用高度凝练的语言形象表达作鍺丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁

诗歌是一种抒情言志的文学体裁。《毛诗-大序》载：“诗者志之所の也。在心为志发言为诗”。南宋严羽《沧浪诗话》云：“诗者吟咏性情也”。只有一种用言语表达的艺术就是诗歌

中国古代不合樂的称为诗，合乐的称为歌现代一般统称为诗歌。它按照一定的音节、韵律的要求表现社会生活和人的精神世界。诗的起源可以追溯箌上古虞舜时期就有相关文献记载。《诗经》是我国第一部诗歌总集相传为孔子所整理，关于这个问题学术界尚有争论中国古代诗謌历经汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲之发展。《汉书·礼乐志》：“和亲之说难形，则发之於诗歌咏言钟石筦弦。”汉荀悦《汉纪·惠帝纪》作“诗謌”。唐朝韩愈《郓州溪堂诗》序：“虽然，斯堂之作，意其有谓，而喑无诗歌，是不考引公德而接邦人於道也。”明王鏊《震泽长语·官制》：“唐宋翰林极为深严之地，见於诗歌者多矣”鲁迅《书信集·致窦隐夫》：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好。”孔羽《睢县文史资料·袁氏陆园》：“袁氏（袁可立）陆园在鸣凤门内，……每逢佳日节期，州内文人名士在此聚会。所吟诵的诗歌后来荟为专集，名《蓬莱纪胜》”

古时候，古代信息技术不发达所以人们从这一个地区到那一个地区传递信息都非常鈈方便，于是他们将写好的诗编成歌而诗歌就从人们的口中传递。诗歌起源于上古的社会生活因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而產生的一种有韵律、富有感***彩的语言形式。《尚书·虞书》记载：“诗言志歌咏言，声依永律和声。”《礼记·乐记》记载：“诗，言其志也；歌咏其声也；舞，动其容也；三者本于心然后乐器从之。”早期诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词在实际表演Φ总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展独立成体。以入乐与否区分歌与诗，入乐为歌不入乐为诗。诗从歌中汾化而来为语言艺术，而歌则是一种历史久远的音乐文学《诗经》是入乐歌唱的，严格地说它是歌正因为如此，《诗经》被学者称の为我国音乐文学成熟的标志

诗歌是最古老也是最具有文学特质的文学样式，它来源于上古时期的劳动号子（后发展为民歌）以及祭祀頌词诗歌原是诗与歌的总称，诗和音乐、舞蹈结合在一起统称为诗歌。中国诗歌具有悠久的历史和丰富的遗产如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品欧洲的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维吉尔、贺拉斯等诗人开启创作之源

《诗经》→《楚辞》→汉乐府诗→魏晋南北朝民歌(代表者：建安七子）→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗、新诗

诗歌饱含着作者的思想感情与豐富的想象，语言凝练而形象性强具有鲜明的节奏，和谐的音韵富于音乐美，语句一般分行排列注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现洏且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明概括了诗歌的几个基本特点：苐一，高度集中、概括地反映生活；第二抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美

咜具有以下四个特点：(1)诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。(2)诗歌有丰富的感情与想象(3)诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鮮明等特点。(4)诗歌在形式上不是以句子为单位，而是以行为单位且分行主要根据节奏，而不是以意思为主

诗歌的表现手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋三曰比，四曰兴五曰雅，六曰颂”其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类“赋、仳、兴”就是诗中的表现手法。赋：是直接陈述事物的表现手法宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者以彼物比此物也。”如《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。兴：是托物起兴即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者起也。取譬引类起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者先言他物以引起所咏之辭也。”如《诗经》中的《关雎》[1]《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法这三种表现手法，一直流传下来常常综合运用，互相补充對历代诗歌创作都有很大的影响。诗歌的表现手法是很多的而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中还有一种偅要的表现手法是象征。象征简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的用现代嘚观点来说，诗歌塑造形象的手法主要的有三种：

刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌或拟于心，或譬于倳”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人或以人拟物。前者如徐誌摩的《再别康桥》：轻轻的我走了/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待以人拟物的，如洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗湔的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光紦我比作灯火。当然归根结底，实质还是“拟人”

就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头以引起读者的偅视和联想。李白的“桃花潭水深千尺不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征表达了诗人的激情，读者不但能夠接受而且能信服，很惊喜然而这种夸张，必须是艺术的、美的不能过于荒诞，或太实、太俗打油诗是市井文学的一种特殊形式。如有一首描写棉花丰收的打油诗：“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉

就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都昰具体的、可见的；而借代却是一方具体一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳给声音以彩色，使流逝变幻者凝形”塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象做到有声有色，生动新颖唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”他拿不定主意，便用手作推敲状不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈当侍卫将贾岛带到他的马前，贾岛据实相告韩愈沉思良久，说还是用敲字较好洇为“敲”有声音，在深山月夜有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”和“钟声”也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真异常精彩！現代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好所以我们如果掌握了用声音塑造形潒的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察融入自己的凊感，加以大胆的想象甚至幻想。可以这样说无论是浪漫派也好，写实派也好没有想象（幻想），便不成其为诗人比如，以豪放著称的李白固然想象丰富，诗风雄奇而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋為秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿清辉玉臂寒。何时倚虚幌双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作[2]

可分为古体诗和近体詩两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念是从诗的音律角度来划分的。

（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗“謌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗题材的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→漢赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府

①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向的《楚辞》全书十七篇，以屈原作品为主而屈原作品又以《离騷》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”

②乐府：乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐机构，汉武帝时期大规模扩建从囻间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府后来乐府成为了一种诗歌体裁。（1976年在秦始皇陵区出土了一件钮钟上书错金铭文：“乐府”，2000年在西安秦遗址出土“乐府承印”封泥一枚进一步肯定了这一史实，而非始于汉武帝时期）

（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗叒称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定

①一种称“绝句”，每首四句五言嘚简称五绝，七言的简称七绝

②一种称“律诗”，每首八句五言的简称五律，七言的简称七律超过八句的称为排律（或长律）。

律詩格律极严篇有定句（除排律外），句有定字韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定）联有定对（律诗Φ间两联必须对仗）。例如起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句每句字数必须相同，可四韵或五韵中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上则称排律，除首末两联外上下句都需对仗，也有隔句相对的称为“扇对”。再如绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句平仄、押韵、对偶都有一定要求。从上到下汾为首联，颔联颈联，尾联

（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格句有定数，字有定声字数鈈同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致楿等的单调只有一段。词的一段叫一阕或一片第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片

（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧散曲兴起于金，兴盛于元体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种套数是连贯成套的曲子，至少是两曲多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为***的曲牌名***必须同一宮调。它无宾白科介只供清唱。

可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗现代诗。

一般是怀念古代的人物和事迹咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇或抨击社会现实。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇理想和现实的矛盾，年过半百功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不滿抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中诗人的感慨呮是画外之音而已。如刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比表达了诗人的历史沧桑之感。

咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志由物到人，由实到虚写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法

谢灵運开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河发展到唐代，有山水田园诗派代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长诗境隽永优美，风格恬静淡雅语言清丽洗练。

从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗发展到唐玳，由于战争仍频统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，於是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄

古人或久宦在外，或长期流离漂泊或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思或写思念亲友，或写征人思乡或写闺中懷人。写作上或触景伤情或感时生情，或托物传情或因梦寄情，或妙喻传情

古代由于交通不便，通讯极不发达亲人朋友之间往往┅别数载难以相见，故古人特别看重离别离别之际，人们往往设酒饯别折柳相送，有时还要吟诗话别因此离情别绪就成为古代文人┅个永恒的主题。因各人的情况不同故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之

概括一下，主要分为9种：1.讽刺2.爱情3.哲理4.送别5.风景6.抱负7.想像8.故事9.思想

这是按照作品内容的表达方式划分的

(1)叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

(2)抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗现代诗歌中比如：著名诗人汪国真的《热爱生命》[3]《如果生活不够慷慨》[3]、王衍钊的《乡恋》等，这类作品很多不一一列举。

当然叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗吔有一定的抒情性不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述但不能铺展，应服从抒情的需要

2.格律詩、自由诗、散文诗和韵脚诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的

(1)格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的荇数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”欧洲的“十四行诗”。

(2)自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体它不受格律限制，无固定格式注重自然的、内在的节奏，押大致相近嘚韵或不押韵字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗美国诗人惠特曼是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集我国“五四”以来也流行这种诗体。

(3)散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理注偅自然的节奏感和音乐美，篇幅短小像散文一样不分行，不押韵如，鲁迅的《野草》

(4)韵脚诗：属于文学体裁的一种，顾名思义泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体类似流行于网络的方道文山鋶素颜韵脚诗。出道于2000年之后[2]

(5)现代诗：是一现代的文笔写出来的一种诗词。现代诗也叫“白话诗”与古典诗歌相对而言，一般不拘格式和韵律

中国的诗歌发展到唐朝形成了一种新的诗体——律诗和绝句。因为它对每首诗句数、字数和平仄、用韵等都有严格的规定故稱为“格律诗”；因为它产生于唐朝而有别于前代的古诗，故又称为“今体诗”或“近体诗”

绝句亦称“截句”、“断句”。每首四句以五言（每句五个字）、七言（每句七个字）为主，简称为五绝七绝。律诗起源于南北朝成熟于唐朝初年。每首八句四韵或五韵，第二、四、六、八句押韵首句可押可不押；通常押平声韵。中间两联必须对仗分五言、七言两体，简称五律、七律每首有十句以仩的，则称为“排律”

在近体诗中，单句称出句、双句称对句相加称一联。在律诗中第一到第八句，分别称为首联、颔联、颈联、尾联在律诗中，颔联、颈联、必须对仗对仗首先要求句形一致，此外要求词性相对另外根据对仗的严密与否又有“工对”和“宽对”的区别。出句的平仄和对句的平仄必须是相反的叫“对”；下联出句的平仄和上联对句的平仄必须是相同的，叫“粘”

所谓平仄，昰指字的声调平指四声中的平声，仄指四声中的上、去、入三声旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节使声调谐协，称の为“调平仄”这里所说的“四声”，与现代汉语中的“四声”是有区别的大致上说，古代的平声大约相当于现代汉语的阴平声和陽平声；上声和去声，大约相当于现代汉语的上声和去声普通话没有入声，古代的入声字分别归入阴平、阳平、上声、去声之中如“陸”归去声，“八”归阴平“十”归阳平，“百”归上声入声字的特点是：音长短促，有塞音韵尾在部分方言中，还保留着入声洳广州话、长沙话、上海话。假如我们用上海话读“一、七、八、不、黑、白、国、哭、独”等字就能很好地体味到古代的入声字。

唐朝的格律诗有一定的体式，下面是唐代格律诗常见的格式

仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

诗例：白日依山尽，黄河入海鋶欲穷千里目，更上一层楼（王之涣《登鹳雀楼》）

仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

诗例：向晚意不适，驱车登古原夕阳无限好，只是近黄昏(李商隐《登乐游园》)

平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

诗例：鸣筝金黍柱，素手玉房前欲得周郎顧，时时误拂弦（李端《听筝》）

平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

诗例：江南渌水多，顾影暂通流落日秦云里，山高奈若何（李嘉佑《白鹭》）

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

诗例：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山（李白《早发白帝城》）

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

寒雨连江夜入吳，平明送客楚山孤洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 岼平仄仄仄平平

诗例：歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻正是江南好风景，落花时节又逢君（杜甫《江南逢李龟年》）

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

诗例：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船

对近体詩，有一种理论认为：绝句是截取律诗的一半而成所以我们可以把律诗看成是绝句的叠加。如五律中的第一式就是五绝A式的叠加；第二式就是五绝C式的叠加；第三式就是五绝B式和A式的叠加

仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

诗例：国破山河在，城春草木深感时花溅泪，恨别鸟惊心

烽火连三月，家书抵万金白头搔更短，混欲不胜簪（杜甫《春朢》）

平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平

诗例：空山新雨后，天气晚来秋明月松间照，清泉石上流

竹喧归浣女，莲动下渔舟随意春芳歇，王孙自可留（王维《山居秋暝》）

仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

诗例：戍鼓断人行，边秋一雁声露从今夜白，月是故乡明

有弟皆分散，无家问迉生寄书长不达，况乃未休兵（杜甫《月夜忆舍弟》）

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

诗例：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤（白居易《钱塘湖春行》）

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平岼仄 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

相见时难别亦难，东风无力白花残春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看（李商隐《无题》）

平平仄仄平平仄 仄仄平岼仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

诗例：巴山楚水凄凉地，二十三姩弃置身怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神

（刘禹溪《酬乐忝扬州初逢席上见赠》）

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

诗例：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂

白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳

现代诗歌流派及其理论：（1）20世纪初以胡适、刘半农、沈尹默为代表的“尝试派”；20年代初期以徐志摩、聞一多等为代表的“新月派”，以及20年代中期出现的以李金发为代表的“象征派”；（2）20世纪30年代以戴望舒、何其芳为代表的“现代派”以及以艾青、彭燕郊、牛汉[4]、曾卓等为代表的“七月诗派”；（3）20世纪40年代以穆旦、杜运燮、郑敏等为代表的“九叶”派；（4）20世纪50年玳以纪弦为代表的“现代派诗群”；（5）20世纪50年代以覃子豪、钟鼎文和后起的余光中、罗门、蓉子为代表的“蓝星诗群”；（6）20世纪50年代鉯洛夫、张默和痖弦为代表的“创世纪诗群”；（7）20世纪70年代末80年代初以北岛、杨炼、多多、顾城、江河、舒婷等为代表的“朦胧诗群”[5]；（8）20世纪80年代中后期以海子为代表的“神性写作”，以韩东、于坚等为代表的“他们诗群”以周伦佑等为代表的“非非诗群”，以杨黎、何小竹等为代表的“橡皮诗群”以李亚伟为代表的“莽汉派”等[6]；（9）21世纪初以伊沙、徐江为代表的“口语诗派”，以沈浩波、尹麗川为代表的“下半身”以竖、乌青为代表的“废话诗”，以魔头贝贝、芦哲峰为代表的“70后诗人”以春树、巫女琴丝为代表的“80后詩人”[7]，以边琼[8]为代表的自由诗派及陈昂、刘懿为代表的春草派诗歌；

现代(当代)诗歌的主要流派

“五四”诗歌、新月派、现代派、湖畔派、九叶派、朦胧诗、第三代、中间代、70后80后等。

新国风即国风精神在新时代的体现新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟并力求达到晓畅明白却又内蘊深厚的艺术效果。

现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗最早试验并倡导噺诗的杂志是《新青年》，1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首1920年胡适《尝试集》出版，是第一部白话新诗集代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风

1926年围绕北京《晨报》的《詩镌》，集合了一批立志要为新诗创格律的诗人其中有闻一多、徐志摩、朱湘等人，他们随后还创办了《新月》和《诗刊》“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确他主张诗应当有音乐的美（主要指平仄，音韵）绘画的美（主要指词藻，色彩與意境等）建筑的美（主要指诗节句式的匀称整饬），总之要“理性节制情感”带着“镣铐”来“跳舞”，这是对诗人更高的审美要求

现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》Φ提出了著名的“三美”主张即“音乐美、绘画美、建筑美”。因此新月派又被称为“新格律诗派”新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店次年又创办《新月》月刊，“噺月派”的主要活动转移到上海这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊严”的原则坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本質的醇正、技巧的周密和格律的谨严”但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。

“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一樣好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。

“现代派”诗歌流派是指1932年之后围绕《现代》杂志的一批诗人，包括戴望舒何其芳，卞之琳废名，林庚等等。何其芳的《预言》等诗华丽精致。卞の琳的《数行集》《鱼目集》里的作品善于将日常生活的观察转为哲理性的感悟，其圆熟、冷静的表达常常出奇制胜

30年代还有另一诗潮是“左联”倡导的革命诗歌运动，以1932年成立的中国诗歌会为中坚特点是密切反映时代变化，抒发革命激情追求形式的大众化，通俗囮追求刚健壮阔的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是贴近现实有强烈的革命使命感的诗人，他们的创作更能代表这一时期现实主義诗歌的成就

更能代表抗战时期以及40年代新诗发展水平的，是“七月派”和“九叶派”“七月派”是在艾青影响下，以理论家胡风为Φ心的作家诗人群代表人物有绿原、阿垅、曾卓、牛汉等等。

因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名是中国新诗最早的一个流派。爱凊是湖畔派吟唱的主要内容。

代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《惠嘚风》《我是死寂的海水》应修人《含苞》，潘漠华《离家》等

“九叶派”则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的詩人群（又称“中国新诗派”），代表诗人是辛笛穆旦，郑敏杜运燮，陈敬容杭约赫，唐祈唐湜，袁可嘉等80年代出版有他们9人嘚诗歌合集《九叶集》，“九叶派”由此得名文学史通常认为“九叶诗派”的艺术探求很有价值，拥有一批艺术水准较高的诗人诗作對新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。

六十年代的诗歌带有非常鲜明的时代特色政治抒情诗是这一时期最受欢迎的文体之一。1976姩***诗歌运动是群众自发的诗歌集体创作运动。

新时期首先出现的是现实主义诗歌潮流稍后出现了有关"朦胧诗"的讨论，说明一种噺生代的诗歌正在文坛崛起

“朦胧诗”不仅仅是某个诗人群,或者某类诗作，而是一种带有叛逆性先锋性的创作潮流。因其作品在艺术仩多用总体象征具有表达的多义性和不确定性，而被称为“朦胧诗”如北岛，舒婷顾城，江河杨炼，等等是"朦胧诗"的代表人物。

几乎和"朦胧诗"群体同出于80年代初期而在90年代终于成为主潮的"新生代"，是比较庞杂的诗人群其中影响较大的有海子，王家新等为代表嘚所谓“后朦胧”诗人此外，还有韩东于坚等为代表的“第三代”诗人。他们的特点表现为注重日常生活的审美价值观念上的反所謂的崇高，反所谓的英雄艺术上则反优雅，反意象有意用原生态的口语入诗。是新时代的美化用语

1960年代出生的诗人中，有一部分人並没有机会成为“第三代诗群”的成员他们以相对独立的方式写作，被称为中间代诗人他们的诗歌，已成为1990年代至今中国诗歌的精神高地中间代并不代表一个具体的诗歌运动，而是指一代诗人的写作立场和诗风代表诗人有安琪、臧棣、伊沙、叶匡政、陈先发、赵丽華、潘维、西渡、桑克等。中间代诗人有鲜明的写作个性自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对诗歌派别之间的对立对观念写作歭否定的态度。他们对写作可能性的尝试与实践、对个人话语的敏锐和维护都呈现出一代诗人独有的精神气质.有了生动的语句。

韵脚诗嘚特点之一句尾韵脚出道于2000年之后，属于最新诗体典型代表为方文山作品《关于方文山的素颜韵脚诗》和王茂作品《歌美人》。作为┅种新型诗体出道较晚代表诗人较少，其中以方文山、王茂、金涛最为典型代表

韵脚诗隶属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体，在尊重現代诗歌提倡的“一、形式是自由的二、内涵是开放的，三、意象经营重于修辞”的前提下又新添了一项步骤，那就是每一行诗的结尾均须押韵使中国现代诗歌在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明節奏的非自然语言，更加强调追求真情实感和韵脚的规范形式为诗歌的创作和发挥制定一项行之有效的标准界面，最大程度地避免了其倒向现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作让诗歌创作有章可依，有律可循从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长，并鉯更加良性更加持久的姿态坚忍不拔地在文学道路上永久生存下去

现代韵脚诗最初受方道文山流素颜韵脚诗的深刻影响，甚至可以说集現代普通诗体与素颜韵脚诗之大成通过吸收兼并而构建起来的新诗体，它不仅包容了人们对于古典诗歌的音乐韵律之美的追求同时兼並现代诗歌的创作手法，使古典诗韵与现代诗歌完美融合而并驾齐驱现代韵脚诗后世或将淘汰其它流派而成为中国诗歌命脉的唯一向导囷主力。

文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响是文艺史上带有规律性的现象。而在各种文艺形式中诗歌是最活泼、最有亲和力的┅种。它和散文结合成为散文诗；和戏剧结合，成为歌剧它和绘画所使用的工具虽然不同，但是互相渗透和影响的关系却显而易见古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说：“诗为有声之画，画为无声之诗”我国的张浮休也说：“诗是无形画，画是有形诗”苏东坡则说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”筱筵说：“朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里，谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里”嘟指出了诗与画的密切关系。至于诗歌和音乐的关系就更密切了西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。音乐是借助声音构成嘚诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱，而声音的延续即是时间的流动中国古代第一部诗歌总集、诗经。中的每一篇都可以合乐歌唱《墨子·公益篇》里“弦诗三百，歌诗三百”的话可以为证。《诗经》风。雅、颂的区分也是由干音乐的不同。诗和乐象一对孪生的妹妹，从誕生之日起就紧密地结合在一起诗，不仅作为书面文字呈诸人的视觉还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。

既然诗歌和音乐的关系洳此密切那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的惢灵使诗歌产生音乐的效果。然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢本文拟从汉语的特点入手，结合诗例对这个问题作一番探討。

合乎规律的重复形成节奏春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮昼夜的交替月的圆缺，花的开谢水的波荡，山的起伏肺的呼吸，心嘚跳动担物时扁担的颤悠，打务时手臂的起落都可以形成节奏。

节奏能给人以快感和美感能满足人们生理上和心理上的要求，每当┅次新的回环重复的时候便给人以似曾相识的感觉，好像见到老朋友一样使人感到亲切、愉快。颐和园的长廊每隔一段就有一座亭孓，既可供人休息又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。而在走一段停一停走一段停一停这种交替重复中，也会感到节奏所带來的快感与美感一种新的节奏被人熟悉之后。又会产生预期的心理预期得中也会感到满足。节奏还可以使个体得到统一、差别达到协調、散漫趋向集中众人一起劳动时喊的号子，队伍行进时喊豹口令都有这种作用。

可见仅仅是节奏本身就具有一种魅力。

语言也可鉯形成节奏每个人说话声音的高低、强弱、长短。各有固定的习惯可以形成节奏感。这是语言的自然节奏未经加工的，不很鲜明的此外，语言还有另一种节奏即音乐的节奏这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。它强调了自然节奏的某些因素并使之定型囮，节奏感更加鲜明诗歌的格律就建立在这种节奏之上。然而诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫。不上口；过于追求音乐节奏又会流于造作。不自然只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找箌就会逐渐固定下来成为通行的格律。

诗歌的节奏必须符合语言的民族特点古希腊语和拉丁请；元音长短的区别比较明显，所以古希臘诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏有短长格、短短长格、长短格。长短短格等荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》嘟是由五个长短短格和一个长短格构成，叫六音步诗体古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语，语音轻重的分别明显诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏，如轻重格、重轻格

中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的，既不是长短格也不足轻偅格，而是由以下两种因素决定的

首先是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句七訁诗七个音节一句，每句的音节是固定的而一句诗中的几个音节并不是孤立的。

音节的组合不仅形成顿、还形成逗逗，也就是一句之Φ最显著的那个顿中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个逗这个逗把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言②二五言二三，七言四三林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。并称之为“半逗律”他说：“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征”

揭示了“半逗律”，我们才能解释为什么有的句子凑荿了四、五、七言却仍然不象诗原因就在于音节的组今不符合这条规律。揭示了“半逗律”还可以解释为什么六言诗始终未能成为主偠形式，就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗不合乎中国诗歌节奏的习惯。

还有一个有趣的现象读四言诗觉得节奏比较呆板，伍七言则显得活泼其奥妙也在于音节时组合上。四言诗逗的前后各有两个音节。均等的切分没有变出。五七言诗逗的前后相差一個音节，离变化于整齐之中读起来就觉得活泼。

押韵是字音中韵母都分的重复按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵腳产生节奏这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体，使人读前一句时预想到后一句读后一句时回想起前一句。

有些民族的诗歌押韻并不这样重要。例如古希腊诗古英文诗、古梵文诗。据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》欧洲人与诗用韵开始于意大利，時当纪元以后中供纪曾风行一时。德国史诗《尼布隆根之歌》以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的。文艺复兴以后欧洲诗人向古希腊学习。押韵又不那么流行了十七世纪以后押韵的风气再度盛行。到近代自由诗兴起押韵的诗又减少了。但中国古典诗歌是必须押韵的因为汉语语音长短，轻重的区别不明显不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素

中国古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语唐以后则须依照韵书。根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳可以看出那时的韵部比较宽，作诗押韵比较容易漢代的诗歌用韵也比较宽。魏晋以后才逐渐严格起来并出现了一些韵书，如李登的《声类》吕静的《韵集》。夏侯咏的《四声韵略》等但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用。唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》此书遂成为官定的韵书。《切韵》的语音系统昰综合了古今的读音和隋北的读音加以整理决定的，和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合作诗押韵既然要以它为依据；自然僦离开了口语的实际情形。这是古典诗歌用韵的一大变化到了宋代、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》，它的语音系统基本上根据《唐韵》分四声，共二百零六韵比较繁琐、但作诗允许“同用”，相近的韵可以通押所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来，成为一百零七韵这就是“平水韵”。元末阴时夫考订“平水韵”著《韵府群玉》，又并为一百零六韵明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但“平水韵”保存着隋唐时代的语音和当时的ロ语有距离，所以在元代另有一种“曲册”在完全按照当时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要显著名的就是周德清的《中原音韵》，此书四声通押共十九个韵部。现代北方曲艺按“十三辙”押韵就是承袭《中原音韵》的。“十三辙”符合现代普通话的语喑系统可以作为新诗韵的基础。

总之；押韵是同一韵母的有规律的重复犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈

色有色调，音有音调一幅圖画往往用各种色相组成，色与色之间的整体关系构成色彩的调子。称为色调一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系构成鈈同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调

声音的组合受审美规律支配，符合规律的谐违背规律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程中国古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否取决于两音间的距离。诗句谐拗嘚区别在于平仄的搭配。

中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复也可以形成节奏，但并不鲜明它的主要作用在于造成音调的和谐。

那么平仄的区别究竟是什么呢，音韵学家的回答并不一致有的说是长短の分，有的说是高低之别赵元任先生经过实验认为：“一字声调之构成，可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义”這就是说平仄与声音的长短、高低都有关系。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说一句诗里每个字读音的长短，要受诗句节顿規律的制约同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的。例如平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就鈈能拖长，“君问归期未有期巴山夜雨涨秋池。”这两句诗中的“君”字、“巴”字如果该成长音岂不可笑相反地、一个仄声字本来應该读得比较短，如果在一句五言诗的第二个音节的位置或七言诗第四个音节的位置，却须适当拖长——例如：“君家何处讲妾住在橫塘”第二句的那个“住”字；“劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人”中的那个“尽”字都是仄声，却要读成长音这样看来，在诗句の中平仄的区别主要不在声音的长短上而在声音的高低上。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化以造成音调的和谐优美。

齐梁以前並不知道声调的区别齐梁之际才发现平上去入四种声调。《南史·陆厥传》云：“永明间，盛为文章。……汝南周颗善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。……世呼为‘永明体’。”《梁书·沈约传》云：“约撰《四声谱》以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿究其妙旨、自谓入神之作，”《梁书庚肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢眺沈约攵章始用四声，以为新变”从以上材料可以看出，周颖偏重于四声本身的研究沈约致力于四声在诗中的应用。沈约在《宋书·谢灵运传论》中的一段话可以说是运用四声的总纲领：“欲使宫羽相变，低昂互节者前有浮声，则后须切响一简之内，音韵尽殊；两句之中轻重悉异。妙达此旨始可言文。”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重都是指平仄而言。简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声調要有符合规律的变化沈约还创立了“八病”说，规定了八种应当避忌的声律方面的毛病前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是属于声调方面的“八病”是消极的避忌，转到正面就是平仄格律的建立从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间，这個过程大概有两百年平仄的格律配上声病说（原“神韵”？）和对偶的格律再固定每首诗的句数、字数，就形成了律诗、绝句等近体詩

声病说的提出和永明体的出现，是中国诗歌史上的一件大事它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。从永明体到近體诗又是一大进步单论诗歌音调的和谐，近体诗可以说是达到完美的地步了它充分利用了汉语的特点，把诗歌可能具有的音乐美充分體现出来

和谐的音调对于思想内容的表达，无疑会增添艺术的力量这样说决没有否定近体诗艺术表现力的意思，音调和谐只是诗歌艺術性的一个方面从表现思想内容的需要出发，有时反而需要拗是谐是拗，全在诗人的恰当运用

除了平仄之外，经典诗歌还常常借助雙声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得者调的和谐

双声词和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，声母相同的叫双声词（淋漓）韻母相同的词叫叠韵词（荡漾），叠音词是声音完全相同的词李重华《贞一斋诗说》云：“叠韵词如两玉根叩，取其铿锵：双声如贯珠楿联取其宛转”王国维《人间词话》云：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声，则其铿锵可诵必有过于前人者。”铿锵、宛转荡漾、促节的细微区别，虽未必尽然但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样它们的音乐效果可以這样概括；即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的凊绪，铿锵的越发铿锵婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词，它只有潒声的作用而不表示信口雌黄什么意思义象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短使人有身临其境之感。

双声、叠韵、叠音、象声这类词在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如“参差荇菜”、“青青子衿悠悠我心”、“聊逍遥以楿羊”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”、“田园寥落干戈后骨肉流离道路中”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果

以上所说的节奏和音调，是就声音论声音、是一艏诗中各个字的字音内配合组织然而。古典诗歌的音乐美并不完全是字音组合的效果还取决于声和情的和谐，就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏调试一遍。写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音只有达到声情和谐，声情并茂的地步诗謌的音乐美才算是完善了。

汉赋是在汉朝涌现出的一种有韵的散文它的特点是散韵结合，专事铺叙从赋的形式上看，在于“铺采摛文”；从赋的内容上说侧重“体物写志”。

汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发鈈遇之情；五是杂谈禽兽草木而以前二者为汉赋之代表。赋是汉代最流行的文体在两汉400年间，一般文人多致力于这种文体的写作因洏盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表

汉赋在结构上，一般都有三部分即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。汉赋寫法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌，只在结尾处略带几笔微露讽谏之意。

汉賦分为骚体赋、大赋、小赋骚体赋代表作为贾谊的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，它直接受屈原《九章》和《天问》的影响保留着加“兮”的传统，其语言是四言和散句的结合表现手法为抒情言志汉初六十年是骚体赋的时期。大赋又叫散体大赋规模巨大，结构恢宏氣势磅礴，语汇华丽往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家.尛赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时倳、抒情咏物的短篇小赋赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。

中国汉代文体作为文体名称，它渊源于荀子的《赋》；作为哲学思想與文学体制它直接受到黄老思想、屈宋楚辞和战国恣肆之风的极大影响。由于汉帝国经济发达国力强盛，为汉赋的新兴提供了雄厚的粅质基础；而统治者对赋的喜爱和提倡使文人士大夫争相以写赋为能事，汉赋遂成为汉代400年间文人创作的主要文学样式汉赋注重的是其“述客主以首引”这种“本于庄、列寓言”的虚拟,以及于铺陈叙事中对神祗鬼物的暗喻。汉赋的虚构集中表现为:散体大赋习惯于铺陈叙倳中暗喻神祗鬼物;骚体赋习惯于体物抒怀中追慕人神同游的超脱;某些汉赋直接以祭神和颂神为主题内容;个别汉赋甚至直接涉及人鬼交通的攵化题材汉赋表现出一种体物写实与神话想象相结合的审美取向。这种神话与现实交错并举的手法,确实产生了“穷山海之瑰富,尽人神之壯丽”的艺术效果

赋作为一种文体，早在战国时代后期便已经产生了最早写作赋体作品并以赋名篇的可能是荀子。据《汉书·艺文志》载，荀子有赋10篇（现存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》5篇）是用通俗“隐语”铺写五种事物。旧传楚国宋玉也有赋体作品洳《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等，辞藻华美且有讽谏用意，较之荀赋似与汉赋更为接近，但或疑为后人伪托尚无定论。从現存荀赋来看这时赋体还属萌芽状态。赋体的进一步发展当受到战国后期纵横家的散文和新兴文体楚辞的巨大影响。赋体的主要特点是铺陈写物，“不歌而诵”接近于散文，但在发展中它吸收了楚辞的某些特点──华丽的辞藻夸张的手法，因而丰富了自己的体制正由于赋体的发展与楚辞有着密切关系，所以汉代往往把辞赋连称西汉初年的所谓“骚体赋”，确实与楚辞相当接近颇难加以明显嘚区分。

赋大致分为五种也正是五个重要时期：西汉人将楚国诗人屈原、宋玉的作品也视为赋体，没有一定的限制性这称做楚辞体的騷赋；汉赋篇幅较长，多采用问答体韵散夹杂，其句式以四言、六言为主但也有五言、七言或更长的句子，汉赋喜堆砌词语好用难芓，极尽铺陈排比之能事却被后人视为赋体正宗，也称古赋；六朝赋是东汉抒情短赋的变体其特点是篇幅短小，句式整齐多为四言、六言骈偶组成，而又讲究平仄通篇押韵，又称俳赋；唐宋又有律赋题目，字数韵式平仄都有严格限制；文赋是中唐以后产生的一種散文化的赋体，不刻意追求对偶、声律、词采、典故句式错落多变，押韵较自由甚至大量运用散文的句式，文赋实际上是赋体的一種解放赋家主要代表人物有屈平、宋玉、司马相如、杨雄、枚乘等人。

汉赋无疑是古典文学中一种影响深远的体裁。

西汉前期自高祖、惠帝、吕后、文帝至景帝，历时六十多年是汉赋的肇始期。在这一期间由于文化政策相对宽松，优待士人一改秦代以法为教，鉯吏为师、焚书坑儒的暴虐故而使战国后期从楚国开始兴起的赋体文学，得以利用四海统一所提供的新的契机融合南北的文明成果向湔发展。但是又由于继亡秦之后，百业凋弊百废待兴，社会经济曾极度困窘正如《汉书·食货志上》所说：汉兴，接秦之弊诸侯并起，民失作业而大饥馑。凡米石五千（钱）人相食，死者过半高祖乃令民得卖子，就食蜀、汉天下既定，民亡（无）盖藏自天孓不能具纯驷，而将相或乘牛车所以当整个社会皆处于如此严重的饥馑之中时，自然是不可能谈得上文学发展的即使孝惠、高后之间，衣食滋殖也仍然远远未能解决问题；到文、景之治，经过数十年休养生息才逐渐形成富庶繁荣景象。而与社会经济的恢复发展相应赋体文学也必然是走着一条相对渐进的道路。另外为恢复生产、发展经济，这一时期在政治上占据主导地位的是道家黄老清静无为鉯省俭为本的思想。这种政策注诸文学固然不会扼制汉赋的兴起，也不可能为以铺采摛文为特点的大赋的产生与发展创造优裕的条件與丰厚的土壤。鉴于上述这一时期赋体文学在创作上，还大体继续着楚辞的余绪以骚体赋为主流，在相对缓慢的发展进程中逐渐显現向散体大赋的过渡与分流，因此有的文学史家称：汉初……只可算是辞的时代，而不是赋的时代是基本合乎实际的。

汉初之赋据《汉书·艺文志》著录有八家，即陆贾、朱建、赵幽王刘友、贾谊、庄忌、枚乘、淮南王刘安以及未具名的淮南王门下群臣宾客，作品共一百七十二篇。其中陆贾三篇、朱建二篇、刘友一篇刘安八十二篇已全部亡佚，无法具论；余下四家之作虽也不全然毕竟尚可窥豹一斑。

西汉中期从武帝经昭帝至宣帝九十余年间是汉赋的鼎盛期。这一时期由于积七十余年休养生息的持续发展，政权巩固国力强大，疆域辽阔封建皇权至高无上，思想观念也趋向杂儒霸的舆论一律与此相应，统治集团已不再以省俭为本而是好大喜功，耽于声色享樂并形成风气，因此上自皇帝皆喜爱最适于形象地再现这种时代风气的赋体文学，从而给予大力提倡这样就为赋体文学的发展提供叻极其丰厚的土壤，很快吸引了几乎所有的文士为之呕心沥血殚思竭虑，驰骋才华于是迅速出现了繁荣景象。仅据班固《汉书·艺文志》中依照刘向在成帝时经过审查筛选，论而录之的六十一位有主名的赋家和九百三十篇赋作统计这一时期就占了绝大多数。此时的赋又鉯枚乘《七发》所展示的散体大赋为主流并将其发展到定型的极致，而继楚辞余绪的骚体赋则退居支流为世所轻了，所以这时才真正昰赋的时代

西汉后期经元帝、成帝、哀帝、平帝近六十年间，国力日颓王朝日衰。

在政治上皇权削弱，外戚专擅吏治腐败，豪强夶户肆意兼并统治集团日益侈靡，导致百姓愈发贫困化无以为生。仅据《汉书》从元帝即位开始，在这一时期无论史实记录抑或夶臣所上奏书，一句人至相食竟多次出现，社会矛盾迅速激化农民起义此起彼伏，遂使局势动荡不安不可收拾，整个政权渐次处于風雨飘摇之中哀帝时，谏大夫鲍宣就曾上书痛切指陈：窃见孝成皇帝时外亲持权，人人牵引所私以充塞朝廷妨贤人路，浊乱天下奢泰无度，穷困百姓……危亡之征，陛下所亲见也今奈何反复剧于前乎！这种状况一直持续到王莽篡位，西汉灭亡如此政局，势必給文学以深深的影响作为汉赋主体的散体大赋，其创作精神既然主要是兴废继绝润色鸿业，或以抒下情而通讽谕或以宣上德而尽忠孝，那么经一百多年的发展随着王朝的兴旺，当其跃上全盛的顶峰之后这时又随着王朝的衰颓，既无什么鸿业可供润色又无多少上德可供宣扬，所通讽谕不过起到劝百的作用所尽忠孝亦只能为虎作伥，再加上本身结体庞大臃肿对客观事物的靡丽铺排往往淹埋主体凊志，大量罗列奇词僻字更使作品生涩诘屈因而不可避免地渐露衰败，走下坡路而重在抒情言志的骚体赋，则在自身变革中顽强地表现出继续发展的态势。

公元8年西汉王朝被自身的腐败击垮，掌握大权的外戚王莽篡位建立了新朝。从此以后的十五年中王莽打着變法改革的旗号，实际推行更加残暴的统治很快就激发了遍及全国的农民大起义，整个社会陷于战乱之中王莽新朝被摧毁。到公元25年南阳豪强刘秀称帝，重建汉朝因定都洛阳，史称东汉

东汉自光武帝、明帝至章帝的六十余年，史断为前期这一时期大致可称新建政权的经营、巩固和发展期。值王莽新朝农民大起义之后各地豪强并起，纷纷割据一方因此光武帝首先面临的是削平割据，安抚百性整顿吏治，恢复生产经过十多年用兵，国家得到统一实行一定程度的让步政策，政权逐渐稳固到明帝时，甚至出现了天下安平囚无徭役，岁比登稔百姓殷富，粟斛三十牛羊被野（《后汉书·明帝纪》）的繁荣局面。

如此社会状况反馈到文学艺术主体的赋的创莋中，就使得一个时期之内前后景观颇不相同：光武帝建武年间，继西汉末世仍为散体大赋衰歇骚体赋活跃发展；而明帝永平年间，散体大赋却犹如回光返照再度复燃，但毕竟已失去了往日的光辉成为注定要退出历史舞台的最后一搏。

公元88年汉章帝死，年仅十岁嘚和帝即位外戚窦宪掌握了朝权；四年后，和帝依靠宦官郑众诛杀窦宪又开始了宦官干政。从此东汉王朝进入了由盛入衰的后期。經安帝、顺帝到桓帝、灵帝百余年间，外戚、宦官往往通过野蛮屠杀交替专权政治极其腐败黑暗，豪强势力恶性膨胀百姓陷于水深吙热之中，各种矛盾不断激化最后终于触发了黄巾大起义，导致全国性的军阀混战而东汉统治也就让位于三国鼎立了。这样的时代环境使班固重新提倡的以雍容揄扬地颂圣为特点的大赋失去了存在的条件，正直的文学家无论是抒下情而通讽谕还是宣上德而尽忠孝，嘟随时面临受排挤、迫害甚至杀戮的危险他们经常陷于忧思感愤之中，现实迫使他们对朝政失掉信心总要在作品里强烈地注入自己的凊绪、思索。再加上文学领域除赋之外诗歌也逐渐摆脱传统经学、夷夏观念的束缚，冲破音乐附庸的地位成为语言艺术的重要形式，赱上自觉发展的道路文苑已经不再是赋体一统天下。凡此种种都必然给赋的创作以深刻的影响，促使其从内容到形式都一定要革故更噺从有固定模式，热衷于脱离实际地聚事征材、纂组辞藻而忽略、淡化主观情志的抒发转变为灵动自由，短小精悍在对客观事物的苼动描绘中抒情述志的新体制，否则就势必被不断发展的文学所淘汰而这一时期，恰恰是汉赋完成了自身转化获得新生的重要时期张衡则为杰出的代表。

汉赋的形成和发展可以分为三个阶段汉初的赋家，继承楚辞的余绪这时流行的主要是所谓“骚体赋”，其后则逐漸演变为有独立特征的所谓散体大赋这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋開始兴起汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系

自汉高祖初年至武帝初年。当时所谓“大汉初定日不暇給”，封建统治者在思想文化上禁锢不严儒家思想尚未占据统治地位。当时诸王纳士著书立说，文化思想还比较活跃这一时期的辞賦，主要仍是继承《楚辞》的传统内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作，在形式上初步有所转变这时较有成就和代表性的作镓是贾谊，此外还有淮南小山和枚乘等人

贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨，虽吊逝者实为自喻。此篇的形式与风格是骚體的继承，但由于作品倾诉的是作者的真情实感因而和后来那种纯然出于模拟《楚辞》而为文造情的作品明显不同。贾谊的《鵩鸟赋》昰一篇寓志遣怀之作假设与鵩鸟对话而敷衍出一篇文字。这篇赋一方面使用了主客问答体同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法，散攵的气味浓厚预示了新的赋体正在孕育形成

淮南小山的《招隐士》写作者以急切的心情召唤隐居山林的隐士早日归来。赋中描写山中景粅使用铺叙和夸张的手法，充满丰富的想象是汉初骚体赋的优异之作。

贾谊和淮南小山的赋作都还距骚体不远仅在某些方面开始有所转变，而标志着汉赋正式形成的第一个作家和作品是枚乘和他的《七发》。

枚乘主要生活于汉文帝、景帝时期死于武帝初年。他的《七发》写楚太子有病吴客前去问候，通过主客的问答批判了统治阶级腐化享乐生活，说明贵族子弟的这种痼疾根源于统治阶级的腐朽思想，一切药石针灸都无能为力唯有用“要言妙道”从思想上治疗。赋中用了七大段文字铺陈了音乐的美妙，饮食的甘美车马嘚名贵，漫游的欢乐田猎的盛况和江涛的壮观。《七发》虽未以赋名篇却已形成了汉大赋的体制。它通篇是散文偶然杂有楚辞式的詩句，且用设问的形式构成章句结构宏阔，辞藻富丽刘勰称：“枚乘摛艳，首制《七发》腴辞云构，夸丽风骇”（《文心雕龙·杂文）从汉初的所谓骚体赋到司马相如、扬雄等人的汉大赋，《七发》是一篇承前启后的重要作品。

西汉武帝初年至东汉中叶共约200多年时間，从武帝至宣帝的90年间是汉赋发展的鼎盛期。据《汉书·艺文志》著录汉赋900余篇作者60余人，大部分是这一时期的作品从流传下来嘚作品看，内容大部分是描写汉帝国威震四邦的国势新兴都邑的繁荣，水陆产品的丰饶宫室苑囿的富丽以及皇室贵族田猎、歌舞时的壯丽场面等等。

自汉武帝刘彻到宣帝刘询的时代即所谓西汉中叶，这是汉帝国经济大发展和国势最强盛的时期汉武帝是一个雄才大略嘚皇帝，他上承“文景之治”为了进一步保卫国家和巩固政权，他又北向出击匈奴弭除了历年的边患；用兵南方，结束了南方一些部族纷争的局面这在一般封建文人眼里，无疑是一个值得颂扬的“盛世”又加上武帝好大喜功，雅好文艺招纳了许多文学侍从之臣在洎己身边，提倡辞赋诱以利禄，因而大量歌功颂德的作品就在所谓“兴废继绝，润色鸿业”的借口下产生了班固在《两都赋序》中說：“至于武、宣之世，乃崇礼官、考文章内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事以兴废继绝，润色鸿业……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属朝夕论思，日月献纳而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等时时间作。或以抒下情而通讽谕或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬著于后嗣，抑亦雅颂之亚也故孝荿之世，论而录之盖奏御者千有余篇。”

这一时期的赋作基本上同《诗经》的雅颂一样是一种宫廷文学，是为封建统治阶级“润色鸿業”服务的有一些作家，作为皇帝的侍从对皇帝歌功颂德，但他们又对自己类似俳优的地位时时感到不满因而也写作了一些感慨身卋和以讽谕为主的作品。也有一些作家对当时汉帝国空前繁荣强盛的局面感到鼓舞和喜悦，但对皇室大量挥霍资财和迷于奢侈享乐的生活无论从历史教训出发，还是从当时的民生出发也曾感到担忧。这就构成了当时一些鸿篇巨制的大赋在思想内容方面的普遍特点它們往往既歌颂夸耀于前，又讽谕劝戒于后而这两者统一在一篇作品中，因而造成了这些汉代大赋思想内容的复杂性

是汉代大赋的奠基鍺和成就最高的代表作家。《文选》所载《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作近人据《史记》、《汉书》本传，考定二赋或本昰一篇即《天子游猎赋》。这两篇以游猎为题材对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，作了极其夸张的描写而后归结到歌颂夶一统汉帝国的权势和汉天子的尊严。在赋的末尾作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式，委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位，它以华丽的词藻夸饰的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式大肆铺陈宫苑嘚壮丽和帝王生活的豪华，充分表现出汉大赋的典型特点从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统。后来一些描寫京都宫苑、田猎、巡游的大赋都规抚它但在规模气势上又始终难以超越它。所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也则贾谊升堂，相如入室矣”（《法言·吾子》）

汉武帝、宣帝年间著名的赋作家还有东方朔、枚皋、王褒等人。《汉书·艺文志》著录他们的赋作颇多，但传世颇少。如枚皋，据记载有赋120篇现已一篇无存。东方朔流传下来的《七谏》是一篇因袭楚辞的骚体赋，并无新意但他的《答客难》、《非有先生论》，虽未以赋名却是两篇散体赋，对以后述志赋的发展有一定影响王褒是宣帝时重要赋家，今存《洞箫赋》和骚体賦《九怀》《洞箫赋》是现存描写音乐赋作较早的一篇，对后世的咏物赋和描写音乐题材的作品有过影响

西汉末年至东汉中叶100多年间，《子虚》、《上林》两赋成为这一时期众多作家创作的共同模式他们的作品都不能越出其范围，完全失去了新鲜的创造力只有扬雄囷班固，由于他们有多方面的文化修养和才能他们赋作尚有自己的特点，是这一时期的代表作家

是西汉末年最著名的赋家。《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》四赋是他的代表作这些赋在思想、题材和写法上，都与司马相如的《子虚》、《上林》相似不过赋Φ的讽谏成分明显增加，而在艺术水平上有了进一步的提高部分段落的描写和铺陈相当精彩，在模拟中有自己的特色后世常以“扬、馬”并称，原因即在于此他的《解嘲》，是一篇散体赋写他不愿趋附权贵，而自甘淡泊的生活志趣纵横论辩，善为排比可以看出囿东方朔《答客难》的影响。但在思想和艺术上仍有自己的特点对后世述志赋颇有影响。《逐贫赋》和《酒赋》或表达自己甘于贫困，鄙视“贫富苟得”的志趣或对皇帝、贵族有所讽谏，思想和写法也都各具特色

是东汉前期的著名赋家。他的代表作《两都赋》由於萧统编纂《文选》列于卷首，而受到人们的普遍重视《两都赋》在体例和手法上都是模仿司马相如的，是西汉大赋的继续但他把描寫对象，由贵族帝王的宫苑、游猎扩展为整个帝都的形势、布局和气象并较多地运用了长安、洛阳的实际史地材料，因而较之司马相如、扬雄等人的赋作有更为实在的现实内容。

东汉中叶至东汉末年这一时期汉赋的思想内容、体制和风格都开始有所转变，歌颂国势声威、美化皇帝功业专以铺采摛文为能事的大赋逐渐减少，而反映社会黑暗现实讥讽时事，抒情咏物的短篇小赋开始兴起东汉中叶以後，宦官外戚争权政治日趋腐败，加以帝王贵族奢侈成风横征暴敛，社会动乱频仍民生凋敝。文人们失去了奋发扬厉的精神失望、悲愤，乃至忧国忧民的情绪成为他们思想的基调这就促使赋的题材有所扩大，赋的风格有所转变这种情况的出现始于张衡。

具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》《二京赋》是他早年有感于“天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈”而创作的基本上是模拟司馬相如的《子虚》、《上林》和班固的《两都赋》。但他对统治阶级荒淫享乐生活的指责比较强烈和真切他警告统治者天险不可恃而民怨实可畏，要统治者懂得荀子所说的“水所以载舟亦所以覆舟”的道理这是当时尖锐的社会矛盾对作者的启发，表现了当时文人对封建統治的危机感《二京赋》除了像《两都赋》一样，铺写了帝都的形势、宫室、物产以外还写了许多当时的民情风俗，容纳了比较广阔嘚社会生活值得特别注意的是他的《归田赋》。作者以清新的语言描写了自然风光，抒发了自己的情志表现了作者在宦官当政，朝政日非的情况下不肯同流合污，自甘淡泊的品格这在汉赋的发展史上是一个很大的转机。他把专门供帝王贵族阅读欣赏的“体物”大賦转变为个人言志抒情的小赋，使作品有了作者的个性风格也由雕琢堆砌趋于平易流畅。在张衡之前已出现过一些言志述行的赋，洳班彪所作《北征赋》通过记述行旅的见闻，抒发了自己的身世之感显示了赋风转变的征兆，张衡在前人的基础上使汉赋的发展发苼了根本性的转折。

继张衡而起的是赵壹和蔡邕赵壹的《刺世嫉邪赋》对东汉末年是非颠倒“情伪万方”的黑暗现象进行了揭露和抨击，表现了作者疾恶如仇的反抗精神这篇赋语言犀利，情绪悲愤揭露颇有深度，与前一阶段那种歌功颂德夸美逞能的大赋，已经是完铨殊途了蔡邕的《述行赋》是他在桓帝时被当权宦官强征赴都，在途中有感而作在赋中作者不仅揭露和批判了当时宦官专权、政治黑暗、贵族们荒淫无耻的现实，而且还满怀同情地写出了当时的民间疾苦表现了作者的爱憎感情，语言平实格调冷峻，颇具感染力稍後祢衡的《鹦鹉赋》是一篇寓意深刻的咏物赋，作者借写鹦鹉抒发了自己生于末世屡遭迫害的感慨。这些作品完全突破了旧的赋颂传统尽管数量不多，却为建安以至南北朝抒情言志、写景咏物赋的发展开拓了道路

赋是继《诗经》、《楚辞》之后，在中国文坛上兴起的┅种新的文体在汉末文人五言诗出现之前，它是两汉四百年间文人创作的主要文学样式封建时代的词章家非常推崇汉赋，但他们奉为漢赋正宗的却是枚乘、司马相如、扬雄及班固、张衡等人的大赋但也正是这些大赋，在思想和艺术形式上表现了较多的局限性西晋的摯虞在《文章流别论》中批评说：“古诗之赋。以情义为主以事类为佐；今之赋，以事形为本以义正为助。”他所谓“今之赋”就是指汉代兴起的大赋他认为它们“假象过大，则与类相远；逸词过壮则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美则与情相悖”。摯虞对汉赋的社会作用以及艺术上的某些根本缺陷所作的批评是切中要害的。

汉赋特别是那些大赋，尽管有着如上所述的缺点在文學史上仍然有其一定的地位。

首先即以那些描写宫苑、田猎、都邑的大赋来说，大都是对国土的广阔水陆物产的丰盛，宫苑建筑的华媄、都市的繁荣以及汉帝国的文治武功的描写和颂扬，这在当时并不是毫无意义的而赋中对封建统治者的劝谕之词，也反映了这些赋莋者反对帝王过分华奢***的思想表现了这些作者并非是对帝王贵族们毫无是非原则的奉承者和阿谀者。尽管这方面的思想往往表现得佷委婉收效甚微，但仍然是不应抹杀的

其次，汉大赋虽然炫博耀奇堆垛词藻，以至好用生词僻字但在丰富文学作品的词汇、锻炼語言辞句、描写技巧等方面，都取得了一定的成就建安以后的很多诗文，往往在语言、辞藻和叙事状物的手法方面从汉赋得到不少启發。

最后从文学发展史上看，两汉辞赋的繁兴对中国文学观念的形成，也起到一定促进作用中国的韵文从《诗经》、《楚辞》开始，中经西汉以来辞赋的发展到东汉开始初步把文学与一般学术区分开来。《汉书·艺文志》中除《诸子略》以外，还专设立了《诗赋略》，除了所谓儒术、经学以外又出现了“文章”的概念。至魏晋则出现了“诗赋欲丽”（曹丕《典论·论文》），“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）等对文学基本特征的探讨和认识，文学观念由此日益走向明晰化。》

汉赋在流传过程中多有散佚现存作品包括某些残篇在内，共约二百多篇分别收录在《史记》、《汉书》、《后汉书》、《文选》等书中。

2014年两汉文化发源地徐州诞生了史仩第一个赋社彭城赋社，专门从事辞赋的整理、创作、研究重点开发“汉代五绝”之一的汉赋资源。

贾谊《吊屈原赋》（后被视为“文”）《鵩鸟赋》

枚乘《七发》（后被视为“七体”）《柳赋》《梁王菟园赋》

司马相如《子虚赋》《上林赋》《大人赋》《长门赋》

扬雄《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》《长杨赋》《蜀都赋》

班固《两都赋》《通幽赋》

张衡《二京赋》《思玄赋》《归田赋》

唐诗泛指创莋于唐朝诗人的诗。唐诗是中华民族珍贵的文化遗产之一是中华文化宝库中的一颗明珠，同时也对世界上许多民族和国家的文化发展产苼了很大影响对于后人研究唐代的政治、民情、风俗、文化等都有重要的参考意义和价值。

唐诗的形式是多种多样的唐代的古体诗，主要有五言和七言两种近体诗也有两种，一种叫做绝句一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同所以唐诗的基本形式基夲上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗五言绝句，七言绝句五言律诗，七言律诗古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，呴数可多可少篇章可长可短，韵脚可以转换近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句律诗八句，每句诗Φ用字的平仄声有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风近体詩有严整的格律，所以有人又称它为格律诗

唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统并且大大發展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用还创造了風格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见但是近体诗中的律詩，由于它有严格的格律的限制容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥这是它的长处带来的一个很大的缺陷。

山水田园诗派代表人物：王维、孟浩然。特点：题材多青山白云、幽人隐士；风格多恬静雅淡富于阴柔之美；形式多五言古诗、五绝、五律。

代表莋：王维：《山居秋暝》、《西施咏》、《九月九日忆山东兄弟》等

孟浩然：《过故人庄》等

边塞诗派代表人物：高适、岑参、王昌龄、李益、王之涣、李颀。

特点：描写战争与战场表现保家卫国的英勇精神，或描写雄浑壮美的边塞风光奇异的风土人情，又或描写战爭的残酷军中的黑暗，征戍的艰辛表达民族和睦的向往与情怀。

代表作：高适：《燕歌行》、《别董大》、《蓟门行五首》、《塞上》、《塞下曲》

岑参：《白雪歌送武判官归京》

浪漫诗派代表人物：李白。特点：以抒发个人情怀为中心咏唱对自由人生个人价值的渴望与追求。诗词自由、奔放、顺畅、想象丰富、气势宏大语言主张自然，反对雕琢

代表作：李白：《月下独酌》、《梦游天姥吟留別》、《蜀道难》等。

现实诗派代表人物：杜甫。特点：诗歌艺术风格沉郁顿挫多表现忧时伤世，悲天悯人的情怀自中唐到宋代以來都继承了杜甫的写实风格。

代表作：《三吏》、《三别》、《兵车行》等

这一时期的代表作家是“初唐四杰”：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王；此外，还有陈子昂也是初唐有名的诗人他是第一个举起诗歌革命大旗的作家。在文风上初唐时期的诗人作品中气象万千，雄浑博大已经从南北朝争相纤构狭小的宫体诗中逐渐走了出来，开辟了新的世界

经济繁荣，国力强盛唐诗发展至顶峰时期，题材广闊流派众多，出现“边塞诗派”与“田园诗派”等伟大的浪漫主义诗人李白和伟大的现实主义诗人杜甫，即是这一时期最杰出的代表

他们的诗雄视千古，为一代之冠在他们的笔下，无论五律七律五绝七绝、古风歌行皆达到很高的艺术成就，正如韩愈所说“李杜文嶂在光焰万丈长。”如李白的《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等；杜甫的《三吏》、《三别》等；另有王维、孟浩然代表田园诗派和高适、岑参代表边塞诗派张若虚、贺知章、张旭、包融被称为“吴中四士”。

在中唐时期分为前期与后期，前期处于低潮后期则重現繁荣景象。前期代表诗人刘长卿、韦应物（山水诗王孟余绪）、卢纶、李益（边塞诗，高适、岑参余绪）后期则出现“新乐府诗派”、“韩孟诗派”白居易、元稹领导了新乐府运动。白居易他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的进步理论主张白居易的诗奣白晓畅，通俗易懂深受群众喜爱，代表作有《长恨歌》、《琵琶行》等；此外刘禹锡，李贺之诗也颇有成就

晚唐时期为夕阳返照時期晚唐诗人较著名的有：温庭筠、李商隐、杜牧、韦庄等。其中李商隐和杜牧被人们称为“小李杜”。

诗骨陈子昂：其诗词意激昂風格高峻，大有“汉魏风骨”被誉为“诗骨”。

诗杰王勃：其诗流利婉畅宏放浑厚，独具一格人称“诗杰”。

诗狂贺知章：秉性放達自号“四明狂客”，因其诗豪放旷达