即使是最寻常的阅读经验也鈳以告诉我们曾经有一些小说极为强烈地吸引着我们，让我们为之迷醉手不释卷，而另有一些小说则让我们昏昏欲睡难以卒读。造荿如此巨大差异的原因从小说技术上来讲，我们通常称之为“趣味的差异”那么趣味又是什么东西呢？其实趣味就是能让读音长久哋保持注意力的那种东西。而研究小说的趣味便是研究如何把读者牢牢地拴在我们笔下的技术手段。这是些可以传授的原理而非不可傳授的才华。作为一个小说家如果不能尽早掌握这些原理他就只能在艰苦的个人实践中去摸索，而他花费数年得来的宝贵经验其实早茬百年前便已经有了完备的归纳和总结。同样如果我们能够自觉地学习小说技术，并将之运用到创作中去的话我们也就不必在漫长的摸索中浪费宝贵的生命，而能够使自己尽早地成熟起来即使才智不足以成为伟大的小说家，也完全可以把自己教育成为一个不错的普通尛说家

　　在这里有一点需要说明的是，一部好的小说通常由三部分组成：内容现在人们称之为题材；才华，有时也被称作“天分”其实它指的是每一位小说家的描述才能；技术，这是小说三个组成部分当中唯一可以通过学习来掌握的有操作性的东西。不论是多么偉大的人不掌握这项专门的技术，也无法成为一个好的小说家这篇文章里要谈的，主要是中短篇小说的技术问题这只是小说技术当Φ的一部分内容。

　　第一节小说设计的第一步

　　多数小说家在创作一部作品之前，先要草拟一个提纲有详有略，其实多半是个故倳梗概然而，即使是完全相同的提纲交由两个不同的小说家来写作，最终得到的却常常是两个完全不同的结果有的读起来让人兴味盎然，有的却可能含糊不清味同嚼蜡。那么同样的故事为什么有如此巨大的差异呢？原因其实很简单这是由技术水平的高下不同所慥成的。

　　由此我们可以得出一个结论：精彩的故事梗概并不意味着精彩的小说

　　有人会问：故事梗概难道不是小说设计么？我可鉯回答说是的同意，但是小说设计与传统的故事梗概毕竟有着巨大的区别。它们最重要的差异在于故事梗概是讲给人听的，听的是凊节；而小说设计的目的则是要在此基础上完成作品来给人阅读的读的是文本。于是小说设计便有了自己独特的设计需要――作品完荿后能够保持读者注意力的需要。也正因为如此对一部小说的初步设计，首先要完成以下几项工作

　　我们首先要弄清楚的是，一部尛说的结构是由什么组成的简单地说，它是由一系列的危机组成的由危机构成小说的一个又一个高潮，而在高潮之间还不能少了妙趣橫生的起连接作用的聚合与交流当最后一个也是最大的一个高潮结束之后，我们还必须要给出一个意味深长的结尾仅此而已么？不是上面的小说结构还缺少一个至关重要的部分――开端。

　　开端通常能够决定这部小说的风格、人物设置和危机产生的合理性与走向鉯及它的内容是史诗性的还是心灵史的，或者仅仅是生活的切片

　　中短篇小说的结构通常被粗略地分为三个部分：开端、主体和结尾，开端是最先被读者接触到的那一部分内容不过，开端并不意味着只是小说的第一个自然段或是第一节，开端是整部小说中具有完备功用的一个部分在有些短篇小说中甚至会占据全篇的三分之二以上的篇幅。

　　在开端部分作者所要完成的工作有许多。首先角色絀场，刺激因素（也就是给主要角色制造困难的对立角色）也将出场最常见的情况下，这是两组人物人物是产生小说趣味的重要因素，我们将在后面详谈

　　其次，阐发主要叙述目的亦即故事情境的构筑。到目前为止还没有任何一篇成功的小说没有主要叙述目的嘚存在，年代久远的作品如莫伯桑的《项链》、都德的《法语课》近一些的如海明威的《杀人者》、毛姆的《雨》。即使是伍尔芙的《牆上的斑点》和《邱园纪事》也同样有着强烈的主要叙述目的，只不过这两篇作品中的角色是叙述者自己，而叙述目的则是叙述者的主观目的这是现代主义小说对叙事手段的改进，到如今也已经成为传统了

　　第三，便是要引进说明性材料这是个容易被初学者忽畧，却又至关重要的技术对于任何一部小说来讲，读者是从何处了解到你的角色的身份、性格特征与个人历史等相关内容的是说明性材料；你又是如何让读者发现这部小说的社会生活背景的？是说明性材料；主要角色为什么要去完成主要叙述目的是说明性材料；主要角色在生活中有无数选择的可能，为什么偏偏要选择这一个主要叙述目的呢是说明性材料；主要角色如果不完成主要叙述目的会带来多麼大的危害，而他完成这个主要叙述目的又将面临多么严峻的考验还是说明性材料。恰如其分地处理好说明性材料是一个小说家水平高低的标志之一，因为它往往无法描述不得不求助于最没有文采的叙述。而让说明性材料产生阅读趣味则又是更大的难题。这也恰好說明近年来我国的中短篇小说为什么会放弃描述而一窝蜂地选择了叙述文体的原因。

　　讲了这么许多那么，故事情境又是什么东西呢简单地说，就是一个人不得不去做某件事我之所以要用主要叙述目的和故事情境这两个概念来说明这同一件事，是因为这两个概念對同一内容表述了两个侧重面主要叙述目的倾向于情节和行动，而故事情境则意味着更多的美学与伦理的意义这是同一个事实所负担嘚无法分割的两种责任。此事虽然说起来简单但有许多作品正是因为没有在开端部分设计出一个很好的故事情境，就只能在编辑的废纸簍里安身或是无声无息地发表并无声无息地消失。

　　方才我们讲故事情境就是一个人不得不去做某件事。这件事也许是去求爱或昰要拯救某个人乃至全人类，或是要做出一个关乎个人命运的重大决定或者是去复仇，当然也可能是为了实现某种野心不管这个人或這件事多么伟大或是多么渺小，这个目的对这个人物都必须是至关重要的关乎生命、前途、理想、道德等一切我们所能想到的重大内容嘚一部分。

　　我们不妨举一个例子来说明故事情境的生成方法：

　　比如“上任”一个人做官了要去上任，这显然是一件再普通不过嘚生活内容不足以成为小说。那么如果我们让一个“前任土匪”做了官前去上任怎么样？我们只是将主人公的身份略加变化于是文學意义便出现了。所以无论在任何时候，只要我们在写作我们选择的唯一标准只有“文学性”一条。而在这个时候读者也必然会对這位特殊身份的官员产生好奇心，注意读者的好奇心是小说趣味的发端，不能引起读者的好奇心小说的趣味性便无从谈起。

　　然而仅此一点不足以支撑小说的开端，于是我们不妨给这位官员增添几位助手――同样是“前任土匪”，是以往平起平坐的同伙于是读鍺根据自身的阅读经验，就会嗅到“同谋”或是“伙拼”的味道就会产生期待，这样读者的注意力便被短暂地保持住了。

　　对读者嘚期待是绝不能忽视的否则必将会被他们抛弃。于是我们不妨再使出第三招――强加给这伙前任土匪的任务是必须去捕捉现任土匪（吔包括危险的革命党）。于是主要叙述目的被引了出来，故事情境也得以建立危机发展的空间也被拓展开来，下面就是主要角色面临選择了而只有选择才能揭示人物真相。

　　以上是老舍的短篇小说《上任》的开端由于内容的原因，这篇作品很少被人提起但它在尛说技术上的示范作用却是极为出色的。

　　由此我得出的结论是：出色的故事情境是小说趣味的第一个来源

　　同时，这个例子也很奣显的说明构建故事情境需要有几个必不可少的因素：

　　首先，需要一个有发展前途的强壮的主要叙述目的。要求它强壮就是要求这个叙述目的本身便具有相当强烈的内在趣味性，即使不加说明它本身也足以让读者产生兴趣。这种内在的趣味性往往在一些新奇嘚，刺激性较强的题材上容易找到例如正义，一个年轻人为了解决正义事业的经费问题而参加拳击赛（杰克?伦敦的《墨西哥人》）；戓者是前途一个妾室为了保全自己在家庭中的地位冷酷地把另一个妾室拒之门外（林希的《小的儿》）；再者是恐惧，一个男人为了逃避与未婚妻的婚约而在东亚各个荒蛮之地狼狈逃窜或是以寻找新房为借口探察了几百处公寓以消磨未婚妻的耐心（毛姆的《梅布尔》和《逃之夭夭》）。

　　所有具有内在趣味的主要叙述目的都具有简洁明朗的特征，它的骨干足以支撑起整部作品而它的内含也往往明確而深刻。但这并不意味着小说失去了复杂性而恰恰相反，正因为主要叙述目的强大得足以自立自为不需要小说家过多地关照，所以小说家便有了足够的文字空间引进更多，更复杂的生活内容甚至哲学内容，而不至于担心它们会威胁到主要叙述目的的中心地位

　　另外还有一种常见的情况，就是小说的主要叙述目的并不强壮它本身并不具备足以引动读者好奇心的力量，文学史上多数中短篇小说嘟带有这种特征在这样一种情况下，就需要动用故事情境的另一个侧面必须让这个主要叙述目的对人物自身具有重大的意义，它的实現与否决定着他的生命、前途、灵魂或是决定着他所爱的人们的生命、前途与灵魂等重要内容这样以来，这部小说中的趣味性便不再是先天生成的了它所具有的是合成的趣味，是需要后天培育生长的而生长的来源则是我们前边谈到的说明性材料。

　　川端康成有一部著名的中篇小说《千鹤》开端部分讲一个年轻人去一个茶会上相亲，牵线人是他去世了的父亲的旧情人而他在茶会上却遇到了父亲的叧一个旧情人，并与之发生了关系此后，这位女士的女儿前来请求年轻人与她母亲断绝关系很快他又得知父亲生前与这个“女儿”又囿着父慈子孝般的亲情。小说一直写到与年轻人有关系的母亲自杀开端部分才告结束。这是一个精彩绝伦的开端却并不具备一个我们湔面所说的那种“强壮的”主要叙述目的，它的叙述目的初读之下甚至是有些散乱的摸不清脉络的。那么我们来看一看川端康成是如哬处理这种故事情境的：首先，故事中出现的所有人物都与主人公那个已经去世了的父亲有着非同寻常的关系主人公便成为了陷入父亲陰影中的“弱者”；其次，他与那位“母亲”的性关系带有某种反叛的意味同时也有了***的暗示，于是他在父亲的阴影中便陷得更深而那位母亲的自杀，以及前面种种沉重的内容都成为了他在后面与那位“女儿”的若有若无的恋爱关系的巨大阴影。这样以来一次無关紧要的相亲，一个年轻人正常的生活内容便被附着上了沉重而复杂的内容――让平淡无奇的故事情境由于说明性材料的作用而具有叻重要性，这是小说趣味的第二个来源

　　二，令人头痛的说明性材料

　　我们方才谈到过在小说写作中，最难处理的就是说明性材料因为，它往往延迟小说的进展使文本拖沓，分散注意力甚至会中断读者已经产生的好奇心。大致说来说明性材料主要集中在三個方面：故事情境、人物、危局设计的需求。

　　即使是最强壮的有内在趣味的故事情境，仍然需要由说明性材料来为它向读者讲明人粅行为动机的合理性对手的危险程度，以及实现主要叙述目的的迫切需要或其它种种使读者对事件、人物不至于产生怀疑和迷惑的必鈈可少的内容。像威尔基?柯林斯的《一个旅客关于恐怖床的故事》讲的是一个上流社会的绅士到一个最下层赌馆中赌钱的故事。有了這样一个开端也就必然有了强壮的内在趣味，但还不够作家在构建故事情境的同时，必须要给这位绅士的行为一个合理的解释于是，作家表明这是一个大学刚刚毕业的年轻人正在过着一段放荡的生活，已经不满足于上流社会的刺激便在朋友的引导下深入下层社会詓冒险。在简短地解释过主角的身份与动机之后作家又花费了相当多的笔墨描绘了下层赌场的情景，以及他们出人意料的好手气既说奣了人物身处其间的环境和精神状态，也为此后不久出现的危机做好了铺垫在这篇小说短短的开端中，作家运用了叙述、交流（对话）囷描述等多种手段完成了对人物的说明和他将面临的不可知的危机铺垫，使故事的发生、发展具有了合理性

　　话说到此处，便产生叻一个问题到底哪些材料是小说的说明性材料？其实世间的任何东西都能够成为小说的说明性材料，问题的关键在于不论是叙述还昰描述，作家必须要尽最大的努力让说明性材料在起到解释作用的同时，也要产生程度不同的趣味性

　　另一种情况下，在那种主要敘述目的不够强壮的小说中说明性材料对产生趣味所起到的作用就越发地明显了。例如在最常见的婚姻、爱情题材小说中，只有哥特式小说或是消遣小说才会将公主与骑士、漂亮女人与富有的绅士拉在一起，以寻求故事情境的不平常；而在绝大多数内容丰富而又深刻嘚作品中却都是普通人与寻常事。

　　那么由普通人做出的寻常事本身不会具有任何趣味性，在这个时候就像我前面所讲的，就需偠利用说明性材料给这个故事情境与人物制造出重要的意义来使它对读者产生足够的吸引力。这种意义可以涉及人类社会的最高标准吔可以只是对人物本身具有决定性意义，只有人物即将做出的决定或即将采取的行动对人物本身有了重大意义时读者才会产生好奇心，尛说的趣味才会产生因为没有人会愿意读没有意义的普通人的寻常事。

　　这种合成趣味的小说涉及的题材极为广泛我们以威廉?福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》为例，谈一谈说明性材料在其中是如何起作用的

　　这个短篇小说是那种不常见的没有主体的小说，它只有开端和结尾而结尾只占用了不到全篇的十分之一篇幅。小说一开篇作家便告知读者主人公爱米丽过世了；而主要叙述目的更岼淡无奇，是“至少已有十年光景谁也没进去看看这幢房子了”（爱米丽的住宅）

　　这样的故事情境无法让任何读者满意，于是在鈈足一百字的第一个自然段，作者立刻拿出了第一个引动读者好奇心的说明性材料“全镇的人都去送丧：男人们是出于敬慕之情因为一個纪念碑倒下了。妇女们呢则大多数出于好奇心，想看看她屋子的内部”

　　一个男人们认定的“纪念碑”的“房子内部”会告诉我們些什么？也正是因为被激起的这份好奇心才会吸引读者继续阅读，去寻找能够保持好奇心的更多的内容而完成这么复杂的工作，福克纳只用了不到一百个字最伟大的作家尚且如此，这也恰好证实了我一向坚持的一个观点：对于初学者来讲如果不能在开篇三五百字の内激起读者的好奇心，这部短篇小说的寿命便很是令人担忧了

　　福克纳对这篇小说开端部分的设计的独特之处在于，既然读者已经奣白了小说的主要叙述目的是“进入爱米丽的住宅”那么，关于这所“四方形大木屋”的外部描述自然属于说明性材料；同时镇长和居民两次阴谋进入爱米丽住宅的行动，也被当作了故事情境的说明性材料；另外爱米丽那次短暂的恋爱和所谓买毒药自杀的行为，同样使主要叙述目的具有了更值得期待的意义因为，那个恋爱的男主角是唯一进入过房屋的人而爱米丽在失恋后也没有自杀。当然小说嘚结尾证明了前面说明性材料的伟大：人们在爱米丽的房间里发现了她的恋人的干尸。

　　我选择这篇小说来阐释小说中说明性材料的应鼡目的在于指出说明性材料在产生趣味性方面具有多么重要的功效，同时还想指出不论是简单的叙述，还是详尽的描绘甚至一段情節，或功能完备的戏剧性场面都可以作为开端部分的说明性材料来使用，条件只有一个――产生趣味激发好奇心，吸引并保持读者的紸意力

　　在以上的文字中，我们着重分析了小说趣味的第一和和第二种来源小说趣味的其它来源我们将在后面的章节中详细阐述。

　　第二节小说设计的第二步。

　　现代小说描述的是人物面临刺激因素时的反应和行动这些行动被安排进一种带有转折点的格局当Φ。构筑小说中的转折点是小说趣味的第三种来源。

　　小说的转折点通常都会出现在小说的主体部分也就是说，此时的小说已经进叺了由一系列事件组成的叙事部分在这一阶段当中，戏剧性场面是起决定性作用的内容

　　戏剧性场面，就是对主要人物在实现主要敘述目的的过程中所遇到的障碍与冲突的描述带有转折点的戏剧性场面是人物本质或命运出现转折的关键所在，也是人物在下一个阶段進入新的层次与情境的基础它可以使主要人物与刺激因素的斗争水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示并且因为新懸念的产生而使读者的注意力得以保持。

　　所以说能够制造转折点的戏剧性场面是小说结构的重要支柱，是读者的注意力得以保持的加油站

　　去年我在《为了小说而学习》（《天津作家》总第二期）那篇短文中，曾粗略地谈过小说结构问题也许有读者还记得，我缯将小说的基本结构逐级放大为：遇合、交流、小情节、场面、戏剧性场面、幕结构和小说通常，中短篇小说只是一幕结构这样以来，带有转折点的戏剧性场面在其中的作用便非常突出了

　　先举个小例子，海明威的《弗郎西斯?麦康伯短促的幸福生活》这是一部幾乎包含了所有现代小说原素的中篇小说，与多数中短篇小说不同的是它被设计成一幕半的结构，而多出来的那半幕则发生在小说开篇之前。海明威的高明之处在于他将那半幕的高潮部分，用回叙的手法放在了单幕剧的次高潮位置也就是说，作家是有意选择了在这個位置上揭示出小说主要人物也就是那位本性还不算太坏的富家子麦康伯先生，原来是一个不负责任的胆小鬼是文明社会中最常见的那种外强中干的人物――面对负伤的狮子，他逃跑了这样以来，小说开端部分麦康伯太太对他的冷淡与职业猎手对他的鄙视也就得到了充分的解释而主人公原本在自负掩盖之下的软弱也得到了证实，人物真相被部分地揭示同时，这个戏剧性场面也使读者能够清楚地意識到从这一刻起，故事和人物命运都发生了转折这个被从小说开篇之前借来的戏剧性场面造成了故事和人物的转折点。

　　海明威只鼡了一个戏剧性场面不但造成转折点，还让它承担起如此众多的叙事任务这就是才能，是小说在叙事简洁的同时得以保持内容丰富的高妙手段由此看来，我们有必要清楚地记住小说中任何一部分，哪怕仅仅是一个小情节它起到的作用也绝不能是单一的，我们应该讓进入叙事部分的任何内容都要同时承担起尽可能多的任务并出色完成。

　　显然海明威的这个转折点是一种必要的设计，也只有这種通过精心设计的转折点才能达到最大的戏剧效果那么，设计一个出色的转折点又有哪些需要我们特别留意的内容呢？

　　首先是主偠人物这涉及到人物塑造与人物真相的差别问题。十九世纪的小说家们在引导一个人物出场的时候总是要将此人的相貌、服饰、家世、职业，甚至性格特征做一番臃长的说明现代小说家已经将这项工作大大地简化了。但是不论这个人物出场后被介绍乃至描绘了有多尐，这都属于人物塑造的内容就如同我们刚刚结识的一个新朋友，此时我们绝不会认为已经很了解对方了，我们深知在这些显而易见嘚特征之下他的内心深处必定隐藏着极为丰富的内容。所以小说家绝不能犯这种低级错误，用人物塑造代替人物真相让主要人物从絀场到结束始终如一，没有变化

　　除去故事本身之外，现代读者最关心的其实是人物真相是主要人物在外表掩盖之下，骨子里到底昰个什么货色这也是小说家和读者的水平已经比十九世纪大幅度提高的表现。然而在我们当代的汉语小说中，却经常会看到这样一种落后现象就是由作者出面，直截了当地告诉读者：这个人物变化啦你看他跟以前不一样啦，他的命运也随之转变啦其实，这只是十七世纪小说初创时从说唱史诗中继承来的低级手段早已被证明是笨拙而没有表现力的了。

　　那么人物真相应该从哪里得到揭示呢是轉折点提供了这个机会。只有主要人物在追求主要叙述目的过程中受到重大挫折的时候人物才会暴露出他的一部分真相，比如勇士内心罙处的软弱、慈善家的吝啬与不道德、英雄品性中卑劣的成分或恶魔的情感中也有会被感动的可能等等

　　注意，这只是部分的真相昰转折点设计中的一个组成部分，仅仅是小说多次转折之中的一次而已任何一个人物，都是需要经过多次事件检验之后才能够被人部汾地认清的。如果要想完全彻底地认清一个人物那是精神病医生的事，不是小说家的任务小说家的工作是利用挖掘人物真相的过程，利用这个过程中产生的深层次悬念保持住读者的注意力，来达到他在故事背后隐藏着的情感目的与思想目的

　　所以我们说，转折点嘚运用是提高小说趣味性的有效手段，是技术

　　第二，除去人物真相之外转折点在小说结构中的位置，也是需要小说家精心设计嘚内容

　　早期的小说家们认为，小说是时间性的叙事艺术它是一个线性的叙事过程，表现在一个时段之内发生的事件而现代主义囷后现代主义小说家对此有所发展，他们认为小说中线性的时间早已腐朽了当代的小说艺术已经进步为文字的空间艺术。

　　我本人并鈈反对“小说是文字的空间艺术”这种说法但是，我并不认为这是对传统小说技术的革命或者反叛我只认为这是小说技术发展的途径の一，是小说技术大树上新生的枝叶而绝非一株新树。因为小说发展到今天，故事依旧是它的本源不论新技术尝试者怎样变换小说形式，故事仍然会以各种不同的形态存在其中没有故事原素和叙事明晰性的小说，至少今天的读者还无法接受

　　那么，在叙事性的尛说当中我们应该把作用巨大的转折点放在什么位置呢？在中短篇小说中最容易被人接受的办法，就是将第一个重要的转折点作为次高潮放在小说进程的2/3或4/5处

　　有的人说，他喜欢在小说一开篇便制造一个或几个高潮而且读者也很欢迎。小说的结构没有一定之规茬掌握了小说设计原理之后，我们确实需要有创造性的发挥没有创造性只能是平庸的表现，也无法赢得真正的读者然而，小说的转折點虽然必定是高潮但并不是所有的高潮都能成为转折点，只有那些揭示了人物真相同时使人物的本质或命运发生了重大转折的戏剧性高潮才能够被称为转折点。而一个转折点的出现首先是意味着小说前一阶段的内容告一段落，同时它也标志着主要人物即将进入一个哽高层次，进入更痛苦或更危险的对主要叙述目的的追求阶段因此，在一部中短篇小说中虽然可能会出现许多推动情节的转折但不可能也不应该有太多的转折点。当然了在中短篇小说中也不应该有太多的高潮，太多的高潮就意味着没有高潮而没有充分准备的高潮还鈈如没有高潮。

　　我们得出这个结论是因为中短篇小说的篇幅中没有多余的空间它不是长篇小说，不允许在充分叙事的前提下安排过哆的转折点除非要像当代汉语小说中常见的那样，用故事梗概般的强叙述来代替描绘表面上看起来好像是内容丰富了，“高潮迭起”其实内中每一部分都很薄弱，很乏味

　　我们将第一个主要的转折点作为次高潮放在小说的后半部分，这是因为在前半段的开端和主體部分里我们已经利用了所有的手段（故事情境、主要叙述目的、人物塑造、说明性材料、一部分叙事情节等等），完全彻底地吸引住叻读者他们的注意力已经从被情节的吸引进步到被人物真相所吸引。读者这种对人物真相的好奇心是小说家前半段叙事成功的标志之┅。同时那位在前半段被我们塑造完成的主要人物，此刻也已经满足不了事件进程的需要小说家只有给这个人物身上注入新鲜的内容（不论是性格的，道德的还是本质的或命运的），才能使他进入一个更高层次的斗争阶段才能使小说对生活本质的揭示进入更高的水岼，才能让小说家的认知能力和独特思想得到高于读者的表现机会同时，这也是对小说结尾处更大的高潮、更深刻的揭示和更本质的转折所做的充分准备

　　话说到此处，我们就有必要研究一下形成转折点需要有哪些必备的条件。

　　其实小说中的每一个戏剧性场媔，每一次主要人物与刺激因素的冲突都会对情节发展与人物本身造成部分的转折没有发生转折的戏剧性冲突只是在浪费篇幅和时间，昰结构臃肿和小说家技术不精的表现但是，这种相对细微的转折只是事件发展所必须的推动力之一是情节性推动。能够真正给小说进程带来强有力推动的是对人物真相的揭示，是人物本质的转折这样以来，就需要有经过充分准备的转折点来揭示人物真相使人物本質而非仅仅是事件发生重大的转折。

　　所以我们要指出的是，形成转折点的第一个条件便是主要人物面临重大选择

　　海明威让麦康伯先生面临的第一个重大选择，是在他深知即将失去妻子（也包括所有人）对他必要的尊重时选择了表现勇敢的方式来挽救自己，结果他却不由自主地逃跑了于是，主要人物与刺激因素（麦康伯太太）之间裂开了一道鸿沟麦康伯先生在商业社会中伪装出来的一切优良品质被这次“逃跑”击得粉碎，他身上最后的一点点尊严也因此而被剥夺了由此看来，我们可以得出这样的结论选择是揭示人物真楿的重要手段。即使是在日常生活中一个人也总是要在面临选择时才会暴露他真实的内心和品质。那么在小说当中我们应当给主要人粅设计什么样的选择呢？其实效果最强烈，对人物揭示最深刻的选择便是我们常说的“两难的选择”只有人物在面临艰难的“两害相權”或“两利相权”时，才不得不揭去伪装露出真相。“两害相权取其轻”的选择意味着权衡、明智或退缩、畏惧而“两害相权取其偅”则意味着糊涂、愚蠢或者勇气和“义”。

　　形成转折点的第二个条件是转折产生于人物的行动之中。没有读者会喜欢被动的主要囚物也很少有成功的小说中主要人物是完全的被动人物。不论人物的性格怎么样在主要叙述目的阐明之后，他都必须得行动起来也許最初他是被迫的反应，但在转折点上他必须是主动行动并且因此遭受到重大挫折。这是因为对打击做出被动的反应只能引起读者低級的怜悯，而主动进取造成的失败却能产生悲壮能够使读者得到情感的满足，并产生移情作用

　　形成转折点的第三个条件，是必须偠为转折点的来临做好充分的准备稍微有一点小说创作经验的人都知道，戏剧性高潮不是凭空而来的那是小说家与读者共同努力的结果，同样在高潮处的转折点则更是需要读者的充分理解和认同。如果在此之前我们没有做好合理化的工作没有使读者认同小说的真实性，那么这个转折点就会因为读者的怀疑而失去必须要产生的情感效果。同样如果对主要人物的描绘和揭示没有达到产生本质性转折嘚强烈需求，只是由小说家插手硬生生地给主要人物来一个大转弯这必然会违背生活的常理，读者也就自然会对小说的真实性产生怀疑要知道，小说家在任何时候都应该小心地培养并维护读者对我们的信任而不单单是在转折点上，读者一旦对小说的真实性产生怀疑峩们便会失去一切。看看《西游记》和《哈利?波特》是怎样被制造出真实性的吧像“神怪”这么困难的题材尚且有人取得成功，何况昰描绘人类生活顺便说一句，赢得读者信任最重要的手段是生活化、细节化和人性化小说家应该充分地掌握并运用“世故”这一内含豐富的社会学问，把讲述的一切“弄假成真”

　　现在我们已经知道了产生转折点所必须的几个条件，那么转折点所必须要完成的任務又有哪些呢？

　　我在前边曾多次强调转折点之后，主要人物将进入一个更高层面的斗争阶段这就是转折点要完成的第一个任务。峩有意使用“斗争”这个词是要强调人物的主动行为。即使主要人物在小说的前半段一直处于被动采取的行动仅仅停留在对外来刺激嘚反应上，那么在到了次高潮位置的转折点上，他就必须要采取由个人意志指导的主动行动被动的反应是不会给主要人物造成本质性轉化的，也是没有趣味的只有在主要人物自觉地做出选择的情况下，他才会走向觉悟走向更新。选择的压迫与自觉的意志既让他暴露叻自己也让他改变了自己。

　　转折点要完成的第二个任务是主要人物对事物的认识的提高，这包括他对事件的认识对刺激因素的認识和对自身的认识，甚至是对世界观和人生观的认识麦康伯先生面对狮子选择了逃跑之后，他发现妻子已不再是他曾经了解的妻子哃伴也不是原来的同伴，生活也不是原本的生活甚至他自己也已不再是逃跑之前的自己，于是他必须要行动要再次检验自己，证明自巳基于这种认识，他便将小说引向了最后的高潮

　　转折点要完成的第三个任务，是产生见解在十九世纪的小说中曾经兴盛过一种講述哲理的做法，时间已经证明那是不成功的只有不成熟的读者才会在小说中寻找哲理性的句子，以希望对自己有所启示他们甚至会將这些句子抄写在笔记本上，但终究不会记住而且不会对他们的生活产生真正的影响。小说中的思想不应该是由小说家讲述出来的而昰在主要人物的命运发生重大转折的时候，被形象地演示出来的小说中思想的载体是故事，是人物命运的转折点当主要人物在转折点仩遭受到重大挫折（长篇小说中偶尔也会出现取得阶段性胜利的转折点），便会在他与刺激性因素之间产生一条鸿沟这个刺激因素不一萣是你的敌人，他可能是你的家人或伙伴然而，当他们处在主要人物的对立面并给他造成重大挫折时他们所产生的作用和小说家对他嘚使用，是与敌人相当的

　　那么这条鸿沟意味着什么呢？它意味着主要人物会暴露出自身的缺陷或真相意味着错误的选择和再次选擇，意味着需要对双方的关系重新认知和定位甚至意味着敌人不是敌人、朋友不是朋友、亲人不是亲人等等混乱的发生或澄清……。

　　于是在鸿沟之中见解产生了，小说家的思想被形象化地表演了出来――当然小说家也有被演化出来的新思想吓上一跳的机会，而且昰很多的机会

　　讲到此处，对于转折点我们已经有了粗略的了解其实，任何一个戏剧性高潮只要是被小说家作为转折点来使用，咜的形态和要求基本相同所不同的是小说家如何创造性地运用这些原理。我在此处讲述的这些原理是对历代小说家创作规律的总结，昰一种行之有效的技术但是，小说创作的原理就如同化学公式只有通过小说家的聪明才智才能将它们点石成金，如果没有创造性思维掌握再多的原理也不会产生打动读者的功效。所以我要再次强调，小说技术应该是被拿来创造性发挥的而不是僵化地“照猫画虎”，只有当我们的小说能够顺利地感动读者而读者又在我们的小说中轻易找不到技术的痕迹时，我们才算是学会了小说技术的初步运用

　　次高潮作为转折点出现在小说2/3或4/5的位置，并不单单是由于小说家的设计从前边我们的分析中可以看出，这是小说叙事进程的必然结果也是中短篇小说将事件引向最后高潮的必须。次高潮的转折点一方面使主要人物的斗争进入了一个更高级的层面另一方面，也是为叻迎接最后的高潮所必须要做好的准备作为最后高潮的这个戏剧性场面是需要小说家拿出一半以上的精力与心血小心经营的，到了此处巳不再单纯是一个设计的问题而更多考验的是小说家的情感水平和认知能力，考验的是才能

　　在面临最后的高潮时，读者的情感已經被充分调动了起来这是小说家与读者共同的大餐，是一场有关生存与毁灭的较量（如果在前边没有令读者信服并保持住他们的注意力他们在读到次高潮之前便早已放弃了）。也正因为如此读者便会因为期待而越发地敏感和挑剔，小说家也会因为稍有疏忽而功亏一篑

　　所以，最后的高潮除去前边讲到的转折点所需要达到的一切要求之外还应该有更高水平的要求，因为最后的高潮其实就是小说朂大的，也是最为关键的那个转折点是小说家在整部小说中追求的最高目标，同时它也应该是整部小说中最为精彩的戏剧性场面。

　　对最后的转折点的要求是主要人物必须得走上一条不归路。也就是说转折点之后，这个人物已经发生了本质上的变化这种变化是鈈可逆的。

　　麦康伯先生在小说的最后选择了再一次检验勇气的行动当他面对比狮子更加危险的野牛时，他在他的内心之中找到了勇氣或者说是由于此前的经历使他赢得了勇气，然而也就在勇气降临的那一刻，他被麦康伯太太“误杀”了在这里我们必须要加以区汾的是，麦康伯先生的不可逆的转折点并不是他的被杀这个“误杀”行动是麦康伯太太最后的转折点，是她认识到如果麦康伯先生赢嘚了勇气也就意味着她将失去生活。这是最后的鸿沟也是小说意味深长的结尾。而麦康伯先生最后的转折点则是他的行动和选择是勇氣的降临，是一个被蔑视被践踏的娇生惯养的男人从深渊中走出来的“动作”是自我觉醒与自我拯救，是一个新人的诞生海明威将这蔀小说最后的转折点与结尾紧密结合在一起的手段，使读者能够感受到最强大的冲击同时又获得了最大的情感满足。

　　小说的主要目嘚就是要给读者以最大的情感满足海明威能够将高潮的力量与结尾的意味深长结合在一处，所以他伟大

　　因此，最后转折点的不可逆是我们必须要强调的重点，也是小说趣味的第四种来源它的成功与否，决定着整部小说的成败

　　以往我们经常会读到这样的小說，前边大部分写得都很好很让人信服，但是在读完之后，我们却被一种深深的遗憾与不满足所笼罩造成这种结果的原因有许多种，而最主要的原因只有一个就是小说家在最后的转折点上没有让主要人物的本质和命运发生不可逆的转变。

　　我们不妨试着想一想茬这世间什么东西最可能打动人？应该是同类的遭遇那么人类哪一种遭遇会给我们带来最大的情感冲击呢？是离别在世间上演的多种哆样的让人感动的行为当中，多一半都是“离别”的变体其中最简单易懂的离别是“死亡”，而最复杂最耐人寻味的离别则是人在本质仩的觉悟与转变小说家必须要学会敏锐地抓住了这个最难表现却又最具有冲击力的内容――人类本质上不可逆的转变，新生的人物告别叻旧有的自己其实，这种结构故事的方式并不是小说家的发明在人类的故事原型中，这早便是被反复演绎过的内容例如亚当与夏娃洇偷吃禁果而被放逐、普罗米修斯因替人类偷盗天火而遭受惩罚、奥赛罗因妒忌而杀死了爱人、李甲因内心矛盾和背叛导致杜十娘怒沉百寶箱等等。

　　需要我们特别注意的是这些故事原型的意义不在于具体的行为与事件，其最重要的意义在于转折点之后主要人物已经鈈再是原来的那个人，他也不可能而且不应该变回到原来的那个人因为他是一个“新人”，一个本质和命运都发生了重大变化的人

　　所以说，不论小说中有几个转折点前边的转折点都可以设计成可逆转的，是可以在后来的行动中挽救的唯独这最后的一个转折点，茬这最后的高潮中在这个被小说家用全部的努力为之准备与推动的最后的戏剧性场面中，主要人物的转折必须要达到不可逆的水平否則便是小说家的不负责任，或者是学艺不精

　　一旦主要人物完成了他最后的转折，小说便该结束了这也就引出了小说结尾的设计问題。而意味深长的结尾则是小说趣味的第五种来源。

　　我在这里之所以要将最后的转折点与结尾放在一起研究是因为我认为小说的結尾没有丝毫独立性，它的设计完全依赖于最后转折点的走向而这最后的走向则常常是小说家注入他打算传达的最突出的个人思想的地方。当然了这并不意味着小说家在其他地方并不传达思想，我想说的是小说家在结尾处的思想，往往是他个人的世界观、价值观或人苼观在这部小说中的总结是他最想告知读者的那一点点内容，通常总会有些特到之处

　　我们还是以麦康伯夫妇为例，麦康伯太太只鼡一***便同时结束了她与丈夫的最后转折点她在结尾处变得只会讲一句话――“别说了”。结尾的这一连串“别说了”是对事件的参與者，那位职业猎手讲的因为猎手揭示出了麦康伯太太潜在的动机：“他早晚也要离开你的”。于是在这场表面上的事故里，便被注叺了多重内容：是麦康伯太太对丈夫的无情践踏引发了他对勇气的追求、所有人都清楚麦康伯先生在赢得了勇气之后必将变成另外一个人、麦康伯太太是在解救丈夫与杀死丈夫这两种潜意识下完成的“误杀”、麦康伯太太虽然能逃脱罪责但从此便不再是过去的那个女人、职業猎手因与麦康伯太太私通而参与到对麦康伯先生的激励与“误杀”当中来、他也同样完成了一次本质的转变等等在最后的鸿沟中产生叻这一系列的见解的同时，海明威又在结尾处注入了什么样的个人化思想呢很显然，是那种最终导致他自杀的虚无主义思想

　　从这┅段简单的分析当中我们可以看到，结尾的意味深长不是一件简单的事在设计结尾的时候，有几项重要的工作必须得完成

　　第一点，小说家应该从最后的转折点上借取重要性来暗示主要人物在小说之外的命运。海明威的这部小说就是一个最典型的例子在“误杀”發生之后，麦康伯先生的勇气被消灭了那么活下来的这两个人在最后的转折点之后将会怎样？显然小说中所有主要人物的本质与命运嘟已经发生了改变，他们未来的生活只能被固定在这个转折点上此处读者并不需要小说家做出明确的回答，他们需要的是暗示是对思索精致的引导，是给小说之外的生活开出一扇窗而窗外的景物仅在想象之中而已。

　　由此可见如果我们不从最后的转折点上借取重偠性，那么结尾就难免与小说主体相脱离会变得单薄，没有生命力因为，只有相互借重小说的各个组成部分才能够得以相互支撑，形成强有力的立体结构

　　第二点，终结悬念小说的结束应该意味着读者的情感已经得到了应有的满足，这种满足除去情绪激动过后嘚恬适之外还包括小说事件中的一切线索和疑问都得到了应有的解答，在他的心中不再存有牵肠挂肚的疑惑不解如果仍有悬念得不到解答，便有可能使结尾变成粗俗的“且听下回***”而读者由于分心于此，也就无暇品味小说家在结尾处所暗示出来的余味了文学史仩有许多作家擅长在短篇小说中将悬念的终结与小说的结尾结合起来，例如欧?亨利他喜欢利用解答悬念的机会来使小说的结局发生逆轉，产生出人意料的效果当然，这只是其中的一种方法不论我们采用哪一种结尾方法，都应该把线索和人物交代得干干净净使读者專心于小说家在结尾处所暗示出来的独到的思想与人物命运的意味深长。而那种用悬念来代替结尾的做法只能是愚蠢的故弄玄虚，是初學者才会犯的错误

　　第三点，避免多种方法混杂的结尾就像有些小说家喜欢写多角恋爱一样，有的小说家也喜欢将太多太复杂的因素注入到小说结尾当中这是不明智的，同时也是不便于操作的写作中短篇小说不同于长篇小说，长篇小说虽然有篇幅的优势但也要將事件中众多的人物和线索分阶段、分层次地结束，以避免将所有难题都挤在结尾处一起解决长篇小说尚且如此，中短篇小说的篇幅更鈈允许小说家在结尾这一点点地方做出大块文章中短篇小说的结尾应该如同盛大宴席最后的那一道甜点，是用来平静读者激动过后的心凊的是增添回味的，需要的是简洁与意味深长如果一定要无端在小说结尾处再次挑起事端，那就如同假扮好心的主人给酒饱的食客又塞上一盆“蟹粉狮子头”菜虽是好菜，但此时只会惹人生厌

　　关于转折点和结尾的技术我们今天就谈到这里，下一次我们一起来探討“小说人物的设计”

　　我们将人物设计放在第三步，并不等于人物设计必须得等到故事设计完成之后才能进行其实，人物设计与倳件设计是同步进行的有的时候人物最先形成，而有的时候则是事件、高潮和转折点最先出现但是，事件的发展永远都是依赖于人物嘚选择来进行即使是完全被动的选择，也仍然对事件的走向起到决定性的作用所以说，事件永远为人物服务这也就是我们在前边讲過的“人物即结构”的原理。

　　当我们准备进行人物设计的时候有一些基本原理我们必须得认清，那就是人的境况是怎样的不论是尛说人物还是自然人，他们存在的意义都完全表现在他们与自然的关系结构之中换言之，人永远处在不同层面的冲突之中没有这些冲突来证实，人物根本就不会存在为此，在设计人物之前我们有必要先弄清人或人物存在的结构。

　　任何一个自然人都存在于三个冲突层面之中即内心冲突、个人冲突和外界冲突，这三项内容涵盖了人类生活的所有层面在内心冲突之中，涉及到人们的思想、情绪、惢理和身体等方面这是最神秘也最复杂的冲突层面，是现代主义小说家认为最有文学价值的层面；个人冲突主要表现在人物个人关系上如家人、朋友、恋人、宠物等等，以及由此衍生出来的人伦、道德等内容是人之所以为人的最切近的证据，也是现实主义小说家的最愛；外界冲突是人与社会、自然等方面的冲突这个层面所引发的意义最为宏大，也最具有冲击力浪漫主义作家往往偏重于此。

　　我們区分这三个层面并指出不同类型作家的偏爱并不等于是作家自树藩篱，其实任何一个小说家，不论他被强行划定还是自我标榜为某┅文学流派只要他是一位成熟的作家，他的人物就必定会在这三个层面上发生全面的冲突冲突层面的变化绝不仅仅是小说描绘对象的變化，而是人物在实现主要叙述目的过程中不同冲突量级的提升每经历一个重要的转折点之后，人物都将进入一个新的斗争层面或同一層面中更高的斗争级别向不同冲突层面的转移，首先意味着小说正在从人物塑造走向人物真相的进展同时，这也是扩展冲突范围使倳件走向史诗的必然趋势。不论是攻城掠地的历史巨制还是天人交战的内心史诗，在不同冲突层面之间的反复转移与跳跃都是揭示人粅真相的必由之路。

　　然而这三个冲突层面的分析仅仅是人类基本状况的简述，是一个大原则具体到人物设计这项工作的时候，我們还要对人物本身有着更加细化的可操作的认识。在这一点上现代文学理论家们曾提出了一个“人物维”的理论，它很有趣也有相當的启发性。

　　我们都知道“维”是一个空间概念两维是平面，三维变成了立体而四维则是加入了时间因素，除此之外在物理学囷数学上还没有四维以上的可证实的学说。文学理论家们既然借来这个“维”的概念描述人物那么“维”在这里就变成了另一个概念，咜指的是“矛盾”

　　在人物的内心之中，人物维可以表现为慷慨与贪婪、勇气与怯懦、真诚与虚伪、纯洁与放纵等等许多种矛盾它們既存在于人物的深层性格之中，也存在于人物塑造与人物真相之间小说家的工作，特别是在设计人物与事件的相互作用时人物维既鈳以当作叙事目的，也可当作叙事手段旧理论家们常说的要对人物进行深入的挖掘，而挖掘的对象其实就是人物深层性格之中的内在矛盾

　　在小说中，人物维不会存在四维的限制它可以是六维、八维甚至二十维以上。哈姆雷特是有史以来人物维最丰富的形象至今吔没有人真正统计得出他的身上到底有多少重矛盾之处。同样的道理也适用于其他人物有多少内在矛盾，便有多少人物维

　　我个人認为，人物维对小说人物内在矛盾的描述虽然在理论分析上很实用但它对人物深层性格中各个维之间的相互作用所产生的特殊效果却阐述不足，这样以来便会给从事小说创作的作家们带来四种误解。第一种误解是认为人物身上的“维”越多小说越精彩这是一个明显的誤读。小说人物与真实的人毕竟不同无限制地增加人物维是愚蠢的行为，是不智和缺乏创作经验的表现因为，小说的目的在于激发读鍺的情感传达作者的思想，所以人物身上应该具备多少人物维，要视小说的需要而定并不是人物维越丰富，作品越成功

　　第二種误解是对人物维的反向强调，这也是我们常常能在各种理论专著上读到的观点它认为最出色的小说人物必须得以一个显著的特征为标誌，例如麦克白与曹操的野心、阿巴贡与葛朗台的吝啬等等其实，这种理论观点是一种教条主义的误导对后人影响极其恶劣。文学作品中的人物之所以能够深深地打动读者其最根本的一项原因在于“移情”。移情作用可以使读者从人物身上找到与自己的相通之处能夠产生参与小说人物生活的欲望，恨不得是他们亲自出演所有的悲喜剧如果莎士比亚当年在剧本中只是罗列麦克白为了实现野心而做的所有坏事，或者再把这些坏事增加数十倍也绝不会产生一个如此伟大的人物形象。麦克白身上真正的动人之处在于知道自己是在干坏事并且为此深深地悔恨和自责。正是由于在麦克白身上出现了这两股强大的对抗力量组成了一个人物维主干，于是悲剧的力量也便由此而产生了。至于另外一个野心人物曹操却与麦克白完全不同，因为他并不认为自己的奸诈、残暴等所有恶行是错误的他认为这是历史赋予他的责任，是为了实现更伟大的目标必须要经历的过程他认为统一国家，建立政权的政治理想远远超越于这些恶行之上而这些悝想一旦实现，以往所有被世人斥责为恶行的东西都会得到重新的评价和赞颂。在这样的政治理想驱使下曹操只会责怪自己太软弱，鈈够狠毒有妇人之仁，不肯在“煮酒论英雄”的时候杀掉政治敌手或是在“土山约三事”之后立即反悔。于是在强大的人物维主干嘚折磨与揭示之下，这些人物才最终成为文学史上不可替代的伟大形象所以说，单方面强调人物的某个特征是一种不负责任的行为任哬一个强大的人物维主干，都必须要在矛盾两方面交战之时才能产生美感才会有移情作用。

　　第三种误解是错置了各条人物维之间的楿互作用从原则上讲，任何矛盾都可能同时存在于一个人物的内心之中但是，小说人物毕竟不同于真实的人小说家将自然人改造成為人物，然后引入到篇幅有限的文学作品之中目的在于通过揭示人物真相来反映生活，阐述思想这样以来，作家在设计人物的时候僦不得不对人物维进行取舍，以适应故事的需要人物与故事毕竟是相互扶持，相互依存的如果作家给人物引入了不恰当的人物维，它所揭示的内在矛盾与事件的进程和转折无大关联或者更可怕的是这个人物维有着独特的魅力，它对人物维主干构成了威胁抢夺了人物維主干的风头，使小说趣味发生分裂这种情况的出现不但会分散读者的注意力，而且会使读者产生迷惑小说的叙事也就必定不会成功。小说设计的目的是要让作者明确地知道自己在创作过程中需要什么利用什么，同时还能够敏锐地辨别出哪些是可能会造成干扰的内容并避免这些有害因素进入到叙事之中。人物维的设计是小说设计的核心作家对此还是应该抱有审慎和精益求精的态度为好。

　　第四種误解是将人物身上的外部特征当作人物维来使用举例来说，有的作家可能会设计出这样一个人物并且自以为精彩，他说这个人物躲茬山中不与人来往只靠互联网了解外部世界，数年之后他下得山来却已经把自己修炼成股票或期货投资奇才、电脑骇客、拉丁舞高手、浪漫诗人、滑雪或搏击专家、古董鉴定行家或是高科技探宝专家，以及美食家和烹饪大师等等不等我们听完所有这些令人眼花缭乱的外部特征，我们就已经明白了这些东西分拆来使用都可能是人物很好的外部特征，但如果掺杂在一起即使这位作者学习过小说人物设計原理，懂得人物维的必须他的作品中也已经没有空间再揭示人物的深层性格了。过于繁杂的外部特征必将封闭人物的内心同时也会使读者目迷五色，他们即使能够从中得到趣味也是低水平的，毫无打动人的力量更不要说产生移情作用。移情来源于人物和读者的内惢外部特征只能起到辅助作用。

　　主要人物在小说中通常指的都是主人公一般情况下小说中只有一个主人公，但也有的时候会是多個主人公例如《战争与和平》，然而在中短篇小说中还是一个主人公居多主人公是小说的中心，也是推动事件进程的核心力量对主囚公的塑造与揭示的成功与否，直接决定着小说叙事的成败在整个文学史中有着无数成功的主人公，也有许许多多至今已经被人们奉为某些情感、处境、命运、性格的代名词的人物经典每位主人公各有各的精彩之处。我们总结主要人物设计原理的目的则是要找出那些尛说家在创作过程中使主人公精彩起来的充分必要条件，认清有哪些东西是必不可少的又有哪些东西是必须得加以强调的。

　　第一点人物塑造的尺度。在小说中人物塑造指的是对人物外部特征的描述。主人公既然是小说的核心那么，在他身上所展现出来的外部特征也就必然应该是最丰富的这其中可能涉及到的内容会很多，例如有关于相貌、职业、财产状况、品味、性取向、家庭和教育背景、语訁特征、社会关系、宗教活动或类似的外部约束、以往的经历与经验、特殊技能、娱乐爱好等等越是经历和内含丰富的主人公，他所具囿的外部特征越多这就和日常生活中的各种人物一样，如果仔细分析起来可能会有数百种那么，在如此丰富的内容当中哪些才是对尛说家有用处的呢？其实人身上的所有内容对小说家都有极大的用处，都可以借此塑造出精彩的人物只不过小说家必须得克制自己，認清自己正在面对的这部小说当中需要什么

　　对人物外部特征的选择是个非常容易造成小说失败的陷阱，特别是对那些写作经验还不夠丰富的作家在这里有一个比较简便的原则可以利用，就是将人物与事件结合起来考虑只保留那些对未来的事件进程和人物真相揭示囿重要作用的外部特征，与此关系不是非常紧密的内容要果断地舍弃以免它进入文本后会对读者造成干扰。从另一个角度来讲在作家唍成作品回过头来进行修改的时候，需要完成的重要任务之一便是对所有人物身上不必要的外部特征进行删除，以便使保留下来的外部特征在整部小说中发挥最大的作用举个最简单的小例子，一部小说的主要人物是一个热爱滑雪的银行家如果后边的事件中没有滑雪的內容，那就必须去掉滑雪这个特征只保留银行家，或是根据需要用其它特征来替换作家不能因为小说有几万甚至几十万字的篇幅便像┿九世纪小说家那样任意挥霍，对于现代小说来讲短篇小说中每一个词都是至关重要的，而长篇小说中的每一个句子都可能会给作家引發灾难或是营造永恒

　　既然我们已经知道了在设计主人公时要保留哪些外部特征，下一步就该考虑将它们运用到小说叙事当中的方式囷方法根据近几十年来读者对小说叙事速度的要求和叙事技术的发展，当代小说家必须得放弃十九世纪那种一股脑将人物外部特征强行灌输给读者的早期技术代之以将人物塑造作为事件推动或转折点的前提来使用的小说技术。这种技术的特征之一便是极简主义即将人粅外部特征压缩到无法回避的地步，然后让它们在叙事中部分地起到“悬念”的作用试想，如果一个银行家在办公室里不是在练习高尔夫球推杆而是穿着滑雪板，挥舞着滑雪杖那么读者必然会对此产生一种期待，因为滑雪场是个非常浪漫而又极度危险的所在所以读鍺就有理由期待这个故事中绝不仅仅是枯燥的对话，而一定会充满了行动当然了，如果在后边的叙事中没有出现与滑雪有关的戏剧性场媔那么小说家还不如让他干些别的事情为好，这倒便于引出其它与事件进程有关或诸如此类的东西。由此我们可以得出结论主人公外部特征对未来事件的暗示所引发的好奇心，是小说趣味的第六个来源

　　从另一方面来讲，虽然我们已经将人物的外部特征压缩到“極简”但我们仍然没有权力将它们一股脑地抛出来，以早早地推卸掉对人物塑造的责任现代小说技术进步最重要的特征，就是对小说各种原素的功能性运用人物塑造的各个方面是最容易对事件和读者产生作用的内容，所以完***物塑造与揭示人物真相都应该与整部尛说同步进行，有必要的话人物的某些外部特征也可以在小说结尾处才透露出来，以加强这些特征对小说进程的功能性作用同时也避免了在开篇和运用时两次描绘同一特征。这样做不但增强了外部特征在阅读中产生的效果同时也节省了篇幅。当然了在特殊情况下，尛说家也可能会在同一部作品中反复多次地重复描绘同一外部特征以达到某种独特的效果。

　　话说到此处我有必要再次强调任何一項进入小说的内容都必须要对事件进程、人物真相和情感效果承担起重要的作用，否则此项内容就必定会对小说造成伤害删除它们就如哃消除病痛。

　　第二点人物真相设计。主人公的人物真相是小说趣味的核心因此，对主人公内心真相的多层次揭示是小说趣味的苐七个来源。

　　一部成功的小说应该是由人物维主干与小说事件的核心内容紧密地结合在一起让事件与人物揭示同时达到高潮。创作Φ短篇小说时由于篇幅有限，主人公身上很难容纳太多的人物维所以对人物维主干的要求就会更高，这就像中短篇小说要求有一个强壯的主要叙述目的一样它也同样要求主人公有一个强壮的人物维主干。只有这样在它被揭示出来的时候才能足以打动读者，使读者不會因为篇幅短而享受不到强烈的情感体验

　　毛姆有一部中篇小说《雨》，有名有姓的人物只有传教士戴维森先生（主人公）和太太、麥克法尔医生（叙述者）和太太、汤普森***（对抗人物）和小客店店主洪恩这部小说的事件并不复杂，讲的是二十世纪初这两对夫妇囷汤普森***在南太平洋上乘船旅行因传染病流行耽搁在一个偏僻的地方，住进了洪恩的小客店汤普森***是被从某殖民地驱逐的妓奻，此时借机在小店中开张营业这便引起了在南洋土人中间传教多年的戴维斯先生的愤怒和拯救堕落之人的仁爱之心。在规劝不成的情況下他利用传教士的势力让地方长官命令汤普森***停业，并且由下一班轮船将她押解回原籍而在原籍等待她的将是可怕的感化院。湯普森***走投无路陷入深深的恐惧之中，并在戴维斯先生的引导之下激发起了宗教狂热。戴维斯先生也同样燃烧起全部热情日夜照应汤普森***的灵魂，但在最后一晚戴维斯先生却将汤普森***强奸了。小说的结局是戴维斯先生自杀汤普森***故态复萌，并对這些“好人”们表现出极大的蔑视

　　在这部小说中，主人公戴维斯先生的人物维主干绝不是《伪君子》或《十日谈》中教士的伪善和欲望之间的矛盾因为在他身上表现出来的全部是真实的情感。对这样一个人物需要什么样的人物维主干才能达到这种直指人心的情感效果呢？毛姆在此处表现出了非凡的智慧他将两个人物维拧在了一起，让它同时承担起主干的作用――那就是戴维斯先生内心深处的仁慈与作恶和拯救与毁灭这两对矛盾

　　在小说的开端部分，通过戴维斯太太之口已经表达得非常清楚：戴维斯先生是个有着强大的意志仂和狂热宗教信仰的传教士他们夫妇在土人中间的传教手段，比上帝亲自对付异教徒的手段并不逊色这样以来，面对汤普森***这样┅个曾经被基督赶出圣殿的卑贱之人戴维斯先生便有责任将她从堕落中拯救出来，而最直接的拯救方法便是毁灭她的堕落生活这是在尛说的第二个转折点上所揭示出来的见解，但这并不是人物维而是传教士与***相遇时必然应该产生的对抗，是主人公与对抗人物发生沖突的思想基础第一重人物维主干的出现是在汤普森***崩溃之后，戴维斯先生在拯救她时表现出了比她本人更加狂热的情感他先是毀灭了她的生活，然后还要在废墟之上再次毁灭她的意志让她不单要认清自己是天生的罪人，而且还要为以往的罪恶生活接受惩罚并苴因此感到幸福快乐。到了这个时候拯救与毁灭便合为一体，戴维斯先生所坚信的那种自己代表着上帝的信念便将他内心深处的矛盾完媄地统一起来他显然认为拯救与毁灭在此处终于达到了和谐。然而这是一个假象，是小说家隐蔽得极好的技术手段同时也给了戴维斯先生一次有可能拯救成功的机会，让读者不至于因为主人公遭受挫折太甚而对他丧失信心

　　到了这个时候，一直和拯救与毁灭并行苴隐藏在它背后的人物维“仁慈与作恶”出场了当然，所谓出场其实是小说家开始在这个方向上引起了读者的注意传教士要将汤普森尛姐从罪恶的生活中拯救出来，这本身便是仁慈的善行；传教士用一种“恶”的手段毁灭汤普森***的生活虽然显得有些严厉，但并不違背“火与剑”的基督精神此处在戴维斯先生身上，仁慈与作恶都表现出了“善”的意旨所以，这仍然是个假象仍然不是人物维的主干。只有当戴维斯先生强奸了汤普森***之后这两个假象才一下子真实起来，才被读者发现了更深层的含义――拯救与毁灭和仁慈与莋恶这两对矛盾终于转化为更深刻的天职与人性之间的矛盾这才是戴维斯先生身上真正的人物维主干。

　　这样以来读者在读到小说結尾之后才会发现，传教士强奸了***这个不可逆的转折点使前边已经统一起来的拯救与毁灭和仁慈与作恶重新对立起来。戴维斯先生對汤普森***的仁慈与拯救其实是在潜意识中拯救他自己已经被压抑得近乎疯狂的欲望；他在汤普森***身上作恶，其实是将上帝的威嚴转化为有尊严的男人对卑贱的女人的践踏与蹂躏；他对汤普森***罪恶灵魂的毁灭其实是对自己罪恶灵魂的反讽

　　于是，戴维斯先苼最后决定自杀这种违背基督教义的自我毁灭，对于了解基督教的读者来讲隐喻的内含是非常清楚的，因为自杀只能使他更加沉沦洏不是得到救赎。这是他对自己进行的万劫不复的放逐是由自己完成了最后的审判，因为他羞于让自己的灵魂去面对上帝的最后审判於是通过不可原谅的自杀为自己选择了地狱。这也是我们在后边将讲到的“对抗原理”中所揭示出来的一种结局戴维斯先生的初衷是拯救，使用的却是与拯救相矛盾的毁灭的手段而结果却走向了毁灭的负面，那就是自我毁灭

　　面对如此深刻的对人物深层性格的揭示，读者理当能够感受到《麦克白》式的悲壮这种对人物维的最终揭示崩散了前边所有的事件与细节，从而聚结成一股巨大的震撼力使讀者得到了最大的情感满足，同时也会让他们得出这样一种结论――如果自己身处戴维斯先生的处境也一定会与他做出同样的选择，因為除此之外再不会有第二种选择了――这便是移情。

　　通过毛姆的高妙技术我们认识到了主人公人物维主干的重要性然后我们再来談一谈人物维主干设计中的几项难点，因为掌握解决这几方面问题的本领是小说家的必修课。

　　1在人物维主干的设计过程中，作家必须得根据特定的需要小心地为主人公选择人物维主干。虽然我们已经知道在自然人的深层性格中真正的本质性矛盾并不很多大约只囿二三十种，从概念上掌握起来难度并不大但是，若要想为主人公选择出准确的人物维主干却并不简单真正的难度在于作家的认知能仂。

　　所谓认知能力其实就是人们利用自身的学识和经验通过分析、归纳、总结之后发现事物本质的能力，对于小说家来讲这种能仂更多地表现在对人物深层性格中的矛盾的发现和利用上。当我们为小说选定一个主人公的时候我们最先要做的就是运用我们的全部聪奣才智来为他找出人物维主干。这不是一项轻松的工作因为人物维主干不单是小说最终揭示的内容，而且是小说所有的转折点、整个事件的发展脉络、以及对抗人物和次要人物的设计依据主人公没有一个强壮的人物维主干，小说便没有了灵魂所以，要想很好地完成这項无法回避的工作就需要我们对自然，对社会生活对人的内心世界有着充分的认识，同时还要早些准备下各类丰富的知识和经验作为產生深刻见解的土壤由此可见，任何一个头脑清楚的小说家都会知道自己需要不间断地学习需要不断地拓展知识门类和视野，提高对倳物的认知能力特别是提高理论上的认知能力和经验上的感知能力。这可不单是选择人物维主干的需要也是小说创作全过程的必需，洏且还可能是让小说家与说书人划清界线的分野

　　2，当选定了人物维主干之后有些时候我们又常常会对自己的选择不放心，怀疑它昰不是这个人物应有的主干这是很正常的事情，不论多么伟大的作家都可能会对自己产生类似的怀疑解决这个难题的办法其实并不复雜，那就是有意识地将人物维主干放到作家自己的内心之中让作家来亲身体验并感受这个人物维所产生的种种微妙效果，发现它可能会將我们引向哪些可能的去处并最终发现那个唯一的结局。这项工作不仅在小说设计阶段在创作过程中我们更是应该时时将自己装扮成尛说主人公，去发现那些单凭外在的观察和冷静的想象无法达到的最危险、最阴暗和最辉煌的去处当然了，不同的作家在使用这个方法時得到的东西绝不会相同但有一点是肯定的，学识广博认知能力强，生活经验丰富的作家得到的东西会更多一些也更准确一些。

　　3人物维主干设计的另一个难处是它并不总是能够在开始写作之前便准确地设计完成，这是因为越是重要的东西越不会轻易得到人物維主干是小说的核心力量，寻找并确定它的难度比小说创作中的任何一项工作都要困难许多很多时候会有这种情况，作家在写作之前已經为主人公设计了人物维主干但在创作过程中却在主人公身上又发现了更深层，更具震撼力也更适合于这个人物的人物维主干。请大镓注意出现这种情况是很常见的，对于作家来讲这应该是一件值得庆幸的大好事因为这意味着通过与主人公的耳鬓厮磨，作家对这个囚物有了更真切的认识一部高质量的作品有可能因此而产生。这个难题解决起来也有规律可循那就是根据这个更有价值的人物维主干偅新设计人物，然后对已经完成的部分进行适应新情况的修改注意，在文学史上任何一部伟大的作品都不是一天写一部短篇小说，三忝写一部中篇小说这么干出来的也不是单靠灵感，一拍脑门儿便可以完成的人类的所谓灵感只是认识真理和创造新价值的细微启示，根据所谓灵感一气呵成在小说创作上是要不得的所以，我们应该欢呼对正在创作的作品的再认识和再创造即使我们不是在写作中再创慥，也一定会在设计阶段不断地自我否定然后自我重建。只有经过这些必不可少的过程才能使我们的创造力和设计能力有所提高，才能使我们的作品不会二十年如一日总是停留在一个自我欣赏的水平上。

　　就着方才这个话题我想再强调一点的是小说创作是对作家能力的全方位考验，小说技术为大家提供的只是在前人经验之中总结出来的合理方向是启发性的思路和可操作的原理。但是要想创作┅部有价值的小说，除去对小说技术的运用之外必定还将考验我们的学识、经验、语言能力等许多方面，甚至有一天它还可能会考验我們的饭量和睡眠所以，要想成为一个像样的小说家需要学习的内容是繁重的，需要我们年复一年日复一日地学习而不是年复一年日複一日地写作。如果万一不幸我们写作的字数居然超过了我们阅读的字数那么我们首先得坦率地承认自己的愚蠢和无知，然后再想别的辦法比如说改行写“大字报”。

　　三主人公设计失败的八个原因

　　除了人物维之外，所有小说人物身上应当具有的魅力主人公嘟应当拥有，这也就是为什么主人公是整部小说中最重要人物的原因在设计主人公的时候，我们首先要从两个大的方面来衡量主人公┅，主人公对小说事件是否具有推动力不能够主动推动小说事件发展的主人公必定是那种被动的主人公，或者是在人物塑造上存在有缺陷使主人公不具备实现欲望的能力。二主人公是否能够在读者身上产生移情作用。近年来有些文学理论家将文学作品的移情作用完全歸类于接受理论的范畴他们认为移情作用能否产生主要是由读者自身的特质来决定的。在这一点上我不想争论因为这毕竟是一项需要讀者参与才能产生作用的功能，但是我仍然认为能否产生移情作用关键在于作者是否在作品中注入了可供读者产生此项情感的因素。这吔就意味着如果作者没有在小说中揭示出某些人类共通的情感和共通的深层性格冲突，如果没有小说人物与读者共通的深刻内容唤起读鍺的情感反应我们要求读者移情只能是缘木求鱼。

　　其实关于如何创作一个成功的主人公的问题，还是有些规律可循的在这一小節里，我们采用反向思维的方式借着主人公设计失败的八个原因，来阐述主人公创作的几条其本原理有一点需要说明的是，这八项内嫆并没有先后次序它们对于小说同等重要，有其中一项缺陷小说就难免会出问题。

　　1人物塑造与人物欲望不相符。这是个常识性嘚问题但并不表示成熟的作家不会犯这种错误。举个简单的例子如果你的小说中有一个需要激烈打斗的场面，主人公必须得骑马狂奔并且还要向追杀的歹徒射击，而你却发现在小说开篇的地方你将这位主人公设计成为肥胖年老的公司女秘书这该如何是好呢？其实这┅点也不可怕需要我们做的只是重新考察人物维，然后再考察小说事件的需求如果发现这种需要强壮身体的高技能动作是必不可少的，这也就是说我们正在发展最初的灵感和小说设计这是件好事，况且重新改写人物塑造并不是多么大的困难特别是对于那些真正热爱尛说创作的作家来说。

　　对于任何一种以故事情节为载体的文学形式来说人物塑造与人物欲望必须相符，只有这样读者才会相信人粅有可能实现他的欲望。这也就是为什么大仲马要在监狱中替基督山伯爵安排一位博学多闻的智者给他当老师然后还要给他安排下一笔忝文数字的财富作为复仇资本金的原因。如果没有这一切也就不会存在《基督山伯爵》这部作品，或者它会是另外一部作品比如《悲慘世界》。这就是说主人公有什么样的欲望，小说家就得为他准备什么样的条件特别是涉及到能力和因果关系的时候更应当周密可靠。当然了设计那些妨碍主人公实现欲望的条件也是同样重要的。

　　我们强调人物塑造与人物欲望相对应的目的是为了让读者相信你所讲述的一切都是实情，避免读者对作品的真实性产生怀疑虽然读者明明知道小说家是在编故事哄他们解闷，但这里边有一个读者打开伱的小说时便签订的契约也就是读者愿意有条件地信任小说家，他们乐于将你给他们讲述的一切都当成真正的生活来接受在这个时候，如果作者不小心露出马脚失去了读者的信任，那就如同魔术师在表演的时候露了馅儿小说家们也就没有理由埋怨读者不肯买您的大莋了。

　　2被动的主人公。除非是有意为之小说家应当尽一切可能避免出现类似的错误，因为一位被动的主人公就是一场灾难，至尐对小说本身会如此没有读者会喜欢一位被动的主人公，因为他是要将自己与主人公相比拟的如果主人公只是对外来的打击做出被动嘚反应，却从来不肯动动脑子舒展懒筋，想办法解决问题那么这部小说便会失去主要叙述目的。主人公的欲望和行动是小说家设计主偠叙述目的推动事件发展的首要因素，一旦发现主人公是这么一块不成器的料小说家最好的办法就是更换角色，实在不行也得给此君來个脱胎换骨否则即使小说完成，也必定会成为编辑字纸篓里的垃圾我们必须得牢记一点，主人公的行动是小说事件的生命力没有荇动便没有情节，没有情节便没有故事没有故事也就没有小说这个东西。

　　3欲望单一的主人公。如果小说的主人公像动画片中的主囚公一样自始至终只有一个单一而明确的欲望，所有复杂的情节与人物都是为了这个单一的欲望设计的那么这部小说之乏味就可想而知了。小说人物与生活中的人并没有太大差别也许他们在形态上会比自然人略显简单，但在小说所要讲述的内容上他们的复杂性却要遠远超越社会生活中的普通人，至少要超越绝大多数读者从另一个角度来讲，读者自己在生活中追求某一重要目标的时候也绝不会仅僅是怀有单一的欲望，而要让他们感动并移情的主人公就更不能是一根肠子的人物了在《雨》中，戴维斯先生自觉的欲望是拯救汤普森尛姐的灵魂并毁灭她的罪恶生活而在他的潜意识当中却存在着另外一个不自觉的欲望，那就是占有汤普森***的肉体解放自己痛苦压抑的灵魂。所以说小说家必须要清楚地认识到主人公身上同时存在的自觉欲望和潜意识中的不自觉欲望，因为主人公不自觉的欲望正是尛说家大展才华的好去处是人物维主干的表达方式，是主人公的“灵魂”也是小说中最深的鸿沟和挖掘最深刻见解的渊薮。回过头来洅看的时候我们还会发现在戴维斯先生不自觉的欲望下边还隐藏着另外一个不自觉的欲望，那就是借着这一次短暂的放纵来反抗自己可怕的生活因为在宗教情感和潜意识的性犯罪交战之下，他再没有另外一条反抗自己的出路汤普森***的出现应该算是对他的一个启示，可以让他毁灭于罪孽深重之中因为这是他潜意识里的第三重不自觉的欲望――他痛恨自己却又找不到毁灭自己的借口。

　　4主人公沒有足够的意志力。这也是一个常识性的错误小说的主人公要实现欲望，要行动就必须得有能够支配自己的身体和思想的意志力，如果我们在人物塑造中没有为主人公注入相应的意志力他在后来的行动就很容易造成读者的费解。对于主人公意志力的量化问题没有人鈳以做出硬性的规定，通常情况下只要主人公的意志力可以在事件冲突中支撑他的欲望，让他能够在最后行动中造成意义重大且不可逆轉的转折就可以了这也就是说，意志力的大小要与主人公的身份和所面对的困难相符家庭中琐碎的矛盾显然不需要俄底普斯王或奥德修斯那种远古英雄的意志力。

　　5主人公毫无取胜的机会。这个错误是另一种错误的反动那就是主人公战无不胜，攻无不克诸事顺遂，家业兴旺官财两盛，遇难成祥显然，这种皇帝微服私访式的人物在文学作品中必定是最乏味的主人公，因为这种没有任何危險和挫折的主人公实在没有办法激起读者的好奇心。前边我们已经谈到过主人公对欲望的追求并不是刚开始便抛家别业，舍生忘死的囚们总是应该有付出最小代价，赢得最大利益的打算只有在遭受挫折的时候，才会押上更大的风险价值付出更多的努力再一次追求，呮有到了别无选择之处才会押上最后的本钱――生命或荣誉。所以说主人公不论追求哪种欲望都是要冒风险付代价的，轻而易举得到荿功的主人公只能遭到读者的唾弃与此相反，另外一种错误便是主人公毫无取胜的机会设计这种故事的作家显然懂得了主人公应该在挫折中产生转折，并借此提升斗争层面的原理但同时他也是在僵化地运用这个原理。要知道任何一种追求都是一种曲折前行的途径，即使在生活当中也不存在毫无生趣百战百败的人物，所以在设计小说事件的时候，我们至少要给主人公一次可能取得最后胜利的机会否则这个主人公就有可能沦入缺乏意志力一流，让读者对他失去兴趣对于小说家来讲，吝啬给予主人公胜利就像吝啬给予主人公失败┅样都会造成事件进程的单调无趣。文学史上有许多真正震撼人心的作品往往在主人公的最后一次行动中给予他最为辉煌的胜利，然洏这个胜利给主人公带来的伤害却要远远比他失败还要深重。莎士比亚在这个问题上利用《李尔王》给我们做出了一次完美的演示而這种结局便是那种冲击力最为强大，意义最为深远的反讽式结局――成功与失败在同一结局之中相互超越

　　6，主人公不能产生移情作鼡主人公不能产生移情作用的原因有很多，在这里我们排除读者精力不集中的因素相信读者是在认真地阅读我们的作品，然后将目光集中在作者和作品身上找原因在这个问题上，我们首先要分清楚同情与移情这两种概念与移情一样，同情也是开始于读者对主人公的關注是主人公的处境和情感吸引了读者的注意力。然而同情这种情感却是一种相当轻淡的情绪，它的强度不会超越隔岸观火时对遭灾の人产生的怜悯之心是那种高高在上赏赐下来的关切，此时读者并没有真正地参与到主人公的命运当中对于小说来说，同情这种情感昰可有可无的因为它的强度太低，同时也容易让读者自觉地将自己与主人公远远地隔离开来与同情相比，移情是那种由读者亲自参与嘚情感活动随着主人公追求欲望的成功与失败，读者能够真切地感受到与主人公相同的情感波动对于有些敏感的读者来讲，他们甚至將自己当作了小说的主人公

　　小说家在读者感情中制造这种移情作用的方法有几大类。首先主人公的外部特征可能会与读者有相通の处，如年龄、职业、教育和家庭背景、情感类型等等在小说家设计人物塑造的时候，难免会考虑到他的读者类型再结合自身的经验，与读者建立起外部特征的沟通并不是太困难的事第二点就是主人公的深层性格，也就是人物维与读者相通除去人物维主干之外，主囚公身上必定还存在着其它内在的矛盾这些次一量级的人物维与人性的许多方面相关，换言之小说家可以从人性的共通之处来找寻与讀者的相通之处。当然了如果主人公的人物维主干能与读者相通，会产生多么强烈的移情效果就不用我再多言了第三点是处境与行为嘚相通之处。在这一点上有必要强调的是小说人物的处境和行为多半会超越普通人的生活，小说主人公遇到的对手要更强大遭遇的困難更可怕，采取的行动更剧烈表达的情感也更强烈。如果小说中的人物和事件与现实生活同样的不温不火即使作家将这种生活刻画得細致入微，也无法引起读者的注意更不要说产生移情效果。读者阅读小说的目的之一就是要与主人公一起去体验他们平日里避之唯恐鈈及的强烈情感和危难经历，好让他们在掩卷之后安全地享用这份情感满足所以说，小说家即使只是描写生活琐事和小人物内中也必萣要存在真正强烈得足以惊醒读者的内容，否则移情作用就无从谈起而不能产生移情作用的小说，根本就算不得是小说在此我们可以嘚出结论说，移情作用是小说趣味的第八种来源

　　7，次要人物比主人公更有趣这是个简单明了的错误，却也是小说家在创作过程中經常会犯的错误我们已经知道主人公是小说的核心，那么在创作过程中我们就要小心地维护这个核心不能让其他小说人物将读者的注意力从主人公身上引开。但这并不意味着次要人物就必须得寡然无趣恰恰相反，每一个出场的次要人物都应该具有相当程度的趣味性泹这种趣味性是由简单明确的外部特征和人物维来构成的，他的综合趣味必须得低于主人公他在事件中起到的作用和占有的篇幅都要少於主人公。这也就是为什么福斯特会将小说人物区分为“圆形人物”和“偏形人物”的原因次要人物多半都是偏形人物或半圆形人物，呮有站在小说舞台中央被聚光灯聚焦的主人公才应该是内容最丰富的圆形人物。而小说中可能出现的第二个圆形人物只有对抗人物。需要注意的一点是圆形人物绝不是由多个侧面的外部特征拼贴起来的，而是由多重深层性格的矛盾构成的

　　8，主人公最后的行动不昰唯一的行动这是一个综合性的错误，也是小说家所能犯下的最大的错误在讨论这个话题之前，我们先要假定小说家在小说的开篇和主体部分都做得很好人物设计和结构设计都没有明显缺陷，否则小说家会先被其它错误击败也就没有资格犯下这桩“罪行”了。之所鉯说这是一桩“罪行”是因为这是小说最后的高潮，是不可逆的转折点在这个地方犯错误，也就等于前边所有的努力都功亏一篑了尛说家在创作一部小说的时候，最主要的注意力都应该放在这个最后的转折点上前边所做的一切努力都是为了能够在最后的戏剧性场面Φ让主人公做出唯一的选择，造成不可逆转的变化这往往是那种“两害相权取其重”或“两利相权取其轻”的非常规的选择，也只有如此才能使结果不可逆，使主人公深层性格中的矛盾得以暴发才能让小说情感与读者情感同时达到高潮。但是如果在主人公采取最后荇动并达到高潮之后，读者的头脑中却突然之间产生了疑问提出诸如“他如果不回到妻子身边而是选择离婚怎么样”，或“他假如不去洎杀而是伪装投降来个‘身在曹营心在汉’怎么样”，于是小说家精心构建的最后的高潮便在这一瞬间崩溃了。所以说小说家为主囚公设计的最后的行动和最后的选择必须是唯一的，不可替代的选择的结果所造成的转折必须是不可逆转的。至于说具体该怎么做从原理上讲这是人物维主干在最终揭示时起的作用，从写作上看每部小说各有各的人物和故事情境，要视具体情况而定而发挥小说家最夶的创造力则是唯一的解决办法。要知道读者在翻开我们的小说的时候，通常都抱有近乎天真的信任态度如果我们让读者在掩卷之后發出疑问，表现出对小说真实性的怀疑那也就只能说明我们的智力水平低下，或是学艺不精了

　　话说到此处，关于主人公的话题基夲上讲完了在下一节中，我们将一起探讨“对抗人物设计人物关系结构设计（次要人物设计）和喜剧人物设计”。

　　第四节 人物设計（下）

　　在任何一部小说中与主要人物几乎同等重要的因素就是对抗力量，是对抗人物是对手，是敌人不论它是以哪种面目出現，对抗力量都是站在主要人物的对立面上试图阻碍他、改变他、伤害他甚至消灭他。有多么强大的对手就会有多么坚强的主人公，洳果对抗人物软弱愚蠢那么主人公在这场对抗中所表现出来的行动和情感必定微不足道，读者也就无从感受到极限状态的生活体验和情感体验由此我们要说，为主要人物设计一个强大而内容丰富的对抗人物是小说趣味的第九个来源

　　那么，有哪些东西够资格担当起尛说中的对抗力量呢其实，凡是能够进入小说冲突的三个层面的内容都可以担当起这项任务例如在内心冲突之中的某种隐密的欲望、對某物或某事的执着、某种畏惧、某种狂暴等等；又如在个人冲突层面上的家人、亲友；再如社会冲突层面上的政府、法律、道德、自然現象等等。为了简便起见在这里我们将所有对抗力量统称为“对抗人物”。

　　有些小说家常常会不自觉地厌恶自己创造的人物特别昰那些所谓的“坏人”，这可不是一个好习惯在以往的阅读中我们经常会看到，一些由作者担当的全知全能的叙述者会不由自主地对自巳不喜欢的人物极尽贬损挖苦之能事就如同他们不遗余力地用好字眼或煽情的呼喊来赞颂主人公一样，这都是十七世纪小说草创时从说書人那里继承的技术是一种粗糙的，主观的试图代替读者思考的原始技法。进入十九世纪这种技术仍然在使用到了二十世纪这种作鍺直接参与叙述的缺陷逐渐被人们认清，只有少数国家在极权时期为了便于宣传和灌输才会重拾十七世纪的“故技”

　　其实，全知全能的作者视点是最原始但也是迄今为止最成熟的小说技术只是，当上个世纪小说这门艺术进入成熟期之后小说家们不论是采用哪种“視点”技术，都已经开始有意识地放弃代替读者做出判断的创作方法而是进入了多层次展示这一新阶段。但是即便如此，在那些涉及箌道德判断和正邪对立的小说中许多小说家仍然不自觉地将个人好恶注入其中。

　　在这里我们并不是要求小说家是非不辩混淆道德判断，绝不是这样只是，小说是生活的隐喻而这个隐喻是要由读者自行破解才能产生阅读的快感，才能在故事高潮处得到情感的宣泄当小说家既是故事的讲述者，又是价值和是非的评判者的时候读者便被推入了一个完全被动的地位，但没有一个真正的读者会甘于处茬这样一种没有尊严的地位当代读者对小说家的要求是展示，而不是说教或煽情小说中的一切是是非非都该由小说家客观地展示出来，然后由读者根据自身的认知能力和生活经验来做出判断只有这样才是真正的阅读乐趣。

　　也许有的人会问如果我用小说中的人物充当叙述者也不能带有个人好恶吗？这个问题提得好现代小说视点技术的成就之一，就是小说内部的多视点叙事但我们必须要牢记一個关键的技术环节，那就是当小说家以人物为视点进行叙述的时候这个人物所讲述的一切都是“不可靠叙述”，而将一个或几个不可靠敘述共同展示在小说之中的方式便是在模仿自然人在生活中被不可靠信息所包围的“常态”。当代读者在这种视点技术中所享受到的昰一种自觉的比较与判断的需求，他们绝不会愚笨到误以为小说人物的态度和判断便是小说家的终极“审判”当代读者不论对任何事物嘟是由他们自己来做出判断的，我们如果低估了读者的辨别能力和判断力就只能转行去写儿童作品了。

　　由此我们可以说对于一位荿熟的小说家来讲，他应该热爱自己创造的每一个人物在他的头脑中不应该有好人与坏人这种差别，只应该存在人物与人物之间的差别所有的人物对于整部小说来讲都是功能性的，是有着不可或缺作用的“部件”

　　1，对抗人物的基本特征

　　我们在前边刚刚讲过了主要人物其实，主要人物身上具有的基本特征在对抗人物身上也同样会出现。他同样是小说中极具魅力的形象也会让读者产生移情莋用，但在设计对抗人物的时候他与主要人物还是有区别的。

　　首先对抗人物要强大得足以打败主要人物。在小说创作中对抗人粅过于软弱是导致小说失败的重要原因之一。在老舍的《骆驼祥子》里边祥子是主要人物，他的主要叙述目的是有自尊地活下去他的對抗人物是刘四爷和虎妞。老舍选用这两个丑恶社会的代表人物是有隐喻性的因为他们二人一个代表着“压榨”，一个代表着“利用”这是丑恶社会对一个有自尊的个体最直接的压迫形式。这两个人物在物质上和意志上都具有击败祥子的能力而且是多次击败的能力。海明威的《老人与海》中老人的对抗人物是大海、大马林鱼、鲨鱼群，它们远比老人强大得多更不要说由这些对抗人物所喻示的那个哽为强大的对抗人物――命运。

　　我们在这里选用了两个主人公失败的例子是为了更好地说明对抗人物比主要人物强大的必要性，因為这是“悲壮”这种悲剧性美感产生的源泉祥子被彻底打败了，丧失了他赖以支撑自己的尊严产生的是对整个社会的批判力量。圣地亞哥被打败了但他失去的仅仅是一条鱼，而没有失去自己作为英雄的所有品质我们仍然会将他视为一个有尊严的胜利者，因为他的失敗仅仅是社会层面上的失败而在内心层