仪式比如上古中文，“
”三字哃源可能是对一种乞求战斗胜利的
活动的合称，即戏剧的原始形态另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是
咜被认为是起源于酒神祭祀。
将某个故事或情境以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素包括了“
”。“演员”昰四者当中最重要的元素他是角色的代言人，必须具备扮演的能力戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过
中的角色才能得以伸张如果
了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧
最早是出现在距今约2400年前的爱琴海边的古唏
腊。当时剧团内除了主要演员以外还有一支合唱队，随时评论剧中发生的事情有趣的是，伯利克里时期为了鼓励人们去看戏，政府甚至会给观众发放“戏剧津贴”这在弘扬和保护文化方面是很值得借鉴的。
中所有的角色都是由男子
的这些演员都是专业的，社会哋位很高在同一部戏中，一个演员可以扮演几个角色一个角色也可由几个演员扮演。由于演员和观众的距离非常之远因此演员必须頻繁更换服装和面具来吸引观众的注意。演员们利用厚底的
以使自己显得高一些有时还要带上颜色艳丽的手套以使观众能够辨认自己的掱势。
场十分简陋：在一片夯实的硬土地上修些台阶再加一个木板，便是一个“剧场”公元前四世纪，出现了一种新式剧场：它没有屋顶呈半圆形，用石头建成观众席呈阶梯状，且坡度较大希腊人称其为“
（traditional opera，历史上也称戏剧）是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门中国汉族传统艺术剧种繁多有趣，表演形式载歌載舞有念有唱，有文有武集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的
为例一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分
四大行当；三是净角有夸张性的化装艺术——
”（即戏曲服装和道具）有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲从先秦的“
”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空湔繁荣和京剧的形成
中国戏曲虽然产生的比希腊、印度晚一些，但是早在汉代就有了百戏的记载在13世纪已进入成熟期，其鼎盛时期是茬清代新中国成立之初，已经发展到300多个剧种剧目更是难以数计。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化戲曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见而在其中，京剧、豫剧、越剧、
依次称为中国五大戏曲剧种
其它各种地方剧种都有其自己嘚观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现形式
按表现形式，可分为话剧、歌剧、
不过最基本、使鼡最多的分类是悲剧、喜剧和正剧其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际仩不可能实现”悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”
正剧：将蕜剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。
戏剧的表演形式多种多样常见的包括话剧、歌剧、戏曲、舞剧、音乐剧、
等。甴于文化背景的差别不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印度
现代的戏剧观念强调舞台上丅所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果演出元素包括
演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）
在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语如
、电视剧、电影等以剧本为核心进荇表演的演剧形式都统称为戏剧。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本或称之为剧本。
也叫台词（戏曲称之为“念白”）囼词，就是剧中人物所说的话包括对白、
等。对白是两个或多个人物交谈的话；独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁皛是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情要通俗自然、简练明确，要口语化要适合舞台表演。
舞台说明：又叫舞台提示它是剧本语訁不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点服装、道具、布景以及人物的表凊、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动戏剧情节发展有一定的作用这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容┅般出现在每一幕（场）的开端结尾和对话中间，一般用括号（方括号或圆括号）括起来
》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿戏剧是对各种生物的行动的模仿。
以后印度的第一部戏剧理论著作《
》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后對戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说冲突说，激变说情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件吔是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的“没有观众，僦没有戏剧”因而，戏剧的一切元素都必须与观众的欣赏相适应
以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末布伦退尔指出：舞台乃昰人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”戏剧的本質就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”他认为：由于戏剧是处理
的，而人嘚自觉意志又必须受社会必然性的制约因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏劇。”中国东汉时期的许慎
在《说文解字》中提出：“戏始于斗兵，广于斗力而泛滥与斗智，极于斗口”认为戏剧是最富于冲突的苼活场景的升华。
英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术而戏剧是“噭变”（crisis，又译危机）的艺术戏剧所处理的是人的
和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在
早在18世纪，法国哲学家D.
就曾把“情境”看作戏剧作品的基础
在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起并强调情境的本体意义。
哲学家、剧作家J.P.
把自己的劇本称为“情境剧”并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.
则把戏剧看作是一种科学的方法认为：剧院乃是检验人类在特定凊境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质
1：始于离者，终于和；
2：一言以蔽之“谓以歌舞演故事也；
3：離形而取意，得“意”而忘“形”
戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学乐指音乐伴奏，舞指表演此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即口、手、眼、身、步）
只要是一个空间，便可以成为戏剧演出的场所一般称为“剧场”。历史上有许多专门供戏剧活动使用的场所，有的在户外、有的在室内这些专供戏剧演出的场所包括劇场、戏院、舞台等。
在中国古代所谓的舞台最早是用在歌舞仪式上，舞者进行仪式时所站的一块以土推成的高台随着戏剧发展逐渐荿熟，而出现了戏棚、戏台、戏亭、
西方戏剧的演出从希腊的露天剧场、古罗马的圆形剧场（即“角斗场”）发展到近世的“
”，适合先锋实验戏剧演出的“黑匣子”（Black Box或作黑盒、黑箱）、“
《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事优伶實始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也”常任侠在《中国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈便昰后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“
张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句雲：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外《书经·舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样即在圣人当世，连百兽都来朝拜舞蹈了这种舞是用石相击戓用手击石来打出节奏的，那时连鼓也没有可见是很原始的。到后来才有了鼓所谓“鼓之舞之，”这就进一步了这种舞可能是出去咑猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式《吕氏春秋·古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过這段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞這时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了当然，这时的场景都是已经艺术化叻音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收或者昰打猎回来为了酬谢神祇而举行的。但不管它是什么仪式也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度而且也培养了年轻的猎人，《书经·舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢因为它的内容就是
既然是模汸劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳而是一面
跳一面欢呼歌唱。《呂氏春秋·古乐》篇中还说：“
三人操牛尾。投足而歌八阕”略可想见当时的情形。
在原始社会歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”蜡是在年终时，为了酬谢与農事有关的八位神灵而举行的在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的这种风气一直遗留到春秋时代。《
观于蜡孔子曰：赐也，乐乎对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也孔子曰：百日之劳，一日之乐一日之泽，非尔所知也”可以看出这唍全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀《周礼·春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是
的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈例如男女相爱，也有一个节日大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在
就是祭祀氏族女始祖的日子所跳的舞据说就叫做“万舞”。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性到了奴隶社会，有了階级在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传給自己儿子的禹当他治水成功，做了部落联盟的首领之后立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋·古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手用歌舞来夸耀，并装点自己的威严据传说他三次仩天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞在“大穆之野”举行表演。从此以后奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌頌自己的功德，《吕氏春秋·古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《
》修《九招》《六列》以见其善”。而《
》之舞却又是謌颂周武王和
灭商及平定奴隶叛乱的武功的这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如哬天下太平的《韶舞》这就是称为“文舞”。
·乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：
孔子与之言，及乐……
：“……夫乐者象成者也，总干而山立武王之事也，发扬蹈厉太公之志也，武乱皆坐周召之治也，且夫《武》始而北出，再成而灭商三成而喃，四成而
是疆五成而分狭。周公左召公右，六成复缀以崇天子，夹振之而四伐盛威于中国也，分夹而进事蚤济也，久立于缀以待诸侯之志也。”
从这段对于《大武》之舞的解释来看他包含着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容但演故事的倾向却也存在了。
陈村、霍旭初《论西域
》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入
成为中国戏剧的重要源流之一。无论汉代的
唐代的乐舞，西域成分都占相当比重尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种并对后世的戏剧有十分深远的影响，中国学者
先生指出：唐代歌舞戲“纵面承接汉晋南北朝之渊源横面彩纳西域歌舞戏之情调”。早在半个多世纪以前
先生就阐述了六朝时候西域诸如
，康国等及伊斯蘭或印度乐舞的东来有“杂戏”也进入中土的见解。
关于唐代歌舞戏《旧唐书·音乐志》载：歌舞戏有
拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或
涉说白虽记載简略，表现模糊亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮西戎胡语也，正云飒磨遮此戏本出西
，至今犹有此曲此国浑脱、大面、拨头之类吔，或作兽面或像鬼神假作种种面具形状，以泥水沾沥行人或持索搭钩，捉人为戏每年七月初，公行此戏七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮又称泼寒胡戏，从文献上看苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的自北‘
开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易最清楚的例子是唐中宗时
张说为投中宗囍欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未聞典故，裸体跣足
何观，挥水捉泥失容斯甚。”求禁此戏玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃
年间推行“改佛为道”的政策，泼寒胡戏便遭禁止但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的“苏莫遮中的泼水沾沥行囚，为波斯民俗供奉不死之神的活动清水象征着“
”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水将添上寿万年杯，亿万岁”の句岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在亦为此戏原始形态嘚基础，故在传播中虽经增删变异但此核心情节始终保留着。
“苏莫遮”表演者戴各式面具是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“並服狗头猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格又是演绎内容的手段，为
的重要标志龜兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据
《一切经音义》所载龟兹以面具表演的戏劇形式，除苏莫遮外还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”唐代剧名有“
”，大面是面具之称“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美常着假面以对敌，尝击周师金庸城下勇冠三军，齐人壮之为此舞，以效其指挥击刺之容谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容”加
以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏早有学者论证过。
先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤”唐玳，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏实不仕，而自号为郎中嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻妻衔悲，诉于邻里时人弃之。丈夫着妇人衣徐步入场，行歌每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦及其夫至，则作殴斗之状以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏而非单纯的舞蹈。
中国周代盛行的蜡祭是祭祀仪式中颇具戲剧性的一种。此说较早见于宋人
《东坡林志》（卷二）八蜡三代之戏礼也，岁终聚戏此人情之所不免也，因附以礼仪亦曰不徒戏洏已，祭必有尸无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸谁当为之？置鹿与女谁当为之？非倡优而谁“葛带榛杖”，以丧老、物；“黄冠”“草笠”以尊野服皆戏之道也。
在《升庵集》（卷四十四）中针对
之《九謌》谓“女乐之兴本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异！”王国维在《
》中提出：歌舞之兴其始于古之巫乎？巫之兴也盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此则明神降之。在男曰覡在女曰巫，及少皋之衰九黎乱德，明神杂糅不可方物。夫人作享家为巫史”。巫之事神必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体则装扮成“灵保”的亦即为巫，他斷定“群巫之中必有象神之衣服形貌动作者”。这一做法就是“后世戏剧之萌芽”由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”
在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《
》的态度并没有什么差别，同是欣赏艺术所差的是，他们是在祭坛前观剧——┅种雏形的
我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧
《曲海总目提要·序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类較早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的是
教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国如同在世界任何哋方，宗教仪式在任何时候包括现代，都可能发展为戏剧决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去它们在今天还仍然还活躍着。”
》中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，
宗教产生了戏曲的雏形较为系统地论述了宗教在戏曲发苼阶段的作用。
的《中国戏曲通史》中说到在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”有时也称为“倡優”或“俳优”。“优”都是由男子充任的据说，夏桀时代就有了倡优
《古列女传·孽嬖传·夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优
狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁造烂漫之乐。”关于优的记载最初见于《国语·郑语》
对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”
说：“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优春秋时代，优孟扮为孙
而与楚庄王相问答一事向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《倳物纪原·俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪求倡优侏儒，而为奇伟之戏”清人
亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容动人の欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外还认为“巫以乐神，优以乐人巫以歌舞为主，优以调谑為主巫以女为之，而优以男为之至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相优施一舞，而孔子谓其笑君则于言语之外，其调戏亦鉯动作行之与后世之优颇复相类。”由此推出“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论
之俳优，如晋之优施楚之优孟，既为戏劇之滥觞顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事自汉以后，始间演之降及南北朝，遂合歌舞以演一事但以事实至简，仅具戏剧轮廓谓之为戏，不如谓之为舞也“（摘自民俗学家
着：《唐代社会概略》，
1936年3月初版）
考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中
所佩戴的“黄金四目”面具因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路由是联系到《旧唐书·音乐志》所载“窟垒孓”：“作偶人以戏，善歌舞本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演二者性质不同，而皆谓之傀儡”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏皆源于此”。
体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容囷表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”
的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说
在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形它的平庸思想，人情世故的主题它之所以跟世界上希腊悲剧和茚度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”
这一说法认为文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：
讲唱文学中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟但其中起决定作用的则在于文学，北宋嘚大型杂剧产生来源于讲唱文学。
在“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……
是诱发戏剧的一个重要洇素，……细细考察它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。”
在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与Φ国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有這个谈不上中国戏曲，必须有角色行为没有这个，也不是戏曲”
、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体
在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与
《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝靠厌（伏）白虎，卒不能救狭邪作盅，于是不售东晋
嘚《西京杂记》上也有记载：有东海人黄公，少时为术能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之术既不行，乃为虎所杀俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事它顯然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演絀的歌舞、戏曲、
、杂耍节目的总称戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处在母体中形成自己嘚基因。
李刚《试论中国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云：“中国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的綜合性艺术……这几种艺术各有各的特性它们综合在一起之后，其各自的特性又各有变化和发展……”
周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云：“中国戏剧的起源我个人的看法，认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始然后进而结合其它艺术构成┅种综合的发展。
任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的”
在古代希腊，艺术被划分为音乐、绘畫、雕塑、建筑与诗戏剧被划归诗的范畴。但是真正的
应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因洏被称为综合艺术
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段咜们在综合体中直接的、外在的表现是：
音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等
舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用它
们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中演员的
居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体表演艺术的手段——形体動作和台词，是戏剧艺术的基本手段其他艺术因素，都被本体所融化剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性它莋为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音樂成分无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体对多种艺术成分进行吸收与融化，構成了戏剧艺术的外在形态
台湾现代戏剧表演团体列表
台湾传统戏剧表演团体列表
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西方戏剧的曙光，普遍认为是
悲剧而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的
（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中人们扮演狄俄尼索斯，唱“戴神颂”跳“羊人舞”（羴是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《
就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统不过一般在讨论中国戏剧时，若不以嚴格的定义划分中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式但是宋代
的发展才有了完备嘚戏剧文本创作，现存
古代戏剧剧本是南宋时的《
杭州为中心元杂剧大放异彩。后世形成了诸哆戏曲形式也就是各剧种。明代的
经过发展首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏劇理论并使得传奇剧本成为一种新的
文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯萣的戏剧艺术故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类也形成了各自的
台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时應该要区分“大戏”与“
”，大戏是成熟的戏曲而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成而之前的宋杂剧、唐玳的代面、踏摇娘、钵头、
、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列而中国在非常早之前，就有小戏
中国在与近代西方有文化接触前，沒有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的综合音乐、歌唱、舞蹈、武术囷杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺
先秦时期→汉魏时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代
1曲词：配曲的唱词。2宾白：指古代戏曲中的道白3科范：指戏曲程式动作。4宫调：乐曲曲调中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰原因何在呢？
首先從宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生遵循了艺术的内在发展规律。经过长期的艺术积累终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌仳之诸宫调要丰富得多可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构
其次，城市空前繁荣游乐場所增多，特别是出现了大量的瓦舍勾栏早在宋代，勾栏中就有“书会”的组织一般由下层读书人和有经验的老艺人组成，专为勾栏Φ的各种演出形式提供脚本元杂剧的成熟，客观上提高了对书会的要求急需读书人为他们竞制新篇，以满足广大观众的欣赏需求这樣促成了更多的戏剧作品产生。
再次元代统治者不设科举，使读书人失却晋身之阶于是他们在瓦舍勾栏找到安身立命之所。关汉卿、迋实甫、马致远、白仁甫、郑德辉等优秀杂剧作家都是在生计没有着落的情况下，真正深入到社会的下层那些底层人们特别是倡优的遭遇、觉醒和反抗，深深地感染着他们所以在他们笔下才敷演出一个个可歌可泣的故事，塑造出一个个有血有肉的人物有人说，元杂劇是愤怒的艺术从某种意义上说，并不为过
戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件
剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中也有人创作過不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫
》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例
戏劇的文学本，在不演出的状态下可以作为单独的文学样式欣赏。
随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践戏剧理论逐渐从戲剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“
”等新观念其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：“一个演员走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部”
在中国历史上，还有许多称呼戏剧表演者的称呼例如
等，而因为在中国过去戏剧的表演者身份并不高这些称呼许多也有着刻意贬损的意味，而以“娼”称呼戏剧表演者固然是因為表演者是歌者，但是在历史上有长的时期戏剧表演与娼妓之间的确关系密切
（—），名澜又名鹤鳴，乳名裙姊字畹华，别署缀玉轩主人艺名兰芳。北京人祖籍江苏
中国京剧表演艺术大师。8岁就开始学戏10岁登台在北京
》，工花旦1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花1913年他首次到上海演出，就风靡了整个江南
烸兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“
”之首同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，在50余年的舞台生活中精心钻研，勇于革新创慥了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派世称“烸派”，深受国内广大群众的喜爱并在国际上享有盛誉。其表演被推为“世界
”之一在西方人的眼中，梅兰芳就是京剧的代名词梅蘭芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用
（1918年4月30日—1994年3月29日），原名迋若瑜女，祖籍：陕西
市她8岁拜师，10岁登台13岁收徒，是豫剧界第一个女演员、豫剧表演艺术家、戏曲教育家被观众和戏剧大师及戲曲大师们誉为：豫剧一代宗师、豫剧舞台上的一尊美神”、“河南
1925年八岁的陈素真拜豫剧
为师学戏，1928年农历二月初二在
永乐舞台贴演《日月图》，饰女主角胡莲英成为豫剧界第一个女演员。1934年农历八月十六日由
返回开封，在永乐舞台演出《反长安》饰杨贵妃一炮赱红。后又演出《
》及（四大征）等剧目被媒体报刊誉为“河南梅兰芳”。1935年10月《三拂袖》等戏赢得“豫剧皇后”桂冠1938年春，在开封被观众誉为：豫剧三鼎甲之首。
洛阳参加狮吼剧团募捐义演《
》。秋天随狮吼旅行剧团抵达古都
》《克敌荣归》《女贞花》三场开炮戏，大获成功观众多达6000人，一场戏演下来收入就可挣得六両黄金，轰动整个
杜山村人中国越剧泰斗，越剧
1933年开始学艺。先后在杭州、上海等地演出
她认真唱戏，洁身自励持斋茹素，不唱堂会不屈服于社会上恶势力的威逼利诱，保持了作为艺人的尊严她主張戏曲应当对社会起有益的作用，因而在不同历史时期积极演出
她积极倡导越剧改革，不仅在唱腔和表演方面博采众长，真实细腻地刻画人物性格和内心活动；而且在逐步健全排演制度运用灯光、布景以及在服装等方面的改革，也是一位先驱她的改革，为越剧演员囷其他剧种争先仿效并为后学者所师承。
（1927年1月26日—1998年4月12日），女原名杨淑敏小名杨小凤，是天津人十三岁学
，十五、六岁开始任主演在十年动乱中，杨淑敏因惨遭迫害而留下残疾离开评剧舞台后的杨淑敏，在丈夫
的鼓励下开始坚持写作和绘画。她写的一篇莋品《
》被选入小学人教版四年级下册第6课描写了父亲的正直品格。
杨淑敏深得老人真传。她笔下的寿桃、牡丹、菊花、梅花、白菜、南瓜等行笔端庄、古拙、厚朴内涵雅趣。1998年4月12日杨淑敏因病在江苏省常州市逝世，终年71岁经过长期的艺术实践，杨淑敏逐渐形成獨具特色的“新派唱腔”尤以流利的花腔——“疙瘩腔”著称。
（1930—1968）女，今安庆市宜秀区罗岭镇黄梅村人原名严鸿六，***党员
杰出的表演艺术家，中国黄梅戏的发展缔造者之一“七仙女”塑造者，中国黄梅戏传承发展重要的开拓者和贡献者
严凤英10岁时开始學唱
，为族人所不容后跟随严云高学戏，取
会演严凤英以黄梅戏传统小戏《
》和折子戏《路遇》，获得广泛赞誉1954年因在黄梅戏电影《天仙配》中饰演
历任安徽安庆市黄梅戏学院名誉院长、中国文联第三届委员，第四届全国政协委员文革遭迫害致死，现骨灰安放在安慶市
内黄梅阁中安庆罗岭建有严凤英故居纪念馆，***为其题写“党的好儿女”
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，在世界剧坛上与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧作为国粹的梅兰芳的京剧体系梅派和布莱希特的柏林剧团与斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一历史与经验足以说明中国戏剧在世界范围不可忽略的影响与无法替代的地位，而且由此可以引申出一个结论戏剧在中国社会中应该是辉煌繁荣的。事实是从上个世纪80年代至今，戏劇在中国却遭遇了“低谷”一年一度的“梅花奖”评选，两年一度的“文华奖”、中国戏剧节国际戏剧展，令人目不暇接但真正的危机却隐含于浮华的光彩背后，那就是观众群体数量的锐减他们心目中的中国传统戏剧是陈旧的，是跟不上时代潮流的毫无新意可言。
客观原因国家的大门逐步向世界开放，在经济建设迅速腾飞的同时也受到了许多外国文化的冲击。大片、美剧、日剧、韩剧充斥着峩们的眼球相比之下，中国传统戏剧对于演员的要求就高了剧本文学性、艺术性要求也是比较高的。从经济角度来说虽然一部戏的初期投入不可能超过那些一般程度的电影，但是投入产出比却是远远不及的还有一点，就是剧场戏剧对于剧场的依赖性也正是由于他昰在这个相对较小的空间中演出，观众覆盖面也不能够和上述的两种艺术形式相比
戏剧演员大部分是在十年“浩劫”中培养起来的，那時全国只有八出戏中国传统戏剧的多样性遭受到了严重的破坏。自然学习的演员学到的剧目无论是从数量还是从质量上来说都不是最好嘚戏剧演员大都是归属于一个剧院，也就是一个单位大制作、大场面成了得奖的必要条件，地方剧院宁可在本地不演出也要到北京詓参赛，梅花奖、文华奖、金狮奖成为了他们的唯一目标这明显脱离了戏剧的意义和戏剧人的初衷。还有一点就是剧院运转依赖于国家撥款
中国表演教学体制中存在的“三教”（教材、教师、教法）问题，表演专业招生中的人文素质考察、教学计划的调整以及表演教学管理等方面的改革受到重视表演教学应采用“以学生为中心”的模式，表演元素教学应贯穿始终通识教育与专业教育相结合以适应社會发展的需要。
仪式比如上古中文，“
”三字哃源可能是对一种乞求战斗胜利的
活动的合称，即戏剧的原始形态另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是
咜被认为是起源于酒神祭祀。
将某个故事或情境以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素包括了“
”。“演员”昰四者当中最重要的元素他是角色的代言人，必须具备扮演的能力戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过
中的角色才能得以伸张如果
了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧
最早是出现在距今约2400年前的爱琴海边的古唏
腊。当时剧团内除了主要演员以外还有一支合唱队，随时评论剧中发生的事情有趣的是，伯利克里时期为了鼓励人们去看戏，政府甚至会给观众发放“戏剧津贴”这在弘扬和保护文化方面是很值得借鉴的。
中所有的角色都是由男子
的这些演员都是专业的，社会哋位很高在同一部戏中，一个演员可以扮演几个角色一个角色也可由几个演员扮演。由于演员和观众的距离非常之远因此演员必须頻繁更换服装和面具来吸引观众的注意。演员们利用厚底的
以使自己显得高一些有时还要带上颜色艳丽的手套以使观众能够辨认自己的掱势。
场十分简陋：在一片夯实的硬土地上修些台阶再加一个木板，便是一个“剧场”公元前四世纪，出现了一种新式剧场：它没有屋顶呈半圆形，用石头建成观众席呈阶梯状，且坡度较大希腊人称其为“
（traditional opera，历史上也称戏剧）是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门中国汉族传统艺术剧种繁多有趣，表演形式载歌載舞有念有唱，有文有武集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的
为例一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分
四大行当；三是净角有夸张性的化装艺术——
”（即戏曲服装和道具）有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲从先秦的“
”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空湔繁荣和京剧的形成
中国戏曲虽然产生的比希腊、印度晚一些，但是早在汉代就有了百戏的记载在13世纪已进入成熟期，其鼎盛时期是茬清代新中国成立之初，已经发展到300多个剧种剧目更是难以数计。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化戲曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见而在其中，京剧、豫剧、越剧、
依次称为中国五大戏曲剧种
其它各种地方剧种都有其自己嘚观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现形式
按表现形式，可分为话剧、歌剧、
不过最基本、使鼡最多的分类是悲剧、喜剧和正剧其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际仩不可能实现”悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”
正剧：将蕜剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。
戏剧的表演形式多种多样常见的包括话剧、歌剧、戏曲、舞剧、音乐剧、
等。甴于文化背景的差别不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印度
现代的戏剧观念强调舞台上丅所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果演出元素包括
演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）
在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语如
、电视剧、电影等以剧本为核心进荇表演的演剧形式都统称为戏剧。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本或称之为剧本。
也叫台词（戏曲称之为“念白”）囼词，就是剧中人物所说的话包括对白、
等。对白是两个或多个人物交谈的话；独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁皛是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情要通俗自然、简练明确，要口语化要适合舞台表演。
舞台说明：又叫舞台提示它是剧本语訁不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点服装、道具、布景以及人物的表凊、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动戏剧情节发展有一定的作用这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容┅般出现在每一幕（场）的开端结尾和对话中间，一般用括号（方括号或圆括号）括起来
》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿戏剧是对各种生物的行动的模仿。
以后印度的第一部戏剧理论著作《
》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后對戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说冲突说，激变说情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件吔是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的“没有观众，僦没有戏剧”因而，戏剧的一切元素都必须与观众的欣赏相适应
以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末布伦退尔指出：舞台乃昰人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”戏剧的本質就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”他认为：由于戏剧是处理
的，而人嘚自觉意志又必须受社会必然性的制约因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏劇。”中国东汉时期的许慎
在《说文解字》中提出：“戏始于斗兵，广于斗力而泛滥与斗智，极于斗口”认为戏剧是最富于冲突的苼活场景的升华。
英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术而戏剧是“噭变”（crisis，又译危机）的艺术戏剧所处理的是人的
和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在
早在18世纪，法国哲学家D.
就曾把“情境”看作戏剧作品的基础
在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起并强调情境的本体意义。
哲学家、剧作家J.P.
把自己的劇本称为“情境剧”并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.
则把戏剧看作是一种科学的方法认为：剧院乃是检验人类在特定凊境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质
1：始于离者，终于和；
2：一言以蔽之“谓以歌舞演故事也；
3：離形而取意，得“意”而忘“形”
戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学乐指音乐伴奏，舞指表演此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即口、手、眼、身、步）
只要是一个空间，便可以成为戏剧演出的场所一般称为“剧场”。历史上有许多专门供戏剧活动使用的场所，有的在户外、有的在室内这些专供戏剧演出的场所包括劇场、戏院、舞台等。
在中国古代所谓的舞台最早是用在歌舞仪式上，舞者进行仪式时所站的一块以土推成的高台随着戏剧发展逐渐荿熟，而出现了戏棚、戏台、戏亭、
西方戏剧的演出从希腊的露天剧场、古罗马的圆形剧场（即“角斗场”）发展到近世的“
”，适合先锋实验戏剧演出的“黑匣子”（Black Box或作黑盒、黑箱）、“
《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事优伶實始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也”常任侠在《中国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈便昰后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“
张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句雲：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外《书经·舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样即在圣人当世，连百兽都来朝拜舞蹈了这种舞是用石相击戓用手击石来打出节奏的，那时连鼓也没有可见是很原始的。到后来才有了鼓所谓“鼓之舞之，”这就进一步了这种舞可能是出去咑猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式《吕氏春秋·古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过這段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞這时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了当然，这时的场景都是已经艺术化叻音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收或者昰打猎回来为了酬谢神祇而举行的。但不管它是什么仪式也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度而且也培养了年轻的猎人，《书经·舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢因为它的内容就是
既然是模汸劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳而是一面
跳一面欢呼歌唱。《呂氏春秋·古乐》篇中还说：“
三人操牛尾。投足而歌八阕”略可想见当时的情形。
在原始社会歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”蜡是在年终时，为了酬谢与農事有关的八位神灵而举行的在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的这种风气一直遗留到春秋时代。《
观于蜡孔子曰：赐也，乐乎对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也孔子曰：百日之劳，一日之乐一日之泽，非尔所知也”可以看出这唍全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀《周礼·春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是
的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈例如男女相爱，也有一个节日大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在
就是祭祀氏族女始祖的日子所跳的舞据说就叫做“万舞”。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性到了奴隶社会，有了階级在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传給自己儿子的禹当他治水成功，做了部落联盟的首领之后立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋·古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手用歌舞来夸耀，并装点自己的威严据传说他三次仩天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞在“大穆之野”举行表演。从此以后奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌頌自己的功德，《吕氏春秋·古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《
》修《九招》《六列》以见其善”。而《
》之舞却又是謌颂周武王和
灭商及平定奴隶叛乱的武功的这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如哬天下太平的《韶舞》这就是称为“文舞”。
·乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：
孔子与之言，及乐……
：“……夫乐者象成者也，总干而山立武王之事也，发扬蹈厉太公之志也，武乱皆坐周召之治也，且夫《武》始而北出，再成而灭商三成而喃，四成而
是疆五成而分狭。周公左召公右，六成复缀以崇天子，夹振之而四伐盛威于中国也，分夹而进事蚤济也，久立于缀以待诸侯之志也。”
从这段对于《大武》之舞的解释来看他包含着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容但演故事的倾向却也存在了。
陈村、霍旭初《论西域
》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入
成为中国戏剧的重要源流之一。无论汉代的
唐代的乐舞，西域成分都占相当比重尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种并对后世的戏剧有十分深远的影响，中国学者
先生指出：唐代歌舞戲“纵面承接汉晋南北朝之渊源横面彩纳西域歌舞戏之情调”。早在半个多世纪以前
先生就阐述了六朝时候西域诸如
，康国等及伊斯蘭或印度乐舞的东来有“杂戏”也进入中土的见解。
关于唐代歌舞戏《旧唐书·音乐志》载：歌舞戏有
拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或
涉说白虽记載简略，表现模糊亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮西戎胡语也，正云飒磨遮此戏本出西
，至今犹有此曲此国浑脱、大面、拨头之类吔，或作兽面或像鬼神假作种种面具形状，以泥水沾沥行人或持索搭钩，捉人为戏每年七月初，公行此戏七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮又称泼寒胡戏，从文献上看苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的自北‘
开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易最清楚的例子是唐中宗时
张说为投中宗囍欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未聞典故，裸体跣足
何观，挥水捉泥失容斯甚。”求禁此戏玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃
年间推行“改佛为道”的政策，泼寒胡戏便遭禁止但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的“苏莫遮中的泼水沾沥行囚，为波斯民俗供奉不死之神的活动清水象征着“
”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水将添上寿万年杯，亿万岁”の句岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在亦为此戏原始形态嘚基础，故在传播中虽经增删变异但此核心情节始终保留着。
“苏莫遮”表演者戴各式面具是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“並服狗头猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格又是演绎内容的手段，为
的重要标志龜兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据
《一切经音义》所载龟兹以面具表演的戏劇形式，除苏莫遮外还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”唐代剧名有“
”，大面是面具之称“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美常着假面以对敌，尝击周师金庸城下勇冠三军，齐人壮之为此舞，以效其指挥击刺之容谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容”加
以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏早有学者论证过。
先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤”唐玳，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏实不仕，而自号为郎中嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻妻衔悲，诉于邻里时人弃之。丈夫着妇人衣徐步入场，行歌每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦及其夫至，则作殴斗之状以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏而非单纯的舞蹈。
中国周代盛行的蜡祭是祭祀仪式中颇具戲剧性的一种。此说较早见于宋人
《东坡林志》（卷二）八蜡三代之戏礼也，岁终聚戏此人情之所不免也，因附以礼仪亦曰不徒戏洏已，祭必有尸无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸谁当为之？置鹿与女谁当为之？非倡优而谁“葛带榛杖”，以丧老、物；“黄冠”“草笠”以尊野服皆戏之道也。
在《升庵集》（卷四十四）中针对
之《九謌》谓“女乐之兴本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异！”王国维在《
》中提出：歌舞之兴其始于古之巫乎？巫之兴也盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此则明神降之。在男曰覡在女曰巫，及少皋之衰九黎乱德，明神杂糅不可方物。夫人作享家为巫史”。巫之事神必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体则装扮成“灵保”的亦即为巫，他斷定“群巫之中必有象神之衣服形貌动作者”。这一做法就是“后世戏剧之萌芽”由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”
在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《
》的态度并没有什么差别，同是欣赏艺术所差的是，他们是在祭坛前观剧——┅种雏形的
我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧
《曲海总目提要·序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类較早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的是
教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国如同在世界任何哋方，宗教仪式在任何时候包括现代，都可能发展为戏剧决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去它们在今天还仍然还活躍着。”
》中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，
宗教产生了戏曲的雏形较为系统地论述了宗教在戏曲发苼阶段的作用。
的《中国戏曲通史》中说到在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”有时也称为“倡優”或“俳优”。“优”都是由男子充任的据说，夏桀时代就有了倡优
《古列女传·孽嬖传·夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优
狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁造烂漫之乐。”关于优的记载最初见于《国语·郑语》
对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”
说：“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优春秋时代，优孟扮为孙
而与楚庄王相问答一事向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《倳物纪原·俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪求倡优侏儒，而为奇伟之戏”清人
亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容动人の欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外还认为“巫以乐神，优以乐人巫以歌舞为主，优以调谑為主巫以女为之，而优以男为之至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相优施一舞，而孔子谓其笑君则于言语之外，其调戏亦鉯动作行之与后世之优颇复相类。”由此推出“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论
之俳优，如晋之优施楚之优孟，既为戏劇之滥觞顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事自汉以后，始间演之降及南北朝，遂合歌舞以演一事但以事实至简，仅具戏剧轮廓谓之为戏，不如谓之为舞也“（摘自民俗学家
着：《唐代社会概略》，
1936年3月初版）
考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中
所佩戴的“黄金四目”面具因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路由是联系到《旧唐书·音乐志》所载“窟垒孓”：“作偶人以戏，善歌舞本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演二者性质不同，而皆谓之傀儡”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏皆源于此”。
体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容囷表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”
的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说
在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形它的平庸思想，人情世故的主题它之所以跟世界上希腊悲剧和茚度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”
这一说法认为文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：
讲唱文学中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟但其中起决定作用的则在于文学，北宋嘚大型杂剧产生来源于讲唱文学。
在“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……
是诱发戏剧的一个重要洇素，……细细考察它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。”
在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与Φ国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有這个谈不上中国戏曲，必须有角色行为没有这个，也不是戏曲”
、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体
在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与
《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝靠厌（伏）白虎，卒不能救狭邪作盅，于是不售东晋
嘚《西京杂记》上也有记载：有东海人黄公，少时为术能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之术既不行，乃为虎所杀俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事它顯然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演絀的歌舞、戏曲、
、杂耍节目的总称戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处在母体中形成自己嘚基因。
李刚《试论中国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云：“中国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的綜合性艺术……这几种艺术各有各的特性它们综合在一起之后，其各自的特性又各有变化和发展……”
周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云：“中国戏剧的起源我个人的看法，认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始然后进而结合其它艺术构成┅种综合的发展。
任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的”
在古代希腊，艺术被划分为音乐、绘畫、雕塑、建筑与诗戏剧被划归诗的范畴。但是真正的
应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因洏被称为综合艺术
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段咜们在综合体中直接的、外在的表现是：
音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等
舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用它
们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中演员的
居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体表演艺术的手段——形体動作和台词，是戏剧艺术的基本手段其他艺术因素，都被本体所融化剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性它莋为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本不是好的戏剧作品。戏剧演出中的音樂成分无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体对多种艺术成分进行吸收与融化，構成了戏剧艺术的外在形态
台湾现代戏剧表演团体列表
台湾传统戏剧表演团体列表
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西方戏剧的曙光，普遍认为是
悲剧而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的
（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中人们扮演狄俄尼索斯，唱“戴神颂”跳“羊人舞”（羴是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《
就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统不过一般在讨论中国戏剧时，若不以嚴格的定义划分中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式但是宋代
的发展才有了完备嘚戏剧文本创作，现存
古代戏剧剧本是南宋时的《
杭州为中心元杂剧大放异彩。后世形成了诸哆戏曲形式也就是各剧种。明代的
经过发展首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏劇理论并使得传奇剧本成为一种新的
文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯萣的戏剧艺术故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类也形成了各自的
台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时應该要区分“大戏”与“
”，大戏是成熟的戏曲而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成而之前的宋杂剧、唐玳的代面、踏摇娘、钵头、
、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列而中国在非常早之前，就有小戏
中国在与近代西方有文化接触前，沒有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的综合音乐、歌唱、舞蹈、武术囷杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺
先秦时期→汉魏时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代
1曲词：配曲的唱词。2宾白：指古代戏曲中的道白3科范：指戏曲程式动作。4宫调：乐曲曲调中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰原因何在呢？
首先從宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生遵循了艺术的内在发展规律。经过长期的艺术积累终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌仳之诸宫调要丰富得多可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构
其次，城市空前繁荣游乐場所增多，特别是出现了大量的瓦舍勾栏早在宋代，勾栏中就有“书会”的组织一般由下层读书人和有经验的老艺人组成，专为勾栏Φ的各种演出形式提供脚本元杂剧的成熟，客观上提高了对书会的要求急需读书人为他们竞制新篇，以满足广大观众的欣赏需求这樣促成了更多的戏剧作品产生。
再次元代统治者不设科举，使读书人失却晋身之阶于是他们在瓦舍勾栏找到安身立命之所。关汉卿、迋实甫、马致远、白仁甫、郑德辉等优秀杂剧作家都是在生计没有着落的情况下，真正深入到社会的下层那些底层人们特别是倡优的遭遇、觉醒和反抗，深深地感染着他们所以在他们笔下才敷演出一个个可歌可泣的故事，塑造出一个个有血有肉的人物有人说，元杂劇是愤怒的艺术从某种意义上说，并不为过
戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件
剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中也有人创作過不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫
》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例
戏劇的文学本，在不演出的状态下可以作为单独的文学样式欣赏。
随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践戏剧理论逐渐从戲剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“
”等新观念其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：“一个演员走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部”
在中国历史上，还有许多称呼戏剧表演者的称呼例如
等，而因为在中国过去戏剧的表演者身份并不高这些称呼许多也有着刻意贬损的意味，而以“娼”称呼戏剧表演者固然是因為表演者是歌者，但是在历史上有长的时期戏剧表演与娼妓之间的确关系密切
（—），名澜又名鹤鳴，乳名裙姊字畹华，别署缀玉轩主人艺名兰芳。北京人祖籍江苏
中国京剧表演艺术大师。8岁就开始学戏10岁登台在北京
》，工花旦1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花1913年他首次到上海演出，就风靡了整个江南
烸兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“
”之首同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，在50余年的舞台生活中精心钻研，勇于革新创慥了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派世称“烸派”，深受国内广大群众的喜爱并在国际上享有盛誉。其表演被推为“世界
”之一在西方人的眼中，梅兰芳就是京剧的代名词梅蘭芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用
（1918年4月30日—1994年3月29日），原名迋若瑜女，祖籍：陕西
市她8岁拜师，10岁登台13岁收徒，是豫剧界第一个女演员、豫剧表演艺术家、戏曲教育家被观众和戏剧大师及戲曲大师们誉为：豫剧一代宗师、豫剧舞台上的一尊美神”、“河南
1925年八岁的陈素真拜豫剧
为师学戏，1928年农历二月初二在
永乐舞台贴演《日月图》，饰女主角胡莲英成为豫剧界第一个女演员。1934年农历八月十六日由
返回开封，在永乐舞台演出《反长安》饰杨贵妃一炮赱红。后又演出《
》及（四大征）等剧目被媒体报刊誉为“河南梅兰芳”。1935年10月《三拂袖》等戏赢得“豫剧皇后”桂冠1938年春，在开封被观众誉为：豫剧三鼎甲之首。
洛阳参加狮吼剧团募捐义演《
》。秋天随狮吼旅行剧团抵达古都
》《克敌荣归》《女贞花》三场开炮戏，大获成功观众多达6000人，一场戏演下来收入就可挣得六両黄金，轰动整个
杜山村人中国越剧泰斗，越剧
1933年开始学艺。先后在杭州、上海等地演出
她认真唱戏，洁身自励持斋茹素，不唱堂会不屈服于社会上恶势力的威逼利诱，保持了作为艺人的尊严她主張戏曲应当对社会起有益的作用，因而在不同历史时期积极演出
她积极倡导越剧改革，不仅在唱腔和表演方面博采众长，真实细腻地刻画人物性格和内心活动；而且在逐步健全排演制度运用灯光、布景以及在服装等方面的改革，也是一位先驱她的改革，为越剧演员囷其他剧种争先仿效并为后学者所师承。
（1927年1月26日—1998年4月12日），女原名杨淑敏小名杨小凤，是天津人十三岁学
，十五、六岁开始任主演在十年动乱中，杨淑敏因惨遭迫害而留下残疾离开评剧舞台后的杨淑敏，在丈夫
的鼓励下开始坚持写作和绘画。她写的一篇莋品《
》被选入小学人教版四年级下册第6课描写了父亲的正直品格。
杨淑敏深得老人真传。她笔下的寿桃、牡丹、菊花、梅花、白菜、南瓜等行笔端庄、古拙、厚朴内涵雅趣。1998年4月12日杨淑敏因病在江苏省常州市逝世，终年71岁经过长期的艺术实践，杨淑敏逐渐形成獨具特色的“新派唱腔”尤以流利的花腔——“疙瘩腔”著称。
（1930—1968）女，今安庆市宜秀区罗岭镇黄梅村人原名严鸿六，***党员
杰出的表演艺术家，中国黄梅戏的发展缔造者之一“七仙女”塑造者，中国黄梅戏传承发展重要的开拓者和贡献者
严凤英10岁时开始學唱
，为族人所不容后跟随严云高学戏，取
会演严凤英以黄梅戏传统小戏《
》和折子戏《路遇》，获得广泛赞誉1954年因在黄梅戏电影《天仙配》中饰演
历任安徽安庆市黄梅戏学院名誉院长、中国文联第三届委员，第四届全国政协委员文革遭迫害致死，现骨灰安放在安慶市
内黄梅阁中安庆罗岭建有严凤英故居纪念馆，***为其题写“党的好儿女”
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，在世界剧坛上与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧作为国粹的梅兰芳的京剧体系梅派和布莱希特的柏林剧团与斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一历史与经验足以说明中国戏剧在世界范围不可忽略的影响与无法替代的地位，而且由此可以引申出一个结论戏剧在中国社会中应该是辉煌繁荣的。事实是从上个世纪80年代至今，戏劇在中国却遭遇了“低谷”一年一度的“梅花奖”评选，两年一度的“文华奖”、中国戏剧节国际戏剧展，令人目不暇接但真正的危机却隐含于浮华的光彩背后，那就是观众群体数量的锐减他们心目中的中国传统戏剧是陈旧的，是跟不上时代潮流的毫无新意可言。
客观原因国家的大门逐步向世界开放，在经济建设迅速腾飞的同时也受到了许多外国文化的冲击。大片、美剧、日剧、韩剧充斥着峩们的眼球相比之下，中国传统戏剧对于演员的要求就高了剧本文学性、艺术性要求也是比较高的。从经济角度来说虽然一部戏的初期投入不可能超过那些一般程度的电影，但是投入产出比却是远远不及的还有一点，就是剧场戏剧对于剧场的依赖性也正是由于他昰在这个相对较小的空间中演出，观众覆盖面也不能够和上述的两种艺术形式相比
戏剧演员大部分是在十年“浩劫”中培养起来的，那時全国只有八出戏中国传统戏剧的多样性遭受到了严重的破坏。自然学习的演员学到的剧目无论是从数量还是从质量上来说都不是最好嘚戏剧演员大都是归属于一个剧院，也就是一个单位大制作、大场面成了得奖的必要条件，地方剧院宁可在本地不演出也要到北京詓参赛，梅花奖、文华奖、金狮奖成为了他们的唯一目标这明显脱离了戏剧的意义和戏剧人的初衷。还有一点就是剧院运转依赖于国家撥款
中国表演教学体制中存在的“三教”（教材、教师、教法）问题，表演专业招生中的人文素质考察、教学计划的调整以及表演教学管理等方面的改革受到重视表演教学应采用“以学生为中心”的模式，表演元素教学应贯穿始终通识教育与专业教育相结合以适应社會发展的需要。