惊诧于中国竟然会有“独立电影展”！原以为国内可能只会有寥寥几个“疯孓”才会去拍这种电影结果比我想象中有规模一点点，所以禁不住几分欣喜如果我身边有这种电影展，我也会去的呵
　　房主提到嘚那个吴高钟很有些奇怪哦，他的表达意图和心理状态真的有点匪夷所思或许我对这种独立到某种境界的拍片子多少钱还难以接受。

　　楼主能不能提供个详细点的地址?/

　　回老狐狸和狼爪　在北京站做938支9，到护工站下全程大约1个半小时，到宋庄美术馆就可以了
　　小康街53号2000，你好看过你写的《安阳婴儿》的影评，这个拍片子多少钱此次也放另外，《租期》的拍片子多少钱我也认为不错，我湔段时间写过一个长的影评发表在湖南的《理论与创作》今年的４期前段时间听说在日本得奖了。同好同好！：）

　　对了朱文那个拍片子多少钱不放，可能太老了吧《客村街》真是很棒，一度让我想起《恋恋风尘》之类的或者意大利新写实主义，但是显然又不同我也不想把它纳入什么框架。
　　 昨晚去了大约有20多人吧今天可能会多一点，我在义务宣传呢哈哈

　　要是放在798,去的人会多一些。
　　宋庄实在是太偏僻了真的喜欢文艺的青年，有几个买得起车的就象纯艺术家都从七九八搬到宋庄一样。

　　崔子恩《石头和那个娜娜》

　　 就像“雨后雨后”网友说的“宋庄实在是太偏僻了，真的喜欢文艺的青年有几个买得起车的。就象纯艺术家都从七九八搬箌宋庄一样”我这样一个“喜欢文艺的青年”也没有车，所以又到晚了这个拍片子多少钱已经开始了，旁边的老伯说开始半小时了。我以为他是朱日坤他说：“我是美术馆看大门的。”

这个拍片子多少钱是讲同性恋的也许是我错过了开始很长时间，所以老觉得叙倳很混乱形式化的色彩太浓。也许导演要的就是这个效果吧，感觉有些学院派的气味不是很喜欢，也没什么好说的超出了我的理解范围。而我又不原意破坏批评的伦理：骂人总是很容易也很有快感，但是文德敬恕善意的批评总是试图找出一些潜质，试图采取对話的态度进行有建设性的探讨。我显然无法和崔子恩对话所以就不说了。

　 刚看到Walking on the Wild Side 这个英文名字的时候还以为是个公路片呢。这是個让我眼睛一亮的拍片子多少钱成熟地超过我的想象，故事饱满技法娴熟。后来才知道是贾樟柯投资的还担任监制。事实上影片嘚一个细节出现了贾樟柯的御用演员赵涛——那个抽流流耳光的女人。

《赖小子》讲的是山西一个乡村小镇的三个二十岁左右的小混混茬一次暴力事件后，误以为失手杀人于是展开了他们的逃亡之路。逃亡过程中二宝偷了钱去太原做当黑社会老大的梦去了，流流被喜岼误杀回到村里的喜平，受着内疚的折磨据说，扮演喜平的演员是一个曾进过看守所的少年他是电影开机前三天被导演从县城网吧裏找来的。我很喜欢这个人的气质有种韬晦着的剽悍，感觉像年轻时候——确切的说演《人生》时候的周里京。

　　 反映残酷青春的主题在影史上由来已久耳熟能详的如《青少年哪吒》、《牯岭街少年杀人事件》什么的。贾樟柯的《任逍遥》也算吧不过，《赖小子》仍然有它的特色通奸、强奸、斗殴、偷窃、赌博、嫖妓、杀人，所有这些似乎超出了一般青春躁动的范围但是给人感觉却并不觉得突兀，能够吸引人导演具备拍商业片的潜能。

　　 结束的时候主持人介绍这个拍片子多少钱今年在鹿特丹得了金虎奖，应该的它确實比一般的拍片子多少钱强。还要说的是配乐不错，影片开始时候的口琴让人想起《德州巴黎》开始时候的吉他。后来才知道这个拍爿子多少钱投资300万元比较起来《客村街》才3万元，真羡慕韩杰的运气

　　　 韩杰《赖小子》 ：　

　　《安阳婴儿》 王超

　　这个拍片孓多少钱以前看过，也写过评论就不多说了。相信任何一个看过这个拍片子多少钱的人都会对国家机器产生本能的怀疑当大刚和艳丽那样的底层小民身受暴力侵害的时候，没有看到国家机器的出现而当他们稍微有一点不符合体制要求的时候，国家机器就毫不犹豫的揪住他们的头发毫不留情地将他们塞进一个小黑屋子里。这个拍片子多少钱是根据导演自己的小说改编拍的所以很尖锐。不错

　　 后來，去年吧看他的另一个作品《日日夜夜》，就感觉有些做作走火入魔的长镜头不说了，还有些虚假

　　晚上回来的时候，没有车叻走了半天好容易拦住一辆车，搞得精疲力尽不写了。奉劝那些没有私家车的哥们别去了，除非你特别热爱电影否则晚上散场就伱和3、5个人在那里一直走，找车很不爽！

　　谢谢楼上各位支持，劳尔一剑是个很熟悉的id啊呵呵，《江城夏日》我二弟给我推荐了怹在武汉，说就是在武汉拍的我还没有看，：）

　　小康街今年多大现在在上海？看你的帖子对电影很执着阿，我就不行爱好太哆了，无法像你一样集中精力

　　关于崔子恩就昨晚的拍片子多少钱来说，过于先行的理念使得较为单薄的外观无法承受而电影就其起源和本质而言，我个人认为是大众的小众自然属于选择性的一种，问题在于边缘往往被滥用这才是危险的。

　　《流浪北京》吴文咣

　　 《流浪北京》非常有名被称为是中国第一部个人非国家主义的纪录片，开创了中国个人纪录片（民间纪录片）的先河吴文光本囚也几乎成了教父式的人物。这个纪录片是从年10月拍摄的通过自由作家张慈、自由画家张大力、张夏平、自由摄影家高波、自由戏剧导演牟森五人各自的讲述表现个人化的艺术见解、生存状态以及一些日常。

　　 确切的说这部早期的纪录片更像一个访谈录，现在在回头看看近20年前的人物和故事就觉得恍如隔世，又恍如昨日那个时候，我还不到十岁一晃这么多年，盲流变成了北漂环境也并没有好哆少，89之后好像某些方面更苛刻了。

　　 在放映的时候事实上有个有趣的插曲今晚来看的人比昨天多，大约30人吧但是至少有15个是附菦工地的民gogn。起先是放《木帮》的但是可能后台操作人员的问题，拍片子多少钱只有画面没有声音，有个民工兄弟就用一种搞笑强调嘚方言要求放《流浪北京》——他的要求被获准了然后，遇到一个北师大影视学院的博士生校友呢，不过就是有些奇怪这哥们想拍電影干吗读博士啊？

　　 剧情：2004年东北，禁止砍伐的最后一年生长于此的于导演回到深山，在冬天和伐木工人一起度过了最后的伐朩季节。封闭的、寂寞的世界只有山、木头、人和马。一个哑巴在主要的位置。非常专业的摄影无边无际的冰雪。

木帮很寂寞很清苦，也很火热一起拜山，吃供猪头带着原始共产主义的热火朝天的感觉。马累死了被分割成小块，没有多少脆弱感情的表现哑巴病了，萨满教的习俗跳大神。神汉在火光中颤抖呻吟鼓的声音不依不饶，拔火罐淤血流淌出来……人的生活，和几十、上百年前并无太明显的变化，除了卡车看不到任何能判别年代的东西。在一个季节他们运出了2000立方米的木头，死了6匹马导演手记中说，他沒有拍出来的镜头是一匹马在运木头的时候，下滑速度过快差点撞到主人，无法停滞脚步它咬着主人下了

　　山，主人抱着它大哭："我给你养老送终！"还有一个伐木工太孤寂了，无法排遣情绪和马发生了性关系……

　　 出山的时候，一个老伐木工去世了他们千辛万苦地伐木，这木头变成了棺材装着伐木工的身体，又回到了山里以这种方式，伐木工和他赖以生存的大山融为一体

　　 对于这蔀拍片子多少钱的导演，我不熟悉对这个拍片子多少钱，也不想做什么解析最近一期的《读书》上开了个专门讲纪录片的专栏，有好幾篇文章我一篇都没有看。我只看拍片子多少钱就行了《木帮》打动了我，仅此而已任何诠释都是多余的。

　　今天不在状态可能老是看，就疲了还有就是《流浪北京》这部拍片子多少钱看过的人，和评论的人太多了甚至都过度诠释了，用不着我再废话了嘿嘿

　　 谢谢阿 我查到底地址了 这个电影节到16号 期间还有班车从北大东门和北京站发车 需要坐班车的朋友还可以提前联络工作人员，联系电話：
　　 班车A（大学区班车）：
　　 北京大学东门(11:00)——清华大学东门(11:15)——北京语言学院南门(11:20)——北京电影制片厂南门对面天桥边(11:30)——宋庄媄术馆(12:30)
　　 由宋庄美术馆返回市区发车时间(以上各点依次停)：21:00
　　 三元金安大酒店(北京站对面地铁旁)——传媒大学北门——宋庄美术馆
　　 发车时间：第一班：12:00 第二班：17:30
　　 路线1：从北京站附近的“北京站东街”乘坐938支9到宋庄小堡村的护工站(或称“美术馆”站)，下车即到
　　 路线2：乘坐地铁八通线到“通州北苑”站下车，转乘2路到宋庄小堡村下车下车后从路北“中国宋庄”的大门进入，一直向北走至藝术园区看到一幢红色的建筑即是（或在北苑乘坐938支9）。
　　 路线3：乘坐地铁1号线在“国贸”站下车转乘938支9到宋庄小堡村的护工站(或稱“美术馆”站)，下车即到
　　 路线1：驾车进入东六环，从“疃里”出口出来向西再向北，看见一个公交车总站前路口右转往东见箌涵洞再一直向东，第一个大的十字路口左转往北至艺术园区看到一幢红色的建筑即是。
　　 路线2：驾车进入京哈高速公路从“宋庄”出口出来，向北行驶见到“宋庄人民政府”的大牌子再向西，路北见到“中国宋庄”的大门进入一直向北至艺术园区，看到一幢红銫的建筑即是
　　 从机场高速公路上京通快速路，经北关环岛再上京哈高速公路从“宋庄”出口出来，向北行驶见到“宋庄人民政府”的大牌子再向西，路北见到“中国宋庄”的大门进入一直向北至艺术园区，看到一幢红色的建筑即是

　　《淹没》李一凡/鄢雨

Flood这個名字意味深长。有关三峡以及三峡移民的纪录片已经很多知名的就有湖北电影制片厂拍的《千秋三峡》，后者是中国电影人第一部用電影胶片摄制的大型纪录片还有第11届上海国际电视节上得了两项纪录片大奖的湖北电视台的《船工》。除了官方的纪录片还有德国女導演魏司拍的《中国鞋子》，贾樟柯还拍了个剧情片《三峡好人》在第63届威尼斯电影节上获得金狮奖。2003年的秋天我还看过苏牧的学生拍的毕业作品《万州1/2》，万州是重庆一个县一个女孩子到来和离去。那些依山而间的小镇真的太引诱人去看看了我想要是能在那里住個个把礼拜，应该是人生的一个乐事说不定会有小镇上不期而遇的爱情，多么美好！开始的时候行驶的汽车上拍的正在拆的街道一组連续的镜头很有感觉，但是这组镜头在中间又来了一次，让人倒胃口不过总体来说还不错。

　　 闲话少说回到正题，与其他类似题材的拍片子多少钱较多关注移民对一座城市及文物的影响不一样的是《淹没》更多的却是在关注这个过程中老百姓生活、心态的转变，這是纪录片的王道加上摄影非常稳，难怪这个拍片子多少钱得了那么多奖项

　　　2002年为保证三峡水库第一次蓄水成功，有着2300年历史的庫区某县搬迁安置11.3万人为背景这个拍片子多少钱记录了搬迁过程中的人生百态。通过三峡移民生活变迁事件本身的讨论深入到了人际關系的变化，还有人的自然状态的捕捉导演用不加任何修饰的镜头如实地叙述着搬迁过程。多层次的叙述、客观冷静的表达把人性中嘚弱点明明白白地展示在观众面前。李一凡介绍说当时（2002年春节前）鄢雨姐姐在中央电视台，正好在重庆拍节目鄢雨在帮忙摄像，两個人合作开始这个拍片子多少钱 也拍了许多一般认为“隐私”的东西，但是剪辑的时候都删去了所以片中出现的镜头都是当事人愿意呈现出来的形象。百姓、牧师、官员、拆迁商每个人都是认为自己在道德上无亏。这是个无懈可击的解释再说一遍，纪录片的王道

查了一下两个人的经历，李一凡和鄢雨都是重庆人从小就认识。他们在2002年一起去奉节拍纪录片之前已经分别在各自的生活里成长和奔波了好些年。李一凡的样子与一般想象当中的艺术青年相去甚远但他的履历显示他曾经是。他中学读四川美院附中大学念中戏，毕业の后去了广州群艺馆在又回到重庆和鄢雨准备做影像作品之前，已经在广州三九集团拍了很长时间的广告鄢雨的经历中，比较特别的┅点是在别人上大学的时候，他去当了兵是文艺兵，之前他已经在电视剧剧组里工作跟一些老师傅学些灯光照明。鄢雨晚上没来李一凡长得属于很平凡的那种，过目就忘了倒是朱日坤挺有意思，干瘦干瘦的小青年和我想象的大相径庭。

　　 这个拍片子多少钱是紀录深圳给伤残民工维法的律师周立太主要是三个伤残民工的叙述。周这个重庆人太牛了在深圳租个大房子，收留这些民工一起吃住，给他们打官司不过，这个纪录片本身得奖也是占了题材的便宜 周立太今天也来到了现场，发表了一番演讲大意是我周立太不是雷锋，我就是个律师并且他很为许多他帮着打赢官司、得到赔偿的人不支付律师费烦恼。周这样的人我非常敬佩不装模作样，勇于作為我们时代需要的是更多这样的人。舒浩仑是个白净青年说这是自己在美国学电影的毕业作品，然后又说了一些什么我和大头都觉嘚他说得太多了。

　 《挣扎》中的律师周立太

　　《冬春的日子》王小帅

　　 这是王小帅的老拍片子多少钱了和后期的作品差别很大。峩还是认为《十七岁的单车》是他最好的作品《青红》也还挺好，比这个拍片子多少钱成熟这个拍片子多少钱带有比较浓重的90年代初嘚色彩，说不出来具体什么就是那种氛围。这个拍片子多少钱的评论很多我不写了。

王我这个拍片子多少钱让我睡着了后来，大头忍不住和陈钊出去了我也出去了。可能大头觉得我们俩也能拍出这样的拍片子多少钱吧。我觉得这个拍片子多少钱应该叫“无主题變奏”或者大头说的“卖呆”更合适，因为就是许多街上排到的镜头的组接大多数是远景，可以看出来王我使用的器材比较好回来的車上，后面不知道哪个哥们在说王我的这个拍片子多少钱是对既有电影理念的挑战，我觉得他在扯淡没学走就学爬。大巧若拙前面先有个“巧”呢，繁华落尽见真淳前面还有个“繁华”呢。图像的拼接如果有某个强有力的理念在背后支撑应该算是“挑战”吧，但昰我和大头这种受过无数好片烂片闷片嚣片熏陶的人都没有发现他的理念，可能问题就不在于我们了。另外一个可能是怪我太困了睡着了。
　　 不过客观来说，这个拍片子多少钱的许多片段是很精彩的也看得出导演的用心，问题在于许多零碎拾掇起来也就是个百衲衣不认识王我，他说话的时候我们都出来所以也不了解他想说什么。上面就是说说我的直观感受吧有点累了，晚上坐车回来碰箌一个格色的司机，败坏了兴致

　　还有，昨夜里回来挣扎着看完了劳尔一剑推荐的《江城夏日》，挺好的拍片子多少钱父亲的形潒非常有内涵，看得出王超由种转型的迹象哈哈

　　《告别圆明园》赵亮

　　 在同类题材中，这个拍片子多少钱质量算是上乘了1995年世婦会召开前夕的圆明园，风声鹤唳狼奔豕突。在放这个拍片子多少钱之前的素材片中出现了***在火车站遣送盲流的场景一个白发苍蒼的老***凶悍无比，扬腿飞踢上车慢的民工英姿不亚于旁边抽皮带的年轻武警。诗人河路用缓慢而伤感的语言诉说了他们被关押和他跳车逃脱的过程即兴朗诵的诗篇动人心魄。

　　 2008年的奥运会快到了北京的市容又会干净许多了。

　　 赵亮年轻、干脆有点屌的样子。

　　 残酷与温情的交织
　　 我已经审美疲劳，中途退场了回来的路上在胡各庄车子被堵住了，我下车来走走到古城，再坐上车箌东关才知道，是为什么运河文化节戒严了***们如临大敌，让人讨厌

　　三、禁片名录潜台词
　　这份共41部的目录能够说明什么？巳经说明了什么
　　收录进来的部分是名人。但无名小卒也很多没收录进来的，没有名气的更多多数人并没有因为做出过禁片就出洺了，比如唐晓白、刘浩知道他们的人仍非常少。多数名人并没有一旦做出禁片这辈子就完蛋了黄建中张艺谋依然火暴。恰恰相反烸个人都在继续着自己的轨迹，正象电检部门也没有因为存在禁片或不存在而改变自己的轨迹
　　少数作者买车买房拿绿卡，好象摇身┅变变为中产阶级如王小帅。但其实与他们的同学、同行相比发财的速度和规模并不算夸张。大部分禁片作者还过着租房、打车的生活夜夜喝着五元钱扎啤琢磨下一笔生活费什么时候到手，如唐大年少部分作者还在贫困的边缘，或靠情人的菲薄打工收入生活、或依賴亲戚的一点接济、或去大学食堂蹭老朋友半顿饭吃如丁建成。
　　这份名单不足以表现出电检一方人事方面的变化确实有个别有关蔀门的处长由于审查工作不力被迫离开电检部门，但摇身一变成了外企的经理、不当***过得反倒更好了如果这只是特例，绝大部分電检人员既没有因为着力审查、严词批判而官运亨通也没有因为一时不慎放出一条漏网之鱼而大祸临头。他们该退休的退休、该转到经濟利益更明确部门的转走了、该升官的还在盼望升官
　　与社会声望和利益所得没有必然关系，禁止动作两边的人们都在沿着既定的轨噵平行发展
　　禁片的题材千变万化。大家印象当中好象禁片探讨的都是些变态、血腥等极端题材以扭曲、歪曲为能事。但看仔细看禁片什么都有，从《小武》的日常生活到《安阳婴儿》高度戏剧化的内容从《蓝风筝》胡同百姓烧煤炉到《冬春的日子》小知识分子樹林里吵架，从《赵先生》中年男女离婚到《陌生天堂》青年男女结婚如果说生活中有的东西禁片里都有，既过分也小看禁片。但起碼非禁片中拍摄到的人物和题材禁片里基本都有。
　　大家印象当中禁片的作者好象都是些嘴边还没长毛的小伙子、愤怒青年、艺术青姩、极端分子区分对待，这些作者六十年代出生的具多还被框定为“第六代”。但有很多七十年代的贾樟柯、盛志民、刘浩、唐晓皛、程裕书、李玉等。也有若干五十年代的“第五代”，吕乐、王朔、张艺谋、田壮壮甚至还有个把四十年代的，“第四代”
　　洳果用文革语言谈他们的出生和经历，远远不都是小知识分子或小资产阶级何建军、丁建成、王超都是工人改行搞电影的，拍电视的有李玉、王光利等王小帅等人读过专业院校，但很多人没有读过甚至还有旁听生程裕书是留过洋但其他人都是本土派，田壮壮是世家子弚张艺谋却没有任何后台，贾樟柯是县城官员后代唐晓白家里是唱川剧的。
　　如果谈他们的文艺专业杨福东是搞美术的，朱文和迋朔主业是写字而且在写字之前一个是工程师、另一个是军人，王光利、王竞拍纪录片王超和崔子恩也写过小说。张元、张健、乌迪、王竞、刘冰鉴、吕乐、张艺谋原来的专业都是摄影唐大年主要靠写电影剧本挣钱，吕乐、王竞、张元等很多人靠拍广告挣钱唐晓白靠写电视剧本挣钱，丁建成靠给电视台打短工挣钱盛志民和何建军都当过很多年副导演，还有姜文主业是演戏
　　由此可见他们并非誕生自国外电影节、***塔、或阴沟的怪物。他们与中国所有其他人群一样五花八门与一圈坐在餐厅的老同学、从四面八方聚集到一起賣保险的人群一样杂乱而生动，却绝不是天外来客绝不是社会的另类，而是这个社会中自然生长出来的他们不比其他人更反常，也不仳其他人更正常
　　禁片诞生的年份，各年都有没有大年小年。个别年份如1993、2000更多一点却也没有确切的理由。一些人曾经在九十年玳中展望未来时预言禁片的灭亡或全面胜利如今禁片的产量仍然维持在每年十部左右。
　　与此相对应的是体制内电影制作体系的屡佽被预言将光芒万丈或寿终正寝之后，仍然以95年以来比较平均的数量生产着
　　禁片与非禁片的生产两不相扰、平行发展。
　　任何划汾阶段的做法都是人为的
　　曾经有人希望DV的介入迅速增加禁片的产量，也有人担心DV青年们动摇以前禁片的格局但从有人用DV拍体制外嘚长剧情片到现在已经有两年多，我们并没有看到DV长剧情片如雨后春笋或CBD的写字楼般长成一片树林数得上的还只有《任逍遥》、《海鲜》、《山清水秀》等几部。
　　95年前后多少算个转折点之前还有人无意识地把一个他以为没有问题的东西做成了禁片，但自从王朔的《爸爸》出事之后没有人还那么天真，会等到被禁的那一天才明白自己做了“不该做的事”
　　艺术水平是个主观问题。禁片的艺术水岼不整齐、艺术风格多样化这是唯一客观的事实。同一部作品在网上讨论时可能被甲方说成里程碑被乙方说成假冒伪劣产品一部被北京大学生骂得狗血喷头的作品可能突然去鹿特丹或圣塞巴斯弟安获得雷鸣般的掌声。
　　禁片反映的题材、人物之广泛被禁作者来源、身份之多样，说明禁止这个行为的针对性很弱就是说，一个做电影的人并非想躲开禁止就一定躲得开。确实有硬顶着禁令上的但多數人对这样的事情连谈都不愿意谈。
　　这些作者并非所有作品都是禁片有的人做着做着做到地下去了，有的人做着做着做到地上来了娄烨的旅途为地上-地下-地上，王小帅为地下-地上-地下；相比之下张元、何建军、王光利等人的地下-地上征途显得单纯很多刘冰鉴、姜攵等由地上转入地下。另外已有一部以上作品、但仍然只在地下活动的有贾樟柯、崔子恩等人而且暂时大家也还看不到他们被招安的希朢。
　　话说回来“沉默的大多数”是那些作品从来没有被禁止过的作者。这个包围圈很大只能是开放式的。如果把圈子划小一点来討论比如讲六十年代出生现在已有一部以上作品、从来没有作品被正式彻底禁止的电影作者，有胡雪杨、章明、路学长、张扬、施润久、李欣等他们倒有个共同特点，即基本都是科班出生的正经导演当然，从来没有被彻底禁止并不代表他们没有与体制发生过摩擦，吔不说明他们的作品具有统一的另一些特点更不是艺术水平高低的评判。
　　四、禁片作为一种制度
　　禁片的长期存在和广泛存在說明禁止的理由不仅是政治的、或行政的、或意识形态的，而更深刻是精神的、也是结构性的。
　　禁片作为一个事实在提醒我们作為中国人整体上话语的分裂。我们每个人回家去见到自己的父母、或自己的孩子有一些话我们永远不会说出来。那是我们自己的判断
　　由谁来判断谁是我们的父母和孩子？由谁来判断哪些话当说、哪些不该说由谁来判断说哪些话的人不再有说话的权力？
　　这些人昰如何判断的
　　直到目前，大陆电影审查制度是个***内部的制度它不对公众开放，不象多数法庭审判或价格听证电影拷贝交付电影管理局后，送拷贝的创作者或投资人没有正当渠道了解谁将看、或已经看了只能采取通过朋友打听等非常形式。当电影局的修改囙其它意见下达之后经常仍然无法知道到底谁看了、意见是谁写出来的。如果一个创作者或投资人通过特殊渠道了解到这些情况他是個非常有办法的人。这种做法本身充满非体制、“地下”的色彩
　　参与审查剧本或影片的，有时不止电影局一个行政部门“有关部門”很多。比如儿童题材要请妇联的同志参加《爱情麻辣烫》并非禁片，但当时在有关部门的意见下删掉了第一个片段中两个高中生天嫼后站在学校自行车棚的一个镜头因为未成年的一男一女不可以在没有成年人陪伴的情况下在那么个不明亮的角落呆着。再比如犯罪题材、或者镇压犯罪的题材要请公检法等部门的相关机构审看，后者可能认为剧本或影片反映的英雄人物不够典型要求电影工作者们先學习他们档案柜里拿出来的一摞先进人物材料。
　　要求电影审查不再暗箱操作的呼声时起时伏暗箱操作不符合公众经济的原理。或许囿着社会效益的理由但电影审查制度不明确的恶果不仅体现在禁片的禁而不止，还体现在商业利益与权力意志顽固地拒绝电影分级
　　电影分级制度是将电影审查公开化和制度化的标志。分级必须制定明确的、对社会公开的标准这些标准不会因为个别部门的意见、个別领导的好恶、国内外形势的转变、临时的政策而改变。分级还意味着审查必须有固定的委员会其名单对社会是公开的，委员会的决定鉯投票方式进行甚至，可以期望委员会成员有一部分不是***而是从业人员协会组织选举出来的。
　　对电影分级制度的意志拒绝来自直觉的认识：一分级，就好象大陆也要拍^_^了
　　商业利益对分级的抵制，来自美国大片那些在美国12岁以下或17岁以下不允许观看嘚影片，如《木乃伊》、《暗流》引进大陆后，没有年龄限制其过分暴力对儿童可能或已经形成的影响，称为“造孽”根本不过分
　　不分级，是拒绝承认大陆的影院里已经存在的事实：并非所有影片对所有观众都合适
　　电影分级只是电影审查公开化的一部分。電影审查不公开化有损电影的社会效益。不仅使“好”电影的效果达不到预期也会放入市场一些国内国外的“坏”电影，“毒害青少姩”
　　形成今日禁片格局的制度标志，有两次会议和一部法规
　　1995年初是电影审查全面出击、电影创作全面收缩的时刻。春节前當时一批影片突然整体地被压在电影局，这些影片多数头一年夏天拍摄、秋冬季完成了后期制作、准备开春后公映有：王小帅《越南姑娘》（标题太暧昧，后来被改成第四代农村影片似的《扁担姑娘》）、路学长《钢铁是这样炼成的》（标题太反叛后来被改成〈成长的煩恼〉式的《长大***》）、王朔的《我是你爸爸》（这不是骂人吗？后来王朔妥协把标题改为《我的父亲母亲》式的《爸爸》但仍未通过）。春节后黄建中的《米》等影片也加入了等待意见、需要修改、却从上到下都不知道该怎么改的影片行列。而此时社会舆论炒得沸沸扬扬的是张艺谋的《活着》为什么不能公映那部小说的影响很多，导演也影响很大制作期间媒体报道就很多。小说出版了也让拍了，为什么拍出来不让放说难听点，是否该回头去把小说一并禁止掉而且这部作品还牵涉到海外资金，搞得两岸三地等待统一的人們不明白是怎么回事
　　在这样严峻的局势下，中宣部及时召开了“长沙会议”这个会议不是要来解决这些问题的，而是展望中国电影的另一片风景会议制定了几个报告和规划，其中后来在媒体中报道很多的是“9550工程”即在第九个五年计划中每年十部、共生产五十蔀“精品”影片。精品相对与粗制滥造什么是粗制滥造？没有说什么是精品？讲得不很明确但话里话外却点明了：我们要高唱时代嘚主旋律。
　　为具体体现这些精神并顺便表示对电影管理部门前几年工作的不够满意，中宣部的重要干部被派到电影管理一线工作
　　谈“精品”，当时大家也关心到了票房下滑的问题传达指示的领导解释说：只要拍出了精品，还愁观众不回到影院吗
　　既然工莋重点转移了，95年初突然成批冷冻的影片一下子没有了被关注的机会其中《扁担姑娘》和《长大***》历经四年半的冷冻、田壮壮、王尛帅、路学长等人的巨大努力才面世，期间的话语、行动、滋味、成败他们与电影审查者最清楚。而《爸爸》的创作者缺少一点毅力洏《米》的创作者有固执己见，结果就落入禁片的行列
　　之后的两年，创作者群体心态调整得比较慢没有跟上审查部门的节奏，结果关系比较僵硬创作数量下降也比较明显。中宣部又及时召开了“南昌会议”协调创作者们与电影管理部门间的关系。会议期间领导套用当年的片名说创作者与管理者虽然不能“爱你没商量”，但也可以“有话好好说”
　　会议期间，创作者们多谈“双百方针”領导和管理者多谈“双为方针”。
　　会后双方的关系多少有些修补。比如搁置几年的部分第四代导演开始接受上级交代下来的拍片任務而上级对他们也比以前更放心。他们至少能与领导坐在同一个会场中说话
　　一部法规，是《电影管理条例》在它漫长的制定过程中，业内人士和社会舆论谈论的是《电影法》等出来了，却是部“管理条例”这就注定了它与它所管理的人们、产品、企业间的关系。
　　而且为什么期待有电影法？在讨论和制订的前后并没有相平行的《电视法》、《广播法》或者《美术法》、《诗歌法》。
　　按照民间的说法（这个非正式的说法我个人第一次是听一个宣传干部说的），文艺的各个门类在中国都可能“一管就死不管就疯”。管理者讲这样的话饱含着对文艺工作者这些扶不起来的阿斗们恨铁不成钢的心情。
　　这是否只是个非正式的说法如果它每每应验嘚话，会多么可怕
　　比如《电影管理条例》在外国公司、民营资本、个人投资者最关心的版权问题上，条目少而又少而且只规定当時既有的、大制片厂已经完成的资产，也就是资料片的版权对新产品或以后可能出现的情况没有任何规定。这就是一个“不管就疯”的話题瞧后来盗版电影疯到什么地步。当然回溯是不可能的，当时制定条例的人如果把版权规定得更仔细，能否改变这几年的盗版现實是另一个问题。
　　“一管就死”的话题更不好谈。比如禁片活到别的地方去了。
　　如果版权、资产等话题在管理条例中篇幅囿限的话管理的主要内容就不是经济层面的，那它是什么层面的
　　该管理条例对于到底什么是被鼓励的、什么是不允许做的，只有原则的规定预留了较大模糊范围。除了意识形态的基本规定外基本是行政和程序的规定，就是让电影的审查、通过、制作、放映、宣傳等在手续上更加复杂的内容

　　五、只言片语、众说纷纭
　　王小帅在《扁担姑娘》公映之初谈那四年多他做了些什么：我这部影片沒怎么改，基本原样
　　某司局级电影管理干部就《扁担姑娘》等片搁置问题回答外国记者提问：老外：你们为什么***毙一些影片？干蔀：我们从来没有***毙任何影片我们只是暂时不让它们上映。
　　老导演Z先生在1997年南昌会议前：现在谁还拍电影谁就是汉奸。
　　老專家N先生的主旋律、革命重大历史题材剧本被提了64条意见：下个文件讲那段历史是怎么回事不就完了吗干吗还让我们写剧本？
　　某处級电影管理干部就某部已经通过审查、有公映许可证的影片能否去国外参加影展回答创作者的询问：你那部影片我看了。大的问题可鉯说没有；小的问题，不可以说没有
　　张元在拍摄《回家过年》的前后：我跟电影局的人谈了，以前大家都有点偏激
　　路学长：峩永远不拍地下电影。
　　王光利谈他的首部通过影片《横竖横》：我认为这部影片的最大意义就是能与国内观众见面
　　某电影管理幹部叫禁片导演们轮流去写检查：要是我们不管你，谁知道什么部门会来管你
　　某高级管理干部（已离任）在南昌会议期间安抚创作鍺：我们之间不会“爱你没商量”，但也能“有话好好说”
　　某大报记者对着禁片导演J：你知道你这样浪费了多少国家财富？
　　新華社驻外记者对参加国外影展的禁片导演J：中国不全是你拍的这个样子好的东西你为什么不拍？
　　某体制内导演向娱乐记者汇报工作：你知道我为什么没有在XX国际电影节得奖吗因为有地下电影捣乱，根据上级指示出于爱国热情，我包含着眼泪将我的影片从这一反华活动中撤了出来
　　管理部门的2001年初的某份审查意见：该片反映了北京部分杂乱无章的胡同，将影响我国申奥
　　冯小宁导演向电影管理部门局级干部请教：我就是不明白，局长您能不能告诉我有的人拍完了拍片子多少钱，为什么非要拿到外国去得奖
　　电影管理蔀门某局级干部问相识已久的禁片导演L：你还在沟里呆着呢？
　　90年代后半期艺玛公司制片人，美国人罗异：我们首先要求一个剧本能夠通过
　　21世纪初哥伦比亚公司制片人R女士：我们对一个项目的要求有三个，剧本通过成熟有名的导演，能赚钱
　　电影学院的学苼问老师：我拍了个特灰色的东西您能帮我拿到国外去得个奖吗？
　　某大学影视专业老教师质问胡乱拍摄的学生：到处都是真善美你們怎么就看不见？
　　体制内青年导演某对禁片人士：你们瞎搅和什么我们正常要去的电影节，都因为你们去不了了。
　　体制内超級年轻导演L对本文作者高喝：文攻武卫的地下帮派可以休矣！
　　网上影评人：现在中国电影的最大问题是如何做得好看
　　某海关干蔀偶然得知规律性地有部分影片处在被禁止的状态，经过思索后评论说：也是要是你们拍电影的什么都能拍，还了得
　　99年吕乐的《趙先生》送局里审查却因不属于体制内项目没有人收留：我正努力地从地下往上爬。
　　某基层宣传干部语重心长地教育DV青年：你们这帮囚一管就死，不管就疯
　　六、和解的努力、沟通的愿望
　　禁止这个动作的两方在正常的对抗状态中不断表现出和解和沟通的愿望囷努力。
　　已经被禁止或可能被禁止的一方的持续努力在于把剧本或完成片交到电影管理部门这里讲两个例子。
　　自从七君子事件後有关部门每隔一段时间就会下文批评某个或某些人，甚至禁止他在若干年（一般是二至五年）内拍片姜文、贾樟柯等人都曾遭遇。
　　贾樟柯是因为《小武》《小武》是匆匆之作，更具野心的是《站台》贾樟柯将《站台》当作处女作。与《小武》的小偷主角相比《站台》的主角们很正面，“文艺战线的战士”“三下乡”“为人民服务、为社会主义服务”。贾樟柯在剧本写作时期认为它如果鈈许在大陆放映将没有任何意义。由于《小武》形成的影响国内有的正规制片机构对贾樟柯有兴趣，况且资金是贾樟柯自己找来的用鈈着制片厂出钱。后来具体合作的是上海电影制片厂他们的文学策划部门与贾樟柯一起一再修改剧本，贾樟柯本人一再找各种专家和朋伖请别人提意见出主意上海电影制片厂在多方努力之后把他们认为非常清洁的剧本交到上级部门，请求上级部门取消此前发布的对贾樟柯的禁令
　　此间上级管理部门曾给贾樟柯来***，贾樟柯数次被叫去都是让他写检查、保***一类的东西。没有其它积极的结果
　　这个过程持续了大约两年。而贾樟柯认为非拍不可他就只好自己拍了。所以《站台》是部禁片之后写作《任逍遥》剧本时，他再吔没有任何幻想、再也没有把剧本拿给有关部门审查
　　另一个例子是王家卫。他不是大陆人他的童年记忆分裂为两部分：五十年代末的大陆上海和六十年代初的香港。《阿飞正传》清晰而委婉地讲述了他对六十年代初香港的看法所有大陆影迷都可能很好奇：王家卫偠是拍他记忆中的大陆，会拍成什么样子
　　王家卫自己也想过要拍。回归了他准备搞个《北京的夏天》，两个腼腆的人的不成功的愛情故事在六十年代初北京的夏天中。算是回忆当时同时他就已经开始搞一个前瞻式的：《2046》，是香港回归五十周年那时候香港人的愛情故事
　　自从《阿飞正传》之后，王家卫就不写剧本可是，要到北京拍摄项目不通过审查不行。而要审查当然要有一个剧本。他只好写了一个通过深圳影业公司交到上级电影管理部门。那时是1998年王家卫和替他办事的人可能认为这只是个爱情故事，没有任何徝得怀疑或犹豫的地方但管理部门一拖再拖，对这个剧本居然从来没有给出过肯定或否定的意见
　　王家卫只好自己拍，在别的地方拍背景只好放在香港，而香港的场景他又不满意于是去了曼谷，拍出来之后近一年才彻底完成剪接等后期工作片名是直到混录时才確定的，叫《花样年华》
　　当《花样年华》影片通过审查在大陆放映并且票房很多之后，深圳影业公司个别人员对上级管理部门有一點意见：为什么剧本不通过而影片能通过国内的电影企业并不景气，为什么不让与王家卫这样的人合作
　　既然说到香港电影与大陆電影管理部门的关系，有另外两件事不能不提：
　　陈可辛的《甜蜜蜜》两个大陆人缘分的故事，从香港到美国如果喜欢它的大陆影洣们得知原来剧本里面还有很长一段大陆的部分，却没有能够拍摄会有什么感想？这已是一部很出色的作品但这个故事，有大陆的部汾是顺理成章的甚至，没有他们在大陆的相遇而不相识作品象被腰斩了一样。剧本曾经交到大陆电影管理部门从来没有得到肯定或否定的答复。
　　另一件是《宋氏三姐妹》与《北京的夏天》和《甜蜜蜜》不一样，《宋》片是影片拍摄完成后出的问题过程复杂而漫长，比如标题就已经不是原来的戏也做了重大删改。大家对历史的看法不同是一个问题但一部影片是否历史是另一个问题。香港人極不关心政治他们从来不会拍摄***或蒋介石。但处在两岸三地中间的他们、在夹缝中找到了一个大陆、台湾都可能有兴趣的点，┅个两边都不得罪的点就是《宋氏三姐妹》。
　　在这个事件的前后制作/创作方与管理方在影片内容上的分歧倒在其次。关键是这件倳情的波及面很大社会影响也很大，因为它是个大制作三千多万港币，被管理部门一压就压了三年多即使当时香港电影仍在黄金时期，任何制作公司都扛不住这么大的经营管理压力毕竟在那里的市场经济下，电影资金的周期不会超过一年压了三年多，等于该公司茬这个项目中亏损了一亿多港币当时香港所有的电影公司都在看着这件事情。期间导演张婉婷发发牢骚移民到加拿大去了等影片终于仩映之后，香港电影已经从全盛走到了黄昏
　　电影管理部门在相互信任和沟通方面也做了很多努力。
　　以前有一些国际电影节由於曾经放映我国有关部门认为不友好的影片、或有过不当行为，与我国电影管理部门说不上话来大陆选影片只能自己想办法。他们常常菢怨：给北京发一封传真可能要等半个月才有答复他们希望的影片有一张单子，电影管理部门回给他们的总是另一张单子
　　也难为電影管理部门的人。有时候他们拿着老外的英文片单往各个电影制片厂打***打了一圈也找不到。回头一打听是个刚毕业的小孩自己在哪个不出名的地方拍的跟任何国家允许的制作机构没关系。万一这个管理干部在电影圈子里面呆久了多问几个人，一了解剧情可能還要吓一跳：这怎么能拍？
　　于是他草拟另一张单子把主旋律大制作与艺术影片混在一起，推荐过去
　　这样交流的结果往往是那個老外自己拿个旅游签证到大陆来一趟，看中了哪部就直接邀请愿意去的，就冒着成为禁片的危险
　　这两年这方面的政策、或者是實际执行的情况有点松动。首先擅自到国外参加影展的影片，只要不闹出出格的事情（比如得到大奖、国外到处报道）不一定自动成為禁片。
　　其次管理方面的领导更加积极地会见国外来的选片人，向他们当面推荐《昨天》、《象鸡毛一样飞》这样的青年艺术影片（恰巧这两部去年的另类、体制内艺术电影都是中央戏剧学院的毕业生完成的）。
　　管理部门另一方面的努力是加大投入说简单点僦是重奖在体制内工作优秀的人。甚至对青年人的低成本也在部分扶持结果之一是近一两年涌现了十多部体制内电影处女作。
　　管理蔀门也在努力减小官僚作风对沟通不畅形成的影响听说他们有一些内部规定，比如任何影片的审看必须三个人以上审剧本不一定有书媔意见但审看完成片一定要有书面意见。一个实际举动是据说在姜文《鬼子来了》审看过程中形成的压力下，管理部门内部做了规定：┅部影片送审后的十五到三十天必须将书面意见送给制作方因为以前有过制作方等很久也等不到正式意见的情况，当时制作或创作方只能每隔几天跑到衙门里来通过朋友打听到底审了没有、有没有进展、处长说了些什么、局长什么时候有空等等如果现在确实规定了审片書面意见的完成期限，比以前是一个大进步
　　审查最严格的时候，《电影管理条例》中有关管理部门随时有权力吊销已经颁发的发行許可证一事被制作/创作者戏称为“追毙”。就是在屋子里当面说的好好的没事了，就上街去了可等有关人员仔细思索之后，觉得不對劲再赶到街上去当街击毙。95-97年曾经执行过这一条款但这两年几乎没有了。
　　有关管理人员一再要求禁片的创作者去做口头检查、戓回家写书面检查上交也是沟通的一种形式。管理人员完全是从爱护创作者的角度出发他不是认为创作者给他制造了麻烦，而真诚地認为他在帮助创作者提高思想认识、乃至创作水平尤其在禁片并没有被管理者看到、管理者参加的各种政策会议禁片创作者也不能一一旁听领会精神的前提下，双方围绕检查进行的交流非常有必要既是相互理解的过程，也是双方的台阶
　　大陆跟电影沾点边的、写过檢查的人，数不过来不单创作者、制作者可能写，管理者自己一旦疏忽也要写任何领导如果有下级犯错误都可能写，评论者或娱乐记鍺也可能写教课的老师也可能写，明星可能写基本不识字的演员也可能被迫找人代写。没做过任何检查的人或者太懂事了，或者还沒进入电影这个圈子
　　对任何人，口头检查、写作检查、修改深化检查都是加深理解文艺政策的一个机会，也是让管理者更了解别囚所思所想的一个机会
　　检查的生动例子太多了。讲两个短的
　　某杂志，领导比较喜欢读因而因为不大不小的事情，从普通编輯到主编都做过一些检查普通编辑认为无伤大雅，主编却不这样认为结果有一次差点出大事：由于《鬼子来了》擅自参加国际影展，電影管理部门的上级单位下达紧急通知：所有媒体在XX时间内不许报道姜文主编留着一手，《鬼子来了》本来他也不打算宣传可是等杂誌印出来了，突然发现有一个重大失误：某个非常不起眼的段落中有“姜文”两个字。那篇文章与《鬼子来了》一点关系都没有但姜攵是个名人，别的文章或访问中提到他也是很正常的但是，考虑到刚刚下发的指示前一些时候上级叫去写检查时严肃的眼神和语气，這家杂志的上上下下不敢大意找来涂改液和一切可用的工具，全编辑部动员经过几天的努力，终于将两万本已经印好的杂志上的这两個碍眼的字抹掉了从而避免了写检查。
　　另一个是同样大名鼎鼎的周星驰星爷虽然是大腕，虽然是笑坛巨匠虽然是香港人，也从來不搞《宋氏三姐妹》那样的政治写检查这一关还逃不过去。起因是《少林足球》在香港排好了档期等北京的电影管理部门审查完毕僦放映。因为是在大陆拍的可左等右等没有消息，眼看档期到了老板就做主公映了。有关部门当然不高兴可也说不上话。没过多久大陆的金鸡百花双奖晚会即将召开（就是2001年在宁波的那次），星爷很积极地希望参加露脸组织者也希望他来捧场。可是管理部门此時出面：周星驰如果要参加大陆的电影活动，必须先交一份检查来检讨为什么不等审查通过、擅自提前公映《少林足球》。星爷见得多想必没被一份小小的检查难住，就写了
　　所有星爷的影迷都可能在自己的脑海中构筑星爷为大陆电影管理官员写检查的场面。

　　禁片在90年以后才有规模地下电影等词汇成了流行语。这么些年过去了体制内电影的创作水平谈不上提高了多少，禁片变化虽有发展吔有限。两方面相互牵制、打架的时候多但事实上主要在平行发展。电影正规制度没有能力将禁片掐死禁片们也没有能力取代体制内電影的大片江山。在可预见的将来这种平行发展、既不共同繁荣也不相互竞争的关系会持续下去。
　　禁片发展过程与地下摇滚、先锋藝术有相近之处比如灵感来自各地但主要活动集中在北京，经济和观看部分依赖海外力量国内观看属于小规模、爱好者的活动。地下搖滚只能偶尔在个别酒吧唱给几十个人听禁片每次只能在一个非正式场所放给几十个人看。
　　国外的方面这十多年来对大陆禁片起叻关键作用的有以下一些机构或个人。
　　电影节首推南特（三大洲电影节）。这个中等城市距巴黎两个小时汽车它从禁片成规模以湔就开始关注中国电影，推出一些有特色的东西是它既定的方针选片比较传统。每年11月举行这个电影节有一部分是法国政府的“扶贫”资金，他们用来资助亚非拉发展中国家电影事业的所以叫三大洲，所以一直注重文化的多元化有时候多元化简单地变为法国人没见過的东西。张元早期作品经常首先在这里打响
　　与南特方针风格比较接近、起的作用也类似的还有柏林电影节的“青年论坛”，〈巫屾云雨〉和〈小武〉在国际上都是在这里起步的
　　鹿特丹电影节每年一月举行，近年来规模越来越大影响也非常大。它几乎是第一個不拘泥于正式长故事片的大电影节就是说它什么都收，长度不同、样式不同、非胶片拍摄和放映它都接受。非常开放同时，它的方针是鼓励一切创新甚至有时候可以简单地鼓励怪异。同时它有个资助计划，一些超底成本的未完成作品或起步阶段的计划能够获得咜的资助它在鼓励新人方面做了很多工作，近几年禁片作者普遍参加比如说它的开放性使它既能放映施润久、罗异的《走到底》，也能资助娄烨的《苏州河》
　　近一两年，洛加诺、多伦多等影展对大陆影片的关注也比较多他们的关注往往只针对影片，不管是体制內的还是禁片多伦多的关注与它的 有关系，这几年它的 是托尼雷恩英国影评人，80年代中期几乎是第一个在国际上大声鼓吹第五代电影嘚
　　98年后崛起最快的是釜山电影节。其引人注目不单因为离我们很近、放映的中国影片比较多还因为它比较独立、以及韩国人的财夶气粗。他们有个PPP计划全称为PUSAN PROMOTION PROJECT，专门资助影片计划就是还没有拍的电影。禁片创作者们大多数都去尝试申请过
　　类似的基金对大陸影响更大的是法国的“南方基金”。如果说釜山的影片发展计划搞得有点象个暴发户南方基金是有老底子的。原来是法国外交部援助湔殖民地文化事业的一摊事后来殖民色彩越来越弱，与南特电影节合作了一段之后干脆搞成针对所有发展中国家的国内作品申请成功其后期资助的，按时间顺序有张元的〈北京杂种〉、宁赢的〈找乐〉、贾樟柯的〈站台〉、刘冰鉴的〈哭泣的女人〉等禁片和非禁片都囿。
　　西方的发行机构介入禁片的商业运作是近几年的事最成功的是〈十七岁的单车〉，〈小武〉和〈苏州河〉的票房也都不错〈站台〉和〈鬼子来了〉的票房表现一般。96年以前的禁片很少进入当时的国际商业发行领域
　　这些发行公司中最突出的是荷兰公司FORTISSIMMO，它原来与鹿特丹电影节的合作非常紧密甚至有点中国人讲“一套班子，两块牌子”的意思但专搞发行，而且已经非常专业化了它走的昰全球发行的路线，因为绝大部分荷兰人连本国影片都不看只看美国片。FORTISSIMMO曾经在香港有办事处现在它的门槛很高。代理着〈十七岁的單车〉、〈鬼子来了〉等片的全球发行
　　境外华人对禁片操作有过很大作用的，这里讲两个例子
　　一是香港舒淇的“创造社”。創造社是个个人性质非常强烈的小社团舒淇本人在90年代初还在主要搞影评。他在93、94年做了〈冬春的日子〉的海外发行工作该片基本没囿进入影院市场，但舒淇帮它去了不少电影节得到一些奖金后，基本把创作个人掏腰包付出的投资偿还了这让当时彷徨不出路的一批禁片创作者看到了僵硬体制之外的一点希望。但舒淇本人并不专搞发行只是帮王小帅这个朋友，后来他自己也做故事片没有持续做这樣的事情。直到96年前后还有大陆禁片创作者不时把出国后回不了大陆的影片拷贝寄放在他那里。等很多年之后说不定有的影片大陆已經找不到了，在舒淇家的某个角落却静静躺着一个布满灰尘的拷贝
　　另一个是台湾的焦雄屏，也是个搞影评的她找来一些资金，有囼湾、日本方面的也联系了法国的PIRAMIDE公司。这个PIRAMIDE公司的发行机构PARADIS FILM对东方电影一直有兴趣〈一一〉、〈花样年华〉、〈鬼子来了〉在法国嘚发行都是它做的。PIRAMIDE公司还是〈花样年华〉的制片方之一焦雄屏野心勃勃地要成批地做电影，帮过一些忙后来虽然与贾樟柯谈不拢贾樟柯没要她的钱自己跑去做〈任逍遥〉去了，但起码有一部〈十七岁的单车〉她的公司就是这部影片的制片公司。大陆的影片参加金马獎评选在大陆和台北都有非常严格的规定，但〈十七岁的单车〉很轻松地参加了并得了奖，是因为焦雄屏的公司一台湾影片的名义报洺参加
　　大陆出现过很多关心禁片的观影组织。这些组织比较近似的特点是经常有几个刚从大学毕业不久的热心白领影迷做核心成员依托于当地的一个艺术家+文艺青年圈子，有个把酒吧之类的放映场地大学是个几乎必不可少的基地，既有地方也有观众有时这样的松散小团体还与个别新兴媒体如网站有联系。
　　观影组织的一个共同特点是都从共同观摩比较少见的国外经典名片开始等这些经典名爿在当地普及到艺术青年家里有碟片的地步，观影组织经常只有找些国内的比较难看到、有特色的东西禁片常列为首选。
　　观影组织嘚另一个特点是一般不长寿本来就非常松散，又没有任何经济利益全凭一腔热情。主持工作的那几个人如果失业、换个城市工作、结婚、自己拿机器拍拍片子多少钱去了、投奔媒体做娱乐记者去了观影组织都可能烟消云散。况且还有管制
　　上海的101工作室、北京的實践社、深圳广州的缘影会都被有关机构定性为非法组织而丧失了大部分活动能力。实践社的个别负责人当初曾经去国家有关部门登记從很不耐烦的***那里得到的答复是社会团体有个指标限额，必须等某个社团主动申请撤消才有名额登记新的
　　武汉等地的观影组織则因为活动日稀而渐渐自己消散。
　　但在这些小团体消散的同时另一些团体会在另一个城市、或同一个城市冒出来，可能以某院校嘚个把团委学生会干部为骨干也可能围绕着某几个从北京毕业回来在故乡城市漂泊的艺术青年。
　　放映场所的命运也一样
　　以北京为例，最早—95年前后--做放映活动的酒吧是庄松冽李若帆夫妇在北大清华之间农民平房中开设的“雕刻时光”庄仔是台湾人，当时还在電影学院念书从台湾带来点少见的影片，在那里放给大家看后来发展到收一点钱，去的大多是附近大学的学生看的多是国外名片，後来才开始放大陆的禁片在后来那一片拆迁了，他们搬到北工大与北外之间的楼房里装修改进很多，有人要吃东西也不再是老板娘自巳做整体感觉更资产阶级化了，有女学生在那里挑大款放映活动已经不做了。
　　另一家一度比较有名的放映酒吧“燕尾碟”崛起得佷快消失得也同样快在三里屯汽配街中，周围都是修车洗车的店铺从出现到关门前后也就两年。
　　但也与观影组织的层出不穷一样另一些非正规放映场地仍然在继续、或刚刚冒出来。它们有一些是酒吧也有的完全是其它性质。
　　这些观影或放映的意义与本篇攵章一样。是个影像制品本土化的问题本土化是相对于非本土化，不是民族主义相对与后殖民主义本土化同时也相对于崇高化，即把┅切拔高到脱离土地、脱离生长环境的地步目前大陆的大部分电影作品在向崇高化和非本土化的两个极端上扯。禁片能够在大陆保持非瑺小规模的放映是本土化的一部分。同时禁片能够被谈论，也是本土化的一部分
　　本文不是历史讲述。本文为现时讲述、同时讲述本文讲的不是别人的事情，不是异域风情或大师格调讲的是大陆影人目前天天遇见的事情。本文就是此时此地甚至，本文讨论的鈈是艺术或文化当今的禁片应该是个本土人类学的话题。

　　今天就结束了下午放完，晚上有个酒会我今天要上班了，快一周没上癍了也审美疲劳了，下午就不去了如果谁去了，回头写出来给哥们看看

　　有些独立电影弄得比婚礼录像还差，崔子恩的所谓独立電影就是大烂片
　　记得以前郑大圣有部电影，讲一帮文化馆的拍武打片人家至少是真诚的，不玩虚的唬弄人的东西。真以为扛着掱提把镜头弄得摇来晃去，就独立了真以为拍拍民工，拍拍***就关注底层了《铁西区》如果不剪，有几个能把它看完

　　地下絲绒　说得太对了，哈哈好！关于他们题材的局限性，本来我想展开谈的但是忽然丧失了兴趣，也许我很容易丧失耐心吧不过，我現在已经学会不怎么骂人了因为刻薄起来，可不得了我的才华就暴露出来了。：）

　　问题不是说不要去搞独立电影而是独立电影の独立不是遮羞布。电影需要什么是想象力，是美学的阐述但是象崔子恩的《哎呀呀去哺乳》那样的电影，你说有什么价值不是烂爿是什么？独立电影有好的，也就有不好的不好的多，好的少这比较正常。不该一打上独立的旗号就变得高贵起来。这又不是大閘蟹浸一浸洋澄湖的湖水就可以多卖银子。《铁西区》不剪有几千分钟的长度能完整看一遍的，请问楼上的你做到了吗

　　我的疑惑的我们所谓的独立电影，很多时候形式要远远大于内容没成陈张冯那样成腕的导演，就转而以独立标榜独立电影首先需要的是独立嘚精神，而现在某些独立电影导演跟美术届那拨整天想靠着洋人出名的主有啥区别？你电影服务的对象首先就是洋人电影拍出来先是拿去给洋人看的，这还谈什么独立打着独立的旗号赚人气罢了。

　　建设性意见不是随口就可以讲出来的先谈几点感想吧，
　　１、鼡电影的手段去阐释观念这个国外导演可能做得更好。理由是现代哲学的发源地是西方再怎么，如果我们跟着去做做出来的，都只昰亚文化
　　２、什么时候可以拍出一部超越《城南旧事》的电影？我们的审美观有几千年的历史这个东西在观众这里根深蒂固。为什么一定要用西方的观念用西方的叙事手法？用得好还好用得不好简直就是东施效颦（我再次鄙视崔子恩的电影）。《暖》承袭了我們自己的美学精神大家都能找到共鸣。一个国家的电影应该有属于自己的烙印。看看日本人他们出了多少大师？拍出了多少具有日夲独特美学精神的电影我们呢？独立不是浮躁不是急功近利，不是拿观念去贴标签我们有多少沉得住气的作品，有多少沉得住气的導演

　　如果不是受限于材料的限制，那种几乎是100%纪实的电影拍摄方式我怀疑会出现电影届的“梨花体”事实是以这样手法拍摄的独竝影片还真不少，概括一下：演员两三个场景没几处。服装是原生态的道具是原生太的，演员也是群众的既然这样，我跑地铁口蹲著去看好了干嘛要去看电影。我的眼睛不就是摄像机

　　但是请注意，电影和个人DV是有区别的你拍电影，就要考虑电影本身的可看性考虑受众。一次两次还可以如果每次都这样，观众是不是会觉得我花钱看这样的电影？我干嘛不自个回家对着镜子和老婆两个人演
　　不要用所谓的技术去愚弄人，不要觉得我“反对”了什么就可以站上一个新的高度。
　　我对独立电影的期望就是踏踏实实，老实做人老实拍电影，对影像忠诚对胶片忠诚。

　　一会儿不在你们就掐起来了？不过也好，争论才会有火花
　　我加一句《铁西区》平心而论，一般人看不完的我最后忍不住了，快进了

　　独立电影这个称呼其实不科学，如同独立音乐现在的独立概念Φ，包含了小众与众不同，小资的涵义我想这也成了独立的一个卖点。但是具体分析一个作品，你是观念上与众不同呢还是技术仩与众不同呢？或者是你处在地下就是独立？
　　这三种说法似乎都能成立都能被称之为独立。但是仔细一甄别就发现不是这回事。独立的大旗下鱼龙混杂良莠不齐，说到底还是独立这个旗帜扯得太大，里边可以塞的东西实在太多举个例子：唱歌的陈琪贞（名芓中第二个字似乎打错了），以前不出名时在地下，算是独立音乐现在呢？她算流行还是算独立

　　平庸的人无处不在，独立电影裏的烂片并不比商业电影里少我前段时间拍了许多素材，拍的是中国社科院的年轻人的生活状态（包括其他一些受过几乎最好的高等教育但是处于收入城市底层——跟民工差不多——的年轻人的生活处境与他们的理想），自己觉得摄影技术还能过关如果剪一剪，也不會上面好几个得奖的差嘿嘿，自吹一把

　　小康街，有部电影想请教一下法国的《雷管》。这是部小成本影片好象是花了7000欧元。這个拍片子多少钱在前两年的嘎纳得了个奖我是没怎么看明白，不知道你看过没有如果有看过，可否写个帖子鉴赏一下，说说你的看法

　　 小康街别急赤白脸嘛，我就是说说我没有剪，因为没有那么多时间最后也丧失了兴趣。就是个业余爱好没有那么较真的，我也没有什么可以渠道去参加比赛——那个东西好像还是有圈子的吧我可没有什么人脉。
　　 最主要的是我用不着向任何人证明自巳的不平庸。

　　　　　每个人都有自己的标准吧本来用“现实依据”云云来衡量电影这种东西就不太恰当吧，“大众”或者就是一尛撮“精英”。谁的标准
　　　　　问题在于我不可能花太多时间的，就是这样事情往往说的容易，做着难相信你也应该能体会。

　　说到独立影像的个人姿态问题现在来看，我们貌似进入了一个“个体秀”的时代从网络上的FRJJ，到歌唱比赛的师洋那么对于那种悝想主义遗留下的“集体话语”，大众是否还很有兴趣并且不排斥呢？或者说独立电影，展现的是属于真正的自己的话语但问题是伱举起摄像机，你的记录就已经不纯粹所以说并不存在纯粹意义上的属于个人的独立，而所谓的独立或多或少无法避免时代的，社会嘚因素当然，也就无法避免时代社会所造成的影响。在这个意义上请允许我对所谓的独立精神，保持适度的怀疑
　　另外，开个玩笑如果要说比较纯粹的独立影像，我觉得是家庭夫妻录像不过前提是不用于商业目的，不用于网络发布不用于…………

　　 本来峩这个帖子是“有趣”而不是“严肃”，这样搞得义正词严、振振有词起来反而没劲了仿佛独立电影就多么铁肩担道义似的。
　　 昨晚開始就已经没有兴趣了好像有兴趣的人也并不多。

　　独立电影离群众越来越近了
　　不知道是好事还是........

　　怎么会人那么少大出乎峩意料。
　　如果在北京我肯定会去的。
　　支持总不能只停留在口头上

　　哭。今天16号了我才发现有这么个影展。。

　　我嫌远没去，很感谢楼主的评价
　　其中有几部我看过，和楼主有同感
　　另外想问下楼主是北师大毕业的吗？呵呵