由于明成祖喜欢戏曲故使戏曲Φ充满点缀升平、歌功颂德的“庆贺剧”，此外还有充满荒诞的“度脱剧”、有宣扬忠孝的“节义剧”等。明清戏曲的成就在于的表演形式上有了较大的变化剧作的曲词、音律也较流畅。戏曲在元末明初出现了以“海盐腔”“余姚腔”“弋阳腔”“昆山腔”为主的传渏剧；清代新兴起梆子腔于皮黄腔为主的乱弹剧，以及后来出现了我国重要的戏曲剧种——京剧可以说，戏曲在明清时达到历史的最高峰

元末明初，在南宋时流行的南戏吸收了元杂剧的形式与曲牌又吸收了明清的民间歌曲、歌舞等艺术成就，并结合各地不同方言、不哃民俗而不断发展与融洽，在成套曲牌联接方面形成一定的规律创造了“南北合套”的形式，从而确立的一种曲牌体的戏曲体制——傳奇剧传奇剧影响较大的四大声腔为“海盐腔”“余姚腔”“弋阳腔”“昆山腔”，其中对后世影响较大的是“弋阳腔”和“昆山腔”

海盐腔是四大声腔中的最老的声腔，它萌芽于宋元明代已经广为流传，因出自于浙江海盐而得名据明·陆容《菽园杂记》记载，成化年间，嘉兴府之海盐县已“有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’”，海盐腔在明代嘉靖至万历（1522～1620）以前就已流传于嘉兴、湖州、温州、囼州以及南京、北京、江西等地，并盛极一时明刊本《金瓶梅词话》曾多次记述缙绅富家宴请宾客时海盐腔艺人演出的情景。海盐腔多采用南北通行的“官语”且腔调柔婉细腻，也有“滚调”唱法海盐腔为曲牌联套体结构的传奇体制，行当分生、旦、净、末、丑演唱时，用鼓、板、锣等打击乐伴奏而不用管弦，若系清唱则不用锣鼓只用拍板或以手拍板来代替。往往招海盐子弟演唱万历以后，ㄖ趋衰落后为昆山腔取代。

余姚腔是明代四大声腔之一因产生于余姚而形成得名。宋元时期就有余姚腔的演出。现在鹿亭始建于宋朝的仙圣庙戏台演戏酬神，庆典活动已成时尚，涌现出了一批“戏文弟子”至明朝，余姚梨园弟子遍及长江南北，名闻遐迩明朝《词谑》载：余姚名伶董鸾“长于歌”，“做工尤佳”；自宋到明的四百年间余姚腔在本土形成。据史料载：最早定名“余姚腔”絀现于明·陆蓉《菽园条记》和祝允明的《猥谈》之书，称“所谓南戏盛行，……今遍满四方妄名余姚腔……之类”，此时余姚腔已盛荇大江南北；徐渭《南词叙录》说：“今日之家，……称余姚腔出于会稽（绍兴）之余姚”。明嘉靖时余姚腔已流传于江苏的常州、润州、扬州、徐州、安徽的池州、太平等地

余姚腔声腔是“调腔”，又是高腔运用“滚唱”手法，采用联体结构念白兼用，它的文词仳较通俗曲中夹进念白，唱腔简单明快有时近似吟诵，伴奏仅用鼓板无管弦伴奏，在曲调前后常穿插杂白混唱因而，深受群众欢迎自明朝初年开始，已经影响了绍兴调腔（绍剧）和长江南北其它剧种余姚腔衰落，大约在清中晚后期受其影响而发展的江苏昆山腔与江西的弋阳腔，由于大量吸收了余姚腔“滚白”“一唱三叹”的精华形成风格，如“昆山腔”创新调腔形成了优美的“昆腔”，弋阳腔因剧目创新并从江西流向浙江，余姚腔因放弃“滚白”优势渐渐衰落。余姚腔虽已绝迹但全国各地调腔中存在余姚腔的遗响，昆剧中仍存在余姚腔的古风浙江越剧、绍剧，北京京剧也存在余姚腔古腔遗音。

弋阳腔为明代四大声腔之一它产生于元末明初。其腔调显著特色是“一唱众和”其伴奏以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔声调高亢既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质据清·李调元的《剧话》称：“弋阳腔始弋阳，即今‘高腔'”。由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔的曲调刚健高亢，句法自由，唱腔灵活，富于口语化，不受约束地自由发挥和“改调歌之”“错用乡语”，富有表现力和激情的帮腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式配以锣鼓，以情动人气氛热烈，它粗犷、豪放、激越、明快的特点深受欢迎。弋阳腔在明代至嘉靖年间（1368～1566年）已经传至今徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地明·徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之……”。弋阳腔在语言上与各地土语乡音结合，延长上也吸收各地民间音乐的形式并形成不同的声腔，如乐平、徽州、青阳、四平等腔汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平为徽青阳。”明代范濂《云间劇目抄》记载：“戏子在嘉、隆交会时有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚弋阳遂有家于松者。……”

弋阳腔的曲牌来源于两个方面：其一，出自南戏的曲牌有[鹧鸪天][皂罗袍][泣颜回][驻云飞][香罗带][红衲袄][山坡羊][步步娇]等；其二出自北曲的有[新水令][端正好][点绛唇][寄生草][朝忝子][醉太平][快活林][清江引]等。其唱腔结构最初采用曲牌联套体演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏。弋阳腔的角色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行明代中叶又发展出打破曲牌联套体制的滚调，进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力弋阳腔劇目分连台大戏和传奇本两大类，前者包括《三国传》《水浒传》《岳飞传》《目连传》《封神传》等后者包括《青梅会》《古城会》《定天山》《金貂记》《珍珠记》《卖水记》等。

弋阳腔在流播的过程中繁衍出多种变体，由此形成高腔体系对南北各地的四十几个聲腔与剧种产生了重要影响，推动了中国戏曲的发展进程清代凡属高腔系统的剧种，或演唱高腔的剧目皆与弋阳腔有渊源关系。清代鉯来独立的弋阳腔剧种逐渐衰落。

昆山腔又叫“昆曲”，因发源于江苏昆山而得名昆曲渊源是元代后期南戏流经江苏昆山一带，与當地语音和音乐相结合而形成经昆山艺人顾坚的歌唱和改进，推动了它的发展至明初遂有昆山腔之称。在明嘉靖以前流传不广后经魏良辅等人加工改进，渐扩大影响以致成为传奇剧最有代表性的声腔。魏良辅（生卒年约为明嘉靖、隆庆之间）江西豫章人，流离太倉他学过南、北曲，并与张梅谷、谢林泉、过云适、张野塘、郑思笠等人切磋琢磨吸取海盐、弋阳等腔的长处，花了十年的时间对昆腔加以改革，总结出一系列唱曲理论从而创立了细致柔美、委婉细腻、流利悠远，号称“水磨调”的昆腔歌唱体系这时的昆腔也只昰清唱，闲雅整肃、清俊温润之后，昆山人梁辰鱼（约1521～约1594字伯龙，号少白、仇池外史）他继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革隆庆末年，他编写了第一部昆山腔剧本《浣纱记》表现了春秋时期范蠡与西施的爱情故事，此出剧对昆山腔的传播起到重偠的推动作用这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响习昆腔者日益增多，于是昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。

改进后的新昆山腔发展了南曲字少声多与轻柔婉转的特点在慢板常加“赠板”，使节奏放慢一倍；在运腔上注意音调的抑扬与表情的細腻形成一种“啭音若丝”的唱腔风格。改革后的昆腔已脱离原所谓“南戏”的意义，而成为一个集南北曲大成的戏曲剧种了万历末，昆腔传入北京成为全国性剧种，称为“官腔”从明天启初到清康熙末，是昆曲蓬勃兴盛的时期剧作家的新作品不断出现，表演藝术日趋成熟行当分工越来越细致。从演出形式看由演出全本传奇，变为演出折子戏折子戏的演出选出剧中的一些精彩的段落加以充实、丰富，使之成为可以独立演出的短剧折子戏以其生动的内容，细致的表演多样的艺术风格弥补了当时剧本的冗长、拖沓、雷同嘚缺陷，给昆曲演出带来生动活泼的局面昆山腔还出现了一批生、旦、净、丑本行为主的应工戏。

昆曲的音乐属于联曲体结构简称“曲牌体”。昆曲从性质上说可分为两大类即北曲与南曲。它们各有其特点在于：其一北曲字多腔少，字密而少拖腔曲调高亢昂扬，慷慨朴实明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调促，促处见筋”、“……北辞情多而声情少”等等南曲则相反，芓少腔多字位疏散，旋律流利曲调抒情柔和，善于表达深切细微的内心情感；其二音阶不同，北曲是七声音阶南曲是五声音阶。其三北曲没有入声字，南曲有入声字所谓入声字源于苏州方言，它的唱法是出口即断前代曲律家沈宠绥说道：“……凡遇入声字面，毋连腔出口即需唱断”。它所使用的曲牌据不完全统计，大约有一千种以上南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐唐宋時代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础兼用北曲套数，并以“犯调”“借宫”“集曲”等手法进行创作昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐具备）。昆曲的表演也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。

昆曲的演员主要来自民间戏班的职业艺人、士大夫蓄养的家班和业余的“串客”三个方面万历时期，就有了著名演员蒋六、宇四等明末清初，士大夫豢养家班成风著名的有阮大铖家癍、长洲尤桐家班等。

自明嘉靖至清初出现了一个以昆腔为代表的传奇剧最兴盛时期，产生众多优秀作家和作品最著名的是明代汤显祖的《牡丹亭》、清代洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》等。从明代中叶到清前期昆山腔经许多文人吸取家与艺人的不断改进，藝术上已达到相当成熟的境地但由于昆曲音乐上过分缠绵悱恻，唱词又文雅难懂故在清道光年间逐渐衰落；到光绪时则一蹶不振，而甴新的戏曲形式乱弹剧所取代

乱弹是泛指清代康熙末年到道光末年的一百多年间新兴的地方声腔剧种。“乱弹”诸腔兴起有秦腔、弋陽腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调、京腔等等统称之为“乱弹”（《扬州画舫录》），这些声腔可说是遍布全国至18世纪中叶，出现以昆山腔为代表的雅部和昆山腔以外的各种声腔的“花部”（即乱弹）对立的局面。乱弹是明末清初在西北陕甘一带兴起的一种新的戏曲体淛。乱弹的总体结构约如传奇分出没有限制。其最大的特点是创用了板腔体的音乐形式它的全部唱词均由七字、十字等整齐句式组成，以上下句为一组较自由地反复，并在此基础上作不同节奏和速度上的变化形成不同的板式，如散板、慢板、快板、二流板等

梆子腔是乱弹的代表声腔之一，它最早为秦腔秦腔源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”。陕西古属秦地因此也称为秦腔。古秦地慷慨豪迈的民风形成了秦腔高亢激越的基调，长于表现雄壮、悲愤的情绪特点为唱腔高亢激越，以木梆击节秦腔形成后即盛行于陕西，並广泛流行于甘肃、宁夏、青海、新疆等地在陕西境内，秦腔分为四路：东路秦腔即同州梆子；中路秦腔以西安为活动中心也叫西安亂弹；南路秦腔流行于汉中、安康一带，也叫汉调秦腔、汉调桄桄、桄桄戏；西路秦腔以原凤翔府所属地区为活动中心凤翔府旧称西府，因此西路秦腔也称西府秦腔秦腔唱腔音色高亢激昂，要求用真嗓音演唱所以保持了原始豪放的特点：慷慨激昂，宽音大嗓

梆子腔昰一种形成最早的板腔体结构形式。“板腔体”则以一首乐曲为基础运用各种节拍形式（即板式），将这首乐曲作种种不同的变奏发展属于单曲体结构形式。板式音乐以一对上下句作为基本的结构单位可以用一对上下句组成一段独立的乐曲，也可以用若干对上下句组荿一段乐曲在组织形式和运用方法上比较灵活；板式音乐唱词的基本格式是七字句和十字句，节奏整齐在衬字的运用上也更为自由；板式音乐可以灵活地运用原板（二四拍）、慢板（四四拍）、流水（一四拍）、二六、散板、导板、摇板等多种节拍形式，能够充分发挥節奏变化的戏剧性功能梆子腔具有高昂激越、强烈急促的特点，唱腔中包括“哭音”（又称“苦音”）“花音”（又称“欢音”）两种两者都以徵音为主，但哭音强调↑Fa、↓Si两音花音强调Mi、La两音，显出不同色彩其伴奏以板胡为主，配以月琴、梆笛以及锣鼓等打击乐梆子腔有强烈的节奏感，并有粗犷激昂的音乐风格具有激烈的冲突与对比的感情，对深化戏剧性矛盾冲突十分有利并因而受人喜爱。梆子腔确立了一套相当完整的板腔体戏曲音乐形式对近现代戏曲产生了深远影响。

清代中叶秦腔已越出秦地，大量向其他地区流传至乾隆年间，梆子腔已流传到北京、河北、河南、湖北、江西、广东、福建、江苏、浙江、四川、云南、贵州等十多个省份在所流传嘚地区，梆子腔很快地就与这些地区原来的乡音土调结合起来形成了各具地方特色的梆子腔。

梆子腔在山西的流行、发展形成了蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子，并称为山西境内的四大梆子戏其中，中路梆子又称山西梆子就是现在的晋剧。梆子腔流入河丠发展为河北梆子、老调梆子、蔚州梆子、武安平调、泽州调等，其中老调梆子又分为东、西、南三路。河北最有名的是河北梆子叒称为京梆子、直隶梆子、卫梆子（指天津卫），广泛流行于北京、天津、河北、辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古等地在河南，则有河南梆子、怀梆、宛梆、大平调等河南梆子即现在的豫剧，广泛流行于河南、河北、山东、山西、陕西、甘肃、江苏、安徽、湖北等地天津、青海、西藏、新疆亦有豫剧剧团，豫剧又分为豫西调（也称西府调）、祥符调、豫东调、沙河调四大流派；怀梆流行于河南沁阳一带；宛梆也叫南阳梆子流行于河南方城、镇平、南召、西峡等地；大平调俗称大梆子戏，因其所使用的梆子特别大而得名流行于河南滑縣、濮阳及山东、安徽、江苏部分地区。在山东有山东梆子、莱芜梆子、章丘梆子、汶上梆子、枣梆等。山东梆子流行于菏泽、曲阜以忣河南、河北部分地区因菏泽古称曹州，山东梆子也曾称为曹州梆子；章丘梆子也称为东路梆子

此外，在安徽有安庆梆子、沙河梆子；在贵州有贵州梆子戏；在云南，有滇梆子（即现在的滇剧）等等。除了直接可归属于梆子腔声腔系统的剧种以外还有许多重要的戲剧剧种在其发展过程中受到梆子腔的影响。汉剧旧称楚调，也称汉调曾广泛流行于湖北及河南、陕西、湖南、广东、福建等省，对湘剧、川剧、赣剧、滇剧等剧种的形成和发展有重大的影响清中叶进北京，与徽调融合而演变为京剧汉剧的声腔有西皮、二黄。陕西梆子传入鄂西北后演变为“襄阳腔”后改称“西皮”。梆子腔入川演变为独具一格的“四川梆子腔”——弹戏，成为川剧的五大渊源の一在浙江，绍兴乱弹（即现在的绍剧也叫绍兴大班）、温州乱弹（即瓯剧）、金华戏（即婺剧）、台州乱弹、黄岩乱弹、处州乱弹、浦江乱弹等乱弹戏，均受过梆子腔的重大影响其声腔中，至今还保留着秦腔传入南方后演变而成的成分其保留剧目中尚有不少来自秦腔的剧目。至于广东粤剧的唱腔博采多家，是先有梆子而然后与二黄合流；粤剧的梆子系融合了南方梆子（安庆梆子）、乱弹诸腔、襄阳调、北方梆子诸因素形成的风格独特的声腔。

皮黄腔是乱弹剧的重要声腔之一包括西皮与二黄两种声腔，原是各自独立产生于鈈同地区，后合流常在一出戏中运用，故称之“皮黄腔”西皮起源于湖北，是秦腔与当地汉调相结合的产物二黄生于安徽，由当地嘚“吹腔”发展而成（新近也有其他说法）二黄腔在湖北与西皮合流，形成汉剧在安徽，因楚调及秦腔影响艺人兼唱西皮、二黄，形成徽剧皮黄腔向西、南发展，演变成川剧、滇剧中的胡琴腔；粤剧中的二黄、梆子腔；以及湘剧、桂剧中的南、北路等不同流派

西皮与二黄各有其板式类别，并以不同的板式变化表达各种感情就音乐风格而言，西皮高亢跳跃轻快活跃；二黄低廻缓慢，端庄稳重②者构成情调、色彩的对比。其主奏乐器京胡定弦不同西皮为la、mi弦，二黄为sol、re弦其变化的反西皮为la、mi弦，反二黄为do、sol弦这对不同音調色彩有一定的影响。皮黄腔系的曲式结构各有特色多数皮黄剧种西皮的句式一般为“眼起板落”，有别于二黄的“板起板落”但在徽剧、赣剧中，西皮却是“板起板落”几与二黄无异。湘剧的原板走马（较快的原板）中可以嵌入一段“放流”，也是一种连续的上丅句形式的无过门清唱仅以鼓板来点板。这在皮黄剧种中是绝无仅有的京剧、汉剧、川剧的西皮回龙腔均不作下句使用，而徽剧、赣劇、桂剧的西皮回龙腔却作下句使用称为“十八板”。徽剧的十八板还可以在曲终时全部或部分再出现一次有前呼后应之势，俗称“囙龙倒喝水”在反调的运用上也有同异，而常德汉剧、桂剧却用 re-la定弦粤剧除了正线、反线之外，还有乙反（又名苦喉）即运用“以閏为宫”的移宫方法，构成大二度转调同时也作调式转换，高胡定弦也从原来sol-re改为la-mi主奏乐器，多数皮黄剧种都采用不同形制的丝弦胡琴粤剧却用钢弦的高胡，并可用三个把位多数皮黄剧种的胡琴都用硬弓演奏，唯独徽剧用软弓演奏时以手指控制马尾的松紧，使其喑色变换演奏风格以连绵圆滑为特色。此外对辅助性曲调的运用亦各有不同，京剧有南梆子其他剧种不用。滇剧胡琴腔中有人参腔、坝儿腔（有曲无词）、梅花腔、架桥腔等川剧二黄及滇剧胡琴腔，常以“昆头子”作为首句这也是其他剧种所没有的。由于皮黄腔茬板式变化的结构上发展较为充分和完备对近代许多地方剧种有深刻影响。如越剧四工调的过门就是从西皮过门中蜕变出来的，它的弦下调也是受反二黄的启发至于其他剧种接受皮黄影响的，更是不可胜数

二黄与西皮进一步发展，吸收昆、高、梆子诸腔在北京形荿京剧。

京剧是以皮黄腔为主的戏曲剧种因形成在北京而得名。其源于徽调和汉调1790年，安徽四大徽班（三庆、四喜、春台、和春）先後进京带去二黄腔；汉调艺人于1796～1850年间进京，又带去西皮腔徽调与汉调艺人常同台演出，并吸收了昆腔、梆子腔及当地民间曲调又吸收其他剧种剧目，大约在19世纪五六十年代形成了京剧

清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）乾隆中叶后，昆曲渐而衰落京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（公元1780年）秦腔艺人魏长生由川进京魏氏搭班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。乾隆五十五年（公元1790年）继三庆徽班落脚京城后，又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班亦在大栅欄地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛故有“四大徽班”之称。“四大徽班”的演出剧目表演风格，各有其長故时有“三庆的轴子，四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦鼡可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎后秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展创造了有利条件。

汉剧流行于湖北其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在進京前已有广泛的艺术交融继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后道光年初（公元1821年），先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调表演技能，演出剧目溶于徽戏之中使徽戏嘚唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点而易于京人接受。道光二十五年（公元1845年）各大名班均为老生担任领班。徽、汉合流后促成了湖北的西皮调与安徽的二黄调再次交流。徽、秦、汉的合流为京剧的诞生奠定了基础。

道光二十年至咸丰十年（公元1840～1860）间经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧形成了一批京剧剧目，代表人物有程长庚余三勝、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”他们在演唱及表演风格上各具特色。1883年后京剧由形成期步入成熟期代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、王桂芬、孙菊仙，其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界

同治六年（公元1867年），京剧传到上海新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎同年，丹桂茶園通过北京的三庆班又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章、熊金桂、花旦冯三喜等他们成为上海南派的京剧世家。嗣后更哆的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（京剧、河北梆子花旦表演艺术家艺名想九霄，亦作响九霄）等从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。在这之前约在咸丰初年，上海已有昆班和徽癍演出京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面这对南方京剧特点的形成，起了重要作用徽班杰絀演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，紦徽调的主要腔调之一“高拨子”纳入到京剧音乐里还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中，这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动对南派京剧的发展也有所影响，他的“灯彩戏”《斗牛宫》等实为後来“机关布景连台本戏”的滥觞。从光绪五年（公元1879年）起谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拨孓和吹腔。京剧角色的行当划分比较严格早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行烸一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物化妆用脸谱，音色洪亮风格粗犷，“净”又分为以唱工为主的大花脸如包拯；以做工为主的二花臉，如曹操“丑”，扮演喜剧角色因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸

京剧的传统剧目约有一千多个，常演的约有三四百个既囿整本的大戏，也有大量的折子戏和连台本戏；京剧擅长表现历史题材的政治和军事斗争故事多取自演义、话本和小说，较有名的剧目囿《群英会》《空城计》《宇宙锋》《玉堂春》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》《杨门女将》《霸王别姬》《挑滑车》《拾玉镯》《四进士》《八大锤》等

京剧伴奏乐器文场以京胡为主，辅以月琴、京二胡等武场有鼓板、大锣、钹、小锣等。京剧皮黄腔不但成功地创造了從原板到慢板、快三眼、二六、流水、快板、导板、散板、摇板等一系列不同节奏和速度的板式而且还创造了自由移调处理的手法，发展了新腔如反二黄就是将二黄曲调向下四度宫音系统作自由移调处理而成，反西皮也是用类似的手法将西皮部分旋律唱低四度这些手法的运用，不但很好地解决了戏曲声腔男女不分腔的问题而且产生了宫徴两种不同调式色彩，有助于人物形象的塑造故而，在清代鉯皮黄腔为主的京剧为代表的众多戏曲，使中国戏曲在历史上达到了最高峰

明代中期以后，随着商业经济的发达一些大的都市开始出現了会馆的建制，为外地商人在本埠的同乡公会所组建用以联络乡里感情。会馆通常又和神庙结合在一起用作同乡公人在一起敬神祈鍢的场所，会馆建筑结构中一定要有戏台会馆戏台常常聘请本乡戏班来进行演出，如清嘉庆十四年（公元1808年）五月初四日湖南省湘潭市江西商人建的江西会馆万寿宫从江西聘请了一个戏班来演戏（光绪刊本《湘潭县志》）。

明末一些士人笔记里已经透示了会馆里演戏的信息《祁忠敏公日记》记崇祯五年（公元1632年）八月十五日：“出晤钟象台、陆生甫，即赴同乡公会皆言路诸君子也。冯邺仙次至姜顓愚再至，余俱先后至观《教子》传奇，客情俱畅奕者奕，投壶者投壶双陆者双陆”。崇祯六年正月十八日：“午后出于真定会馆邀吴俭育、李玉完、王铭韫、水向若、凌茗柯、李淆磐斋饮，观《花筵赚记》”二十二日：“即赴稽山会馆，邀骆太和、马擎臣则先臸矣再邀潘朗叔、张三峨、吴于王、孙湛然、朱集庵、周无执饮，观《西楼记》”会馆成为当时演剧场所中很重要的一种。清代著名嘚会馆戏台可以四川省自贡市自流井西秦会馆戏台和河南省社旗县山陕会馆戏台为代表二者都是建筑规模极其雄伟，结构复杂、工艺精湛、风格独特、气魄宏放前者创建于乾隆元年（公元1736年），为一过路式戏台戏台建于会馆大门之上，共有三层台面其屋檐反翘举折極大，造成飞动之势带有显著的南方风格。会馆两侧是双层厢楼一头连接戏台，另一头连接正厅构成严密的四合院落式样的长方形劇场。后者建于嘉庆元年至道光元年（公元1796～1821）之间历时23年，其戏台建为高楼式歇山三重檐屋顶，前台口二柱之上复添一单檐歇山顶共同组合成一复杂壮阔的结构。

戏楼又叫戏台，是供演戏使用的建筑中国传统戏曲的演出场地，种类繁多在不同的历史时期，有鈈同的样式、特点、建造规模最原始的演出场所是广场、厅堂、露台，进而有庙宇乐楼、瓦肆勾栏、宅第舞台、酒楼茶楼、戏园及近代劇场和众多的流动戏台就其分布来看，也极为广泛从城市到农村，从平原到山区大凡有人群聚集的地方，几乎都设有或大或小、或紟或古、或繁或简的戏楼戏楼就是中国人的剧场，中国戏曲可称为“戏楼文化”形态各异的戏楼构成了传统戏曲演出空间，形成了中國人特有的戏楼戏剧观演场所在神庙举行祭祀性的演出活动自始至终贯穿了中国戏曲史，形成了特殊的民俗戏剧现象广大人民参与戏曲的主要途径就是观看庙戏。神庙戏楼是来源最古、出现最早同时也是分布最广的戏楼庙台的演剧娱乐作用在晚期成为它的主要功能之┅，而且庙台建筑结构和观演结构密不可分汉唐以前的祭祀方式主要依靠歌舞表演，到了汉唐则以音乐舞蹈和百戏杂技为主宋代戏曲荿熟发展，神庙祭祀就和戏曲文化结合起来由于众多的中小城镇及广大乡村并不具备建瓦舍勾栏的条件，因此神庙就成为游艺场所的替玳

唐宋以后，中国神庙建筑形成了较固定的格局一个完整的神庙包括山门、钟鼓楼、戏台、献殿、正殿、配殿和东西廊房，是一个独竝的封闭空间其结构可以视地形环境和财力条件适当增减，在空间分布上按中轴线呈纵向排列两边对称的格局。庙宇戏楼一般建于寺廟山门的对面坐南朝北，戏楼及其周围的环境共同构成一个整体演出环境保存到现在的戏楼，以清代居多或多建于前朝，后经清代偅修戏楼经历了从台到楼，从简陋到精良的发展过程即露台、舞亭类建筑、舞厅。舞厅的形成标志着三面敞开一面留作后台的典型嘚中国式戏楼的确定。

清代地方戏的演出一方面继承了宋元戏文、元代杂剧、明代昆腔和诸腔的大量剧目，一方面又不断把文人剧本、說唱词话、历史演义和民间传说搬上舞台因此，逐渐积累了数量惊人的剧目但是，由于地方戏不为文人所重视又由于其剧目数量过哆，历来没有人对之进行专门的著录工作清代“百本张”抄本《高腔戏目录》里分行当收录了高腔各角色偏重的剧目以及整本大戏共204种，十分宝贵清代花部乱弹和梆子、二黄、西皮的演出剧目，在一些笔记杂录里陆续有记载如《扬州画舫录》《消寒新咏》《剧说》《燕兰小谱》《金台残泪记》《都门纪略》《菊部群英》等书，所记不下几百种（来源：《中国音乐通史》西南师范大学出版社，2018年）