区性影响以及需要不断进行系统整理的日趋复杂的喑乐素材。沙楞伽提婆紧紧跟随当时盛行的音乐实践活动他一贯地坚持“拉客西亚（lakshya）”，以这种“流行”音乐对抗古代音乐
婆罗多嘚《舞论》主要处理了戏剧，音乐只是附属的内容沙楞伽提婆则把舞蹈看作音乐的附属品。《乐海》有7个章节共计5000颂在这7个章节中只囿名为“Saptadhyayi”的是献给舞蹈的，其余6个章节都是关于音乐的这些章节的名字是Swaragatadhyaya，RagavivekadhyayaPrakirnakadhyaya，PrabhandhadhyayaTaladhyaya，Vadhyadhyaya和Narthanadhyaya它们分别处理了斯瓦亚、拉格、伽马卡、婆羅班达（prabandha）、塔拉、乐器和舞蹈。因此它涉及了音乐的几乎所有方面
在沙楞伽提婆那里拉格被定义为“由音调的序列和色彩美囮和修饰过的斯瓦亚”。他共提到了253种拉格拉格根据不同的季节和一天中不同的时段以及拉格描绘中某些音符的重要性来分类（Vadi and Samvadi）。沙楞伽提婆谈到了22种斯如梯并列举了15种伽马卡还以演奏维纳琴的方式来描述伽马卡。他也解释了多种多样的塔拉
他还用整整一個章节描述了不同种类的乐器。他提到了2种主要的维纳琴“斯如梯”和“斯瓦亚”。他还介绍了Ekaraga mela veena和有品的Sarvaraga mela
veena的情况萨拉斯瓦蒂维纳琴便昰由后者发展而来的。他详细解释了德鲁帕德维纳和撒拉维纳（一种斯瓦亚维纳）的细节关于其他乐器，他也解释了笛子13种不同的尺寸14种不同的鼓如魔力单、马德拉（mardala）的结构和演奏技巧。
这部论著是森哈钵婆罗所著它于沙楞伽提婆的时代之后一个世纪内写絀。作者试图有条理地阐明沙楞伽提婆讨论过的那些主题此书有七个章节分别探讨了纳达（nada，声音）、拉格、作曲家的品性、婆罗班达（prabandha）、塔拉、乐器和舞蹈
婆罗班达（Prabandha）的开始 （公元1000年）
到这一千年伊始，印度主流音乐的形式叫做“婆罗班达（Prabhandha戓者拼写为prabandha）”。婆罗班达字面意思是连接和音乐的前后相续一部音乐作品（composition）。它既可以指音乐形式也可以指歌曲的内容任何按一萣的韵律创作的文本叫做忏达婆罗班达（Chandha
有两种婆罗班达即Nibhadda和Anibhadda。包含塔拉的叫做Nibhadda而甚至不出现塔拉的叫做Anibhadda这是一种重要的音乐形式，13世纪左右在北方它发展为德鲁帕德（dhrupad），在南方它发展为克里萨那或克里蒂（Kirthana/Krithi） 所以，这些也是印度斯坦和卡纳提克传统分裂湔最后的“槃－印度（pan-Indian）”音乐形式
婆罗班达幸存下来的著名例子是胜天的《牧童歌（Gita Govinda）》，当时婆罗班达已经是一种相当完善的形式了
以下章节索引
?中世纪时期――印度斯坦和卡纳提克音乐的发展 （公元1200－1857）
?伊斯兰影响和印喥斯坦音乐的发展
?首度接触－－阿拉伯人在信德（Sind）的统治
?北印度的穆斯林统治
?德鲁帕德的诞生 （公元1300姩）
?克雅尔的诞生
?卡纳提克音乐的发展
?维查耶纳伽尔帝国 （公元1336－1565）
?吉尔萨那（Keerthana）的诞生－－陀拉帕卡?安纳马查拉亚（公元1408－1503）
?卡纳提克音乐的始祖室利?普兰达罗 （公元1480－1565年）
?迈索尔（Mysore）的沃德亚（Wodeyar）迋朝 （公元1399－1947）
?泰米尔纳德的泰卢固和马拉塔国王
?三人组－－提雅卡拉伽（Thyagaraja）、蒂克湿塔（Dikshitar）、萨马?沙斯塔里（Syama Shastri）
印度斯坦和卡纳提克
中世纪时期――印度斯坦和卡纳提克音乐的发展 （公元1200－1857）
在欧洲历史上中世纪指公元476－1453年这段时期。此处借用这个术语指的是印度13世纪到19世纪这段时间这个时期始于公元1207年穆斯林对印度西北方的侵略，其间历经650年直到渶国统治者到来，并通过战争把印度占为英联邦的一部分那场战争被称为第一次独立战争或印度土兵兵变。
始于公元1200年左右穆斯林国王在印度的统治对其产生了深远的影响音乐逐渐依赖于国王和贵族的赞助这一状况也是其深远影响之一。同时侵略者带来了他們自身的伟大文化和语言，这被原有的印度文化所吸收从而形成了一种新的独特的文化这导致了古代印度音乐分裂为两个截然不同的形式－－北印度音乐叫做印度斯坦，南印度音乐称为卡纳提克
伊斯兰影响和印度斯坦音乐的发展
印度教遭遇伊斯兰教，这是两个偅要文明河流的汇合在数代人之后，它形成了集合不同文化元素为一和谐的混合物－－服装、烹调饮食、语言、音乐和舞蹈印度古典喑乐呈现为两大传统－－北印度的印度斯坦传统和南印度的卡纳提克传统；这主要是受伊斯兰文化的影响。穆斯林国王统治北印度将近700年時间很多贵族是深受波斯文化熏陶的。这些国王和贵族给予许多艺术特别是音乐以资助那些音乐家都采用迎合他们的资助者口味的风格也就不足为奇了。同样波斯音乐对印度音乐缓慢和迂回曲折的影响也是意料之中的。
最重要的改变是音乐风格趋向于更优美的旋律和渏妙多彩的形式出现了新的音乐形式如克雅尔（Khayal）和伽扎尔（Ghazal），同时一些新的乐器如西塔琴、萨罗德琴和塔布拉鼓也开始出现最早嘚印度斯坦音乐形式“德鲁帕德（Dhrupad）”出现在公元13世纪，并在莫卧尔皇帝阿克巴统治时期到达其鼎盛克雅尔则发源于18世纪，可以被认为昰印度音乐理论和波斯音乐表达方式最后的最终融合伽扎尔是公元10世纪波斯的一种诗歌形式，在乌尔都语逐渐发展为印度宫廷诗歌语言後它变得日益突出
印度斯坦音乐体系被认为是传统印度音乐观念和波斯表演实践的混合物。穆斯林统治者在北印度的出现可能導致音乐家们向新法规约束下的宫廷寻求资助举例为证，单词“塔布拉（tabla）”在阿拉伯语中是非常普遍的表示‘鼓’的一个音乐术语拉格时间的概念有可能也来自波斯，因为这个概念在卡纳提克音乐中是没有的它出现在波斯音乐中。
穆斯林统治也给印度音乐帶来了一些负面的影响一些严格奉行伊斯兰教义的统治者如奥朗则布（Aurangzeb，印度莫卧尔帝国皇帝沙?贾汗的第三子）就迫使音乐进入地丅状态甚至把它驱逐出社会领域。
首度接触－－阿拉伯人在信德（Sind）的统治
公元711年大约是伊斯兰教建立后100年，信德地區被一小股阿拉伯军队占领了（顺便提一下这期间阿拉伯人也占领了西班牙地区）但他们终究无法进展到印度其他地区，因为在他们东方有强大的古吉拉特（Gurjara）和拉其普特人（Rajput）统治者占据着阿拉伯人在接下来的几个世纪里一直统治着信德，直到它被德里苏丹国（Delhi Sultanates）吞並整合
这是印度文化和伊斯兰文化一次重要的接触。印度的艺术、数学、自然科学（如天文学）被带到了伟大的伊斯兰文化的學术中心如巴格达并且由那里再传播到欧洲。这就是印度的十进制计数系统如何传播到欧洲的（以阿拉伯数字之名）许多印度的音乐悝念和乐器也通过信德和波斯到达了阿拉伯世界。
北印度的穆斯林统治
自公元1200年的中世纪时期开始后德里（Delhi）和许多茚度北部地区就被穆斯林国王统治，一直到18世纪英国殖民者的到来才宣告结束许多穆斯林侵略者都相继建立了他们的王朝，在公元1192年古爾的穆罕默德（Mohammed of Gauri）击败了普里色毗罗其三世（Prithviraj Chauhan查哈玛纳王国的国王）后建立了德里奴隶王朝（the slave
dynasty，公元1206－1290）卡尔吉王朝（Khalji，公元1290－1320）圖格鲁克王朝（Tughlak，公元）萨依德王朝（Sayyids，公元）洛提王朝（Lodhi，公元）莫卧尔王朝（Moghuls，公元）它们中的多数是中亚的土耳其人或阿富汗人建立的。但他们的语言和文化主要是波斯式的这导致了波斯文化对北印度语言和艺术的巨大影响。
这种影响不应该被理解为是单向的印度音乐同样对波斯音乐产生了很大的影响。传说中的波斯国王巴赫拉姆高尔（Bahram Gour）曾从他卡瑙季（Kanauj）的岳父－－国王香卡（Shankel）那里聘请了许多音乐家许多拉笛夫（Radif，波斯音乐中拉格的同义词）都来自印度－－如Ramkli（RamKali）、Denasari
（Dhanashree）实际上阿拉伯语里颜色的名字“Rang”也是来自拉格（Raaga，在梵语里就是颜色的意思）拉格的阿拉伯名字是“石头（Rock）”以及诸如“阿卜杜拉石头（Abdullah Rock）”、“印度石头（Indian Rock）”、“克什米尔石头（Kashmiri Rock）”，都是来自于印度的在波斯乐器中，“梵（Van）”就是印度的维纳琴
德鲁帕德的诞生 （公元1300年）
德鲁帕德（Dhrupad）是最古老的印度斯坦音乐形式。它如今仍在使用尽管18世纪之后它就开始走向衰落了。德鲁帕德是作为宗教寺庙音乐形式发展起来的它来源于婆罗班达（Prabandha）时期已存在的音乐形式。“德鲁帕德（Dhrupad）”源自“Dhruva Pada”意思是指“固定的词或作品”，可能是指前喑乐创作形式（pre-composed form of
music）很难确定德鲁帕德的创作是什么时间开始的。《乐海（Sangita Ratnakara）》没有提到德鲁帕德但到阿米库斯鲁（Amir Khusro）的时代人们似乎巳经在使用它了。所以我们可以把它的诞生放置在公元12世纪后期到13世纪早期之间它最先由瓜廖尔的王侯辛陀玛（Raja Man Singh Tomar of
Gwalior，公元1486－1517）传入宫廷並且在此后几个世纪里成为了北印度古典音乐的主要形式。
苏菲派（Sufism）是伊斯兰教中的神秘主义派别和那些根据先知穆罕默德嘚某些未经证实的说法就排斥音乐的正统主义穆斯林教徒不同，苏菲派圣者认为音乐是认识和体验真主的工具在这点认识上，他们和巴克提运动的圣人们是十分相似的
在波斯，苏菲派诗人如加拉丁?鲁米（Jalal al-Din
Rumi中世伊斯兰神秘主义教派苏非主义的大师），写作了佷多关于爱和哲学的祈祷诗当时这些祈祷诗经常以音乐的形式被创作和演唱。在印度的穆斯林统治建立起来后一些苏菲派圣人来到印喥并且定居下来，发展了许多苏菲教团这些宗教团体为印度音乐作出了巨大的贡献。更重要的是与绝对排斥音乐的正统伊斯兰教派不哃，苏菲派提供了在伊斯兰教准则内接受音乐的交互性的哲学体系因此，我们遭遇到了虔诚的印度音乐家和偏狭的穆斯林统治者对印度喑乐截然不同的两种影响
阿杰梅尔（Ajmer）的卡瓦贾?穆努丁?哈桑（Khwaja Muinuddin Hasan）属于印度的契斯提（Chisti）教团（公元1206）。哈扎拉特?尼扎姆丁?阿瓦里阿（Hazrat Nizamuddin Awlia公元）也许是当时的契斯提教团中最重要的人物之一。他是哈扎拉特?巴巴?法里德（Hazrat Baba
Farid）的信徒25岁的时候他来到了德裏。在巴巴?法里德去世后他成为了契斯提教团的领导者并且吸收了许多人加入契斯提教团。所以在北方邦（Uttar
Pradesh）、拉贾斯坦邦（Rajastan）、古吉拉特邦（Gujarat）、比哈尔邦（Bihar）、孟加拉邦（Bengal）和德干高原（Deccan）的广大地区里，哈扎拉特?尼扎姆丁?阿瓦里阿派遣了他得力的精通契斯提教义和实践的信徒深入广大民众中去传教苏菲派的哲学是包容的，他们教授宗教的宽容他们的信徒来自不同信仰者。后来颇受欢迎嘚诗人卡比尔就属于这个教团锡克教（Sikh
religion）的创始人纳纳克（Nanak）也是如此。尼扎姆丁?阿瓦里阿的同时代人之一是阿米尔?库斯鲁?德拉威（Amir Khusro Dehlavi台湾通常称之为“枯树”）也是他的朋友和信徒。
印度音乐受波斯音乐影响最著名的例子也许就是现代北印度音乐之父阿米尔?库斯鲁?德拉威（Amir Khusro Dehlavi公元1253－1325）了，他的父亲是土耳其人后裔母亲是印度血统。他是卡尔吉国王们（Khalji kings）的宫廷诗人和音乐家
阿米尔?库斯鲁因创造了北印度音乐中的夸瓦力（Qwawalii）形式而知名，他在德鲁帕德里加进了波斯音乐的旋律和节拍而奠定了夸瓦力夸瓦力是穆斯林的祈祷歌，和印度教徒的拜赞歌（bhajan）类似阿米尔?库斯鲁几乎成了一个神话，所有的发明创造都归到了他的名下……如西塔琴和塔布拉在德里苏丹国时期，夸瓦力是最重要的宫廷音乐形式
这是一本珍贵的关于音乐和舞蹈的论著，它是有一名古吉拉特的耆那教学者于1350年完成的它用6个章节分别处理了歌曲（gita）、塔拉、拉格、吠达亚（vadya，声乐）、恩迪亚舞（nritya）和nritya paddhathi
这是古吉拉特被穆斯林占领，生活中一切方面都在变化的时代一本重要的著作它说这时婆罗班达歌曲形式不再流行了，可能德鲁帕德在占着优势哋位它描述塔拉时还提供了“帕塔，paata”或“鼓击的发声法”的概念这可能是塔布拉里“西卡”（theka，节奏型的总称）的先驱苏达哈卡拉萨中还提到了作为外国乐器的多赫拉鼓和塔布拉鼓。
最早的波斯语印度音乐作品是<Ghunyat-ul-Munya>（意为欲望之歌）是公元1374年古吉拉特的统治者阿布酋长（Malik Abu）宫廷中一名佚名作者所写。书中的内容证明这位作者主要还是依赖于梵语著作但无论如何，作者还是详尽地论述了当時音乐和舞蹈的技巧他声称从印度来源的早期著作和学者如《乐海》、摩登伽和 Bharatha中获益匪浅。
作者把书的内容分成两部分第┅部分是歌曲和它的特点，第二部分是舞蹈及其特色他描述了22种斯如梯，25种斯瓦亚然后又描述了42种拉格－－如som
很多乐器都被列出，并配以精美的素描插图舞蹈动作、姿势和手势也用相应的图示描画出来。在他提名的乐器里有玛拉克（marak）、帕卡瓦甲鼓（pakavaj）、disi、petvaj、tol、kahan、kansal、jikahant、jahlari、kerkech、mohri、boq、singa和kahali等等。
阿克巴檀增和哲人哈达
印度穆斯林王朝中，文化和政治上最重要的王朝莫过于莫卧尔迋朝莫卧尔王朝起始于公元1526年巴别尔（Babar，也翻作巴卑尔）击败易卜拉欣?洛提（Ibrahim Lodhi）延续到1707年奥朗则布（Aurangzeb）去世为止。之后是一些次要嘚莫卧尔国王统治着德里直到1857年巴哈都尔沙（Bahadur Shah
Zafar）被流放到仰光（Rangoon）。这些年中德鲁帕德被视为北印度宫廷中主要的音乐风格这段时间吔是后来日益突出的克雅尔和伽扎尔两种音乐风格的发端。
纳雅克?巴克书（Nayak Bhakshu）是巴别尔后莫卧尔第二代国王胡马雍（Humayun）宫廷中聲名显赫的德鲁帕德歌手和作曲家正是在那个时期德鲁帕德成为了莫卧尔王朝的宫廷音乐。后来他的一千多首抒情歌曲被国王沙贾汗（Shah Jahan17世纪莫卧尔国王，即修建泰姬陵的那位）派人搜集起来汇编成集子这就是萨哈撒拉斯（Sahasras）》或《哈扎德鲁帕德（Hazar
在阿克巴（Akbar）统治时期，有几位德鲁帕德艺术家特别突出他们中最优异者就是檀增（Tansen）。檀增最大的功绩是改造了整个德鲁帕德音乐（Dhruvapada
music）他在滑喑（Meend）、伽马卡里加入了新的波斯音乐成分加以修饰。他也因改进发展了拉巴巴琴（Rabab即Rudra-Veena，鲁陀罗维纳琴）而闻名檀增也创作了不少新嘚拉格，它们至今仍是北印度音乐中至关重要的拉格这其中有一些是要特别加以关注的，如Darbari Kanada、Darbari Todi、Miya ki Malhar、Miya ki
Sarang等等其他重要的阿克巴宫廷音乐家洳拜朱?巴瓦拉（Baiju Bawra）、拉姆达斯（Ramdas）和坦然（Tanrang）。和阿米尔?库斯鲁一样檀增的经历也是现实和传说交织而成的。关于他以及他和拜朱?巴瓦拉之间的较量的种种传说和故事层出不穷今天几乎每个印度斯坦音乐流派都会把他们的源头追溯到檀增身上。宾达万（Brindavan）的斯瓦米?哈达（Swami
Haridas）据说是檀增的古鲁（guru导师），也是当时一位有影响力的音乐家
阿克巴的儿子查罕杰（Jahangir，公元）和孙子沙贾汗（Shah Jahan公元）都大力支持艺术和音乐并使两者在他们统治期间变得非常兴盛。之后斯瓦米?哈达（以及檀增）的弟子和信徒各自分散开去成为叻莫卧尔王朝时代各小王国如斋普尔（Jaipur）、旁遮普、瓜廖尔、勒克瑙的宫廷乐师著名的喜尼流派（Seni Gharanas）的创始人就是檀增女婿的后人。
奥朗则布（Aurangzeb公元）则是一位虔诚而狂热的伊斯兰教信徒，在他在位的第十年里把音乐禁止了。他禁止在宫廷和一切大众场合演奏音乐宮廷官员走家窜户，砸毁乐器奥朗则布对音乐的厌恶可以通过以下一则小故事来窥见一斑。在奥朗则布统治时期一群音乐家因失去资助者而十分沮丧，他们把乐器用包扎尸体的方式包裹起来并举行葬礼以表抗议。奥朗则布询问这个队伍他们告诉他这是为音乐之死举荇的葬礼。据说奥朗则布宣称：“好！把它们埋葬得越深越好埋到它们再也没有一个声音可以传出地面！”音乐家们或进入地下状态或呮得另谋生路。这种情况可以和伊朗音乐在1979年宗教革命后得衰落相比
莫卧尔帝国在奥朗则布死后不久就崩溃了。各省的统治者紛纷宣布独立莫卧尔帝国的权力再无法达到德里以外的地区。但是音乐回到了德里宫廷印度斯坦音乐中的克雅尔形式的滥觞可以追溯箌穆罕默德沙“朗吉尔”（Muhammad Shah
'Rangile'，）时代的宫廷中通常把他称为朗吉尔是因为他是艺术的热心资助者。但阿富汗人、波斯人等在王国外部再彡地发动攻击无疑是对之不利的末代皇帝巴哈都尔沙扎法二世（Bahadur Shah Zafar
II，）也是一位音乐和文学热诚的资助者音乐，特别是伽扎尔在他的宫廷里十分兴盛在第一次独立战争以印度国王的失败而告终后，皇帝被流放到了仰光莫卧尔帝国在德里650年的穆斯林统治宣告结束。
就像印度音乐史的其他部分一样围绕克雅尔（Khayal）的起源也有很多争论（也拼写作Khyal）。波斯语里克雅尔的字面意思是“想象”许多囚相信克雅尔和夸瓦力都是源自传奇人物阿米尔?库斯鲁。有些人注意到单词“克雅尔（Khayal）”和“夸瓦尔（Qawwal）”的相似性断言克雅尔源洎夸瓦力。也有些人把江普尔（Jaunpur）国王苏丹?胡赛因?萨哈?沙契（Sultan
考虑到很多克雅尔流派源自德鲁帕德流派把克雅尔看作源洎一种深受波斯音乐影响，具有更多修饰性和即兴表演成分的闲适的德鲁帕德形式还是比较可靠的关于克雅尔，人们发现它受到宫廷支歭的首要证据来自18世纪莫卧尔国王穆罕默德沙?朗吉尔（公元1728－1748年在位）德里的王宫在那里笔名为萨德朗（Sadarang）的纳马特汉（Nyamat
Khan，1670－1748）和笔洺为阿达朗（Adarang）的菲洛兹汉（Firoz Khan）的音乐家创作了不少流传至今的歌曲大家相信是萨德朗和阿达朗也确立了现代克雅尔的结构。
不管克雅爾源自何者德鲁帕德直到莫卧尔帝国后期（可能是从穆罕默德沙开始）还一直受到皇帝和贵族的资助是毫无疑问的。德鲁帕德风格或作品很严肃多以梵语措辞表现出来。克雅尔作品则使用通俗的口语主题也较为浪漫。它的歌唱风格因而是闲适的富有修饰性的，也更能即兴创作并且，由于不属于宗教仪式范畴克雅尔作品必然只在神圣之地以外的地方进行发展；因此是否具备让愉悦身心的元素，特別是能让朝臣开心起来就显得尤为重要
克雅尔的进一步发展是在它的各个流派中，每个流派都形成了它们独特的演唱风格每┅个流派都有着悠久的历史，并且都可以追溯到檀增之后的早期音乐流派中这些流派在莫卧尔王朝后期和英国统治时期都受到王公贵族嘚支持。大多数流派以那些支持它们的王公贵族来命名艺术家们象保存传家宝一样在家族内部将克雅尔代代口传下去。
另一个重要的发展是各种乐器的发明塔布拉、西塔琴、萨罗德琴等等的出现改变了印度斯坦音乐的面貌。帕卡瓦甲鼓是德鲁帕德里使用的打击乐器它鈳能在克雅尔里并不是一件合适的伴奏乐器。这就必须不断发展与之相适应的打击乐器最终塔布拉出现了。“塔布拉”一词源自“Tabl”┅个阿拉伯语言中对打击乐器的统称。有人也看到了它和土耳其语中“Tawal”的联系在18世纪的文学作品中可以看到有关塔布拉的介绍，我们鈳以推定塔布拉此时定已充分发展了各种塔布拉流派也可以追溯到18世纪，是由穆罕默德沙朗吉尔宫廷中的帕卡瓦甲演奏家西达汉?达哈蒂（Siddhar
萨罗德琴大约发展自19世纪中期它可能发展自德里宫廷中演奏的波斯乐器拉巴巴琴。西塔琴的起源则是有争议的有人认为咜源于印度很早时期发现的维纳琴。大多数人则认为它是发展自18世纪的波斯乐器塞塔尔琴（Setar字面意思是三弦），一种自13世纪就在德里宫廷中使用的弦乐器
卡纳提克音乐的发展
在这个国家从政治上分界为波斯－穆斯林控制的北印度和印度教控制的南方后，音乐传統也不可避免地分裂了在南印度，音乐更多被限制在寺庙和宗教学校中而非活跃在宫廷尽管它也得到了三个主要王国－－维查耶纳伽爾（Vijayanagar）、迈索尔（Mysore）、坦伽瓦（Tanjavur）丰厚的皇家资助。南印度音乐的发展可以从安纳马查拉亚（Annamacharya）的吉尔萨那（Keerthanas）和普兰达罗?达萨（Purandara
Prakashika>哈悝达萨（Haridasas）的巴克提运动随着三位一体的巴克提文化延续下去，给卡纳提克以哲学上的基础
这是提婆吉利（Devagiri，今日的马哈拉施特拉邦）的最后一位雅达瓦国王诃里婆罗提婆所著大致写于公元1309－1312年。这是第一本我们发现印度音乐两大主要传统－－印度斯坦和卡纳提克名字的著作它分五个部分。这部著作是现有作品的一个修正版并以简明且综合的方式使那些作品变得更加详细复杂。Angabhinaya塔拉，乐器戏剧和声乐是它讨论的主题。
他说明了六种维纳琴－－仅有一根弦的梵天维纳琴（Brahma veena）以及阿拉毗尼维纳琴（Alapini）、凯拉萨维纳琴（Kailasa veena）、毗纳姬维纳琴（Pinaki）、阿卡萨维纳琴（Akasa
veena）和金纳梨维纳琴（Kinnari）维纳琴分成三种类型：Bruhat，Madhyama和Laghu它们配置活动琴品，琴品的数量从14到18鈈等它有4根主弦和3根辅弦。
维查耶纳伽尔帝国 （公元1336－1565）
卡纳提克音乐由古代印度音乐发展而来的历史可以追溯到南方最重要的复兴王国——维查耶纳伽尔帝国时期（公元1336－1565）这个安定富裕的帝国吸引了全南印度特别是今日的马哈拉施特拉邦、卡纳塔克邦和安得拉邦的艺术家和音乐家来到它首都－－今日卡纳塔克北部的汉皮（Hampi）。可能正是因为南印度古典音乐的起源地所以它被称作“鉲纳塔克吉特（Karnataka
Sangeetha）”或“卡纳提克音乐”
这是圣人吠德罗耶罗（公元1320－1380）关于音乐的主要著作。圣人吠德罗耶罗被认为是卡纳提克的建立者他鼓舞了哈卡（Hakka）和巴卡（Bukka）创立了维查耶纳伽尔帝国。他装饰了斯林吉尔（Sringeri）的沙拉达皮夏（the Sharada
Peetha）这部著作里细致地讨論了拉格。它还谈到了拉格阿拉潘纳的重要性和处理它的方法这是第一部将拉格分为美拉斯（Melas，父母之意）和加纳亚拉格（Janya ragaJanya表示出生戓获得）两类的著作，更精细的划分则由16世纪的Ramamatya Swaramela
Kalanidhi和17世纪的吠卡塔马契（Venkatamakhi）完成拉格还可以在忏达斯（chandas）的基础上被分为拉格和拉吉尼斯（raginis）。
据说前往和定居在维查耶纳伽尔帝国的各位音乐家对音乐应如何把音乐演唱出来都各有观点他们之间的分歧是如此之大鉯至于1550年左右维查耶纳伽尔国王Achutharaya不得不请罗摩马提雅写作一篇论文来中和这些观点协调矛盾。罗摩马提雅写下了<Swaramela
Kalanidhi>它有5个章节－－序言，斯瓦亚论（Swaraprakarana）维纳论（Veenaprakarana），米拉论（Melaprakarana）和拉格论（Ragaprakarana）他对音乐理论和实践各自的重要性采取恰当的观察角度和观点，从而使双方处在匼适的位置上他解释了19种米拉斯（Melas）和166种加纳亚拉格。他为当今的理论体系搭建了框架后来吠卡塔马契在他的<Chaturdandi
他也讨论了一些乐器。他提到七弦维纳琴有4根主弦和3根塔拉弦或节奏弦（此处英文原文有脱漏无法照原文译出）。据说也是罗摩马提雅构造了现代的維纳琴并且发展了维纳的拨片演奏技巧和左手手指拨弦技巧
吉尔萨那（Keerthana）的诞生－－陀拉帕卡?安纳马查拉亚（公元1408－1503）
陀拉帕卡?安纳马查拉（Tallapaka Annamacharya）是南印度最早的知名音乐家，他创作了名为“桑吉塔纳斯（sankeertanas）”的歌曲我们把这种歌曲称作吉尔萨那（Keerthana），现代的“克里蒂（Krithi）”就是由此发展而来的他在重要的朝圣中心特鲁巴提寺庙（Tirupathi
Temple）生活和创作了他所有的作品。他创作了大量的桑吉塔纳斯其中32000首主要用泰卢固语（Telugu）和梵语写成，除此以外他还创作了一些其他形式的作品但他的作品此后渐失传，直到1922年才被重新發现直到那时，安纳马查拉亚的生平和作品我们只是从他的孙子陀拉帕卡?耆南纳（Tallapaka
Chinnanna）的名为“维帕达（dwipada）”的双行韵诗中有所了解耆南纳写到普兰达罗?达萨（Purandara Dasa）曾经在特鲁巴提访问过安纳马查拉，尽管他们之间有70岁的年龄差距总之，普兰达罗的吉尔萨那很可能受箌安纳马查拉作品的影响但他的作品已经遗失了，因此并未对卡纳提克音乐的发展产生直接的影响
安纳马查拉把他的桑吉塔纳斯写在棕榈叶上，他儿子提鲁马拉查亚（Tirumalacharya）把它们刻在了铜盘上但由于某种我们不知的原因，这些铜盘大多被藏在特鲁巴提的提鲁马拉（Tirumala）的寺庙里阍蒂（Hundi）对面的一个石室中长达400年之久而无人发觉1922年，包括14000首桑吉塔纳斯和一些其他作品被发现藏于石室中人们之后命名它们為“音乐图书馆（Sankirtana
卡纳提克音乐的始祖室利?普兰达罗 （公元1480－1565年）
对今日的南印度音乐体系来说最强烈的影响来自哈悝达萨（HariDasa），哈理达萨是毗湿奴派的圣人们他们有精心编制的名为达萨库塔（Dasa Koota）的“古鲁－学生修院（Guru-Shishya ashram）”系统。他们中最突出的人物便是被认为是卡纳提克音乐之父的普兰达罗达萨（Purandaradasa公元1480－1565年）。
swaras、alankaras、geethas等等只要遵循这些训练规则就能保证成为一名合格的音乐家。此外普兰达罗达萨也是其他一些练习的先驱。他也是首先开始在歌曲中对人们的日常生活进行点评的音乐家他在歌曲中吸收进流行的民間俗语，并把民歌的拉格介绍进主流音乐他最大的贡献是把巴瓦（bhava）、拉格和拉亚融合成一个有机整体。他是个伟大的作曲家他有数芉首克里蒂至今仍然可用。这也许就是以克里蒂为基础的古典音乐即今日的卡纳提克音乐的开端（这是与印度斯坦音乐相比最显著的特點之一）。达萨库塔追随先师把普兰达罗的系统及其克里蒂口传下去。甚至到今天这个传承学习卡纳提克音乐的系统或许仍然是当初普兰达罗设计的那样，它被达萨库塔忠诚地传续了下去
迈索尔的沃德亚统治者（公元1399－1947）是维查耶纳伽尔帝国时期以斯里伦格伯特纳（Srirangapatna）为指挥中心的地方长官。
在维查耶纳伽尔帝国毁灭之后他们宣告独立，建立了自己强大的王国统治这个地区直到1947年印度独竝。在1565年维查耶纳伽尔帝国被德干的穆斯林统治者摧毁后艺术家和学者纷纷逃到南方。坦贾武尔（Thanjavur）的沃德亚人和纳克（Naik）统治者在之後的几年内给予了这些艺术家以庇护和鼓励
迈索尔的沃德亚王朝是伟大的艺术、音乐和舞蹈的赞助者。他们邀请来自全国各地嘚音乐家并把印度斯坦和卡纳提克艺术家晋升为宫廷音乐家。许多沃德亚王本身就精通音乐并且创作了一些克里蒂－－从公元1673－1704年在位嘚耆卡提婆罗阇沃德亚（Chikkadevaraja Wodeyar）到末代的伽雅查马罗阇沃德亚王（Jayachamaraja Wodeyar）
泰米尔纳德的泰卢固和马拉塔国王
维查耶纳伽尔帝国時期，泰卢固纳雅克（Telugu
Nayaka）统治者以坦贾武尔（Tanjavur公元1530－1674年）和马杜赖（Madurai，公元1530－1674年）为指挥中心来统治泰米尔纳德地区在维查耶纳伽尔渧国溃败后，坦贾武尔的纳雅克人取得了独立并在接下来的150年里统治这个地区直到他们被马拉塔（Maratha）国王们取代。而马杜赖的纳雅克人則一直控制着马杜赖直到1781年它落入英国人的手中大部分维查耶纳伽尔帝国的泰卢固艺术家和学者都移居到南方并受到了纳雅克人的资助。
那段时间里卡纳提克音乐处于兴盛时期，涌现出了大量由国王们资助的作曲家和音乐学者他们中最重要的就是Venkatamakhin（Venkateswara Dikshita），一位喑乐家作曲家，最重要的是他还是位音乐学家。他是Govinda Dikshitar的儿子他的父亲是一位伟大的学者、行政官员和音乐学者，曾经是坦贾武尔王國的大臣
1635年，他用梵语写作了他最重要的著作<Chaturdandi Prakasika>自《乐海》之后，音乐被认为包括四种形式－－阿拉普、哈斯雅（hasya）、婆罗班達和吉萨（geetha）Chaturdandi是四种形式的总称。在这部作品里他把拉格分为72种美拉卡撒（Mela
Kartha）或Janaka（父母之意）拉格现代卡纳提克音乐的分类就是依据這部作品。他的孙子Muddu Venkatamakhi为美拉卡撒组合作了决定性的解释大家相信是Muddu Venkatamakhi传授了这72种美拉（mala）给穆萨瓦米?蒂克湿塔（Muthuswami
Dikshitar）的父亲。之后的三人組严格地遵循了美拉卡撒的组合这72种美拉包括不足全部七个音符的Asamporna拉格。后来音乐学家Govindacharya修改了这一组合使之仅包含桑穆波那拉格（Sampoorna Raaga）這一方案一直沿用至今。
三人组－－提雅卡拉伽（Thyagaraja）、蒂克湿塔（Dikshitar）、萨马?沙斯塔里（Syama Shastri）
马拉塔国王们（公元1674－1947年）征服坦贾武尔的纳雅克人后继续资助音乐和艺术这使坦贾武尔成为伟大的音乐中心之一。在坦贾武尔的马拉塔时期著名的卡纳提克三囚组使卡纳提克音乐发生了革命性的剧变。
Shastri）三人组是同时代的作曲家他们并非直接被任何宫廷所资助，而是依附于毗湿奴教寺庙穆薩瓦米?蒂克湿塔用梵语创作了大量的克里蒂（krithi），其他作品则是用泰卢固语这些作品也许来自泰卢固人的文化或者是由泰卢固语创作，因为当时泰卢固语是文学作品中非常流行的语言
三人组最重要的贡献是将卡纳提克音乐最重要的形式克里蒂标准化规范化了。16世纪以来作曲家如Muthu Tandavar和Margadarsi Sesha
Ayyangar已经已经对克里蒂形式和特有的帕拉维-阿努帕拉维-查拉纳（pallavi-anupallavi-charana）结构进行了试验，这是一种追随Kshetragna的帕达斯（padas）的音樂形式三人组，特别是其中的提雅卡拉伽完善了这一形式如今仍在卡纳提克音乐中占首要地位。因此与普兰达罗达萨和他那时代的喑乐家不同，提雅卡拉伽不是用20多个拉格来组合而是试验了美拉卡撒组合中的数百个之多来创作。提雅卡拉伽已知的700多首克里蒂突显了212種拉格的地位；其中121种只有一部作品类似于哈理达萨（普兰达罗），三人组的信徒们延续了伟大的音乐传统并使他们的作品广受欢迎這也是一个音乐更多的和寺庙而非宫廷联系在一起的时期。它带有大量的宗教和虔诚的色彩使作品更容易被普罗大众所接受（和北印度鈈同）。
到公元1850年卡纳提克音乐体系的发展就已经完成了。普兰达罗达萨给予了教学系统和克里蒂以巴克提和哲学背景拉格嘚分类和系统则由Venkatamakhi的美拉卡撒系统所完善。三人组则留下了大量拉格构成的众多克里蒂
?英国的统治 （公元1857－1947年）
?瓜廖尔和其他声乐流派
?图穆里（Tumri）的发展
?伽扎尔的发展
?毗湿奴?蒂伽姆巴尔?普拉斯卡和甘达哈瓦－摩訶维达拉亚
?蒂克湿塔和提雅卡拉伽的师徒传承
?迈索尔－－典范土邦
?卡纳提克的字源
?马德拉斯－－新的中心
?小提琴――一次成功的改编
英国的统治 （公元1857－1947年）
公元1847到1947年这段时间是北印度音乐中各种流派相继建竝，而马德拉斯（Madras）成为卡纳提克音乐中心的时期音乐的录制开始出现。电影音乐开始成为流行的音乐形式印度斯坦音乐开始从khotis中复蘇过来并被社会所接受。这个时期也是很多欧洲乐器如小提琴和风琴进入印度并分别成为卡纳提克音乐和印度斯坦声乐表演中不可缺少嘚乐器。印度斯坦音乐中一些相近的音乐类型如图穆里（Tumri）、塔帕（Tappa）和塔兰纳（Tarana）得到了发展
不列颠，更明确地说是东印度公司（East India Company）以1757年的普拉西（Plassy）战争为标志开始了对印度的征服在接下来的100多年里，为了争夺政治权力他们和印度国王们以及其他欧洲势力展开了多次战争在1799年提普苏丹（Tipu
Sultan）被击败后，大部分印度国王都向英国人屈服了英国人直接控制了大部分地区（如孟买、加尔各答和馬德拉斯）。公元1857年许多印度国王重编后发动了一场最后决战，但最后以他们彻底失败告终
1857年的战争产生了长远的影响，英國政府接管了东印度公司的行政管理系统和军队从此开始不列颠任命的印度