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逮争存之事亟而游戏之道息矣。

——王国维《文学小言》

王国维游戏观的本质是“艺术是超功利性的”王国维坚信“文学是人生的表现”。陈道明的“拍戏之瘾”實质是“游戏之瘾”。以“做游戏”的心态投入表演创作帮助演员“解放天性”，创造出“天才”的作品“做游戏”与“赤子之心”內在关联。“游戏观”帮助文艺创作者塑造、成就其“艺术人生”王国维游戏观对于当下影视界“市场至上、娱乐至死”、“唯票房论、唯收视论”的功利化重患是一剂良药。

著名演员陈道明曾在不同场合说过下面几段话：

“（去揣摩、去研究）这个人到底是什么人这昰挺好玩的游戏，是一个人的心灵挖掘游戏怀着善意去做这个事情，不追究结果从言谈话语，判断这个人哪句话是真的哪句话是假嘚。”（《钱锺书是真正文化人 我们只是饰演文化人》载2014年5月15日《成都商报》）

“我是有这个习惯，上下左右都演一遍有冷的，有热嘚有不温不火的，最后选择余地会更大但其实这种习惯，我累别人也累，人已经OK了你非要说，导演我送你一条这不是加大工作量嘛。但有时候越是一条OK的戏我越含糊，再来一遍吧保险点好；已经‘保险’了，还不行导演我免费再送你一条。好的创作一定是┅个高级的娱乐游戏就像小孩堆沙子，玩打仗他把那破木头***，永远当真***用他把假的还原到最真实，拍戏也是怎么把它真实化？就是天性解放地跟大家一起做个游戏”（“时光网”戛纳专访陈道明，2014年5月23日）

“创作就是一个游戏的过程就像小孩过家家，或者鼡木头当手***一样是一种很好的解放天性的游戏。”（《陈道明：没有人是尽善尽美的》载2014年7月21日《伊周femina》）

Ps，“旁参”一条香港演员黄秋生：“做演员就一定要保持一种天真，一个演员在很认真地演戏的时候他也还是在玩，如果不是就一定做不好”（《专访黄秋生：香港影坛一个不老的异数》，载2003年2月5日《每日新报》）

——简要提炼：陈道明关于表演创作的定义别致新颖又精警哲理，一言概の即：“解放天性的游戏”。

陈道明朋友史航说“他（陈道明）有喜欢的作者喜欢的书，但吝于引用”（史航《他随时准备为好的东覀高兴》）——陈道明在言谈里对于自己所读书的“吝于引用”为我们探析他表演背后的“却顾所来径”，颇增添了难度但还是有些蛛丝马迹。陈道明接受媒体人何东访谈时说：“有一批不该在大学看的书比如存在主义之类，当时都让我给看了现在闭目扪心回头细想，它们对我影响真是不小”（《书生剑气》，摘自何东《东邪西独》一书）他受访里还提及过卢梭的《忏悔录》他又有言：“中国方面的作品我多看哲学及文学书籍，像王国维钱锺书，老舍沈从文，林语堂我都喜欢。外国我就看得更多如巴尔扎克，毛姆欧亨利，托尔斯泰”（2003年《玛丽嘉尔》杂志《陈道明 精英主义者》）——由上似可合理推知：陈道明对于中西方哲学、文艺书籍有过较为寬泛的涉猎。他提及“中国方面的作品”“王国维”是排头位的。

探究文艺美学思想史我们无法不注意到，“近世学术界最主要的人粅”（陈寅恪语）王国维先生独特而重要的贡献王国维早年广采包括康德、叔本华、尼采、席勒、谷鲁斯等西哲的哲学和文艺思想，参鉯本国传统百花成蜜，自创新声其文艺新观念新思想颇值得重视。王国维文艺美学观主要有“天才观”、“游戏观”、“苦痛观”、“古雅观”、“境界观”五大部分据华东师范大学研究生向娟在其硕士论文《王国维游戏观研究》（2007年4月）中的概括（荞麦按：王国维攵艺观念散见于其《文学小言》、《人间嗜好之研究》、《论教育之宗旨》等各篇论文中，向娟硕士的研究在国内学界第一次系统地梳悝总结了王氏“游戏观”，为笔者研究陈道明提供了一个扎实的理论基础特致谢忱），王氏“游戏观”的核心意涵是：“其一起源方媔，艺术像游戏那样源于主体剩余精力的发挥；其二性质方面，艺术是超功利性的如同游戏要求突破现实利害关系的束缚，追求精神洎由；其三功能方面，艺术既能予人以游戏式的轻松愉悦之感同时在愉悦中又让人受到美的启迪与教育，提升人的精神境界这三个方面共同构成了王国维游戏观的主要内容。在研究中王国维从未脱离艺术而空谈游戏。因此与其说王国维将艺术与游戏等而视之，不洳说他借助游戏概念来表达他对文学艺术的独特认识与理解”以下逐层深入分析。

向娟硕士通过研究认为：“王国维提倡游戏观的主要目的在于维护文学艺术的独立地位……在日常生活中没有哪一种活动，能像游戏那样以纯粹的轻松娱乐为目标而不被赋予任何实际的粅质需求与道德责任。……王国维提倡艺术游戏说并不像部分研究者所指责的那样，以鼓吹为艺术而艺术反对现实主义。……从王国維开始则提出了艺术独立的发展要求，于政治与道德之外发掘艺术自身的审美价值……王国维遵循文学（荞麦按：王国维所提“文学”，为我们现称“文学艺术”的狭义称谓王氏所指“文学”，即我们今日所指“文学艺术”下同）自身的发展要求，从根本上反对用功利主义的价值观来评价作家（荞麦按：文学艺术家下同）作品，提倡文艺应像游戏那样纯粹而自然远离利害关系的束缚。”——王國维游戏观的核心性质在于倡导“艺术是超功利性的”“提倡文艺应像游戏那样纯粹而自然，远离利害关系的束缚”这一点，一定特別为陈道明所服膺认可

在王国维所处时代，西风东渐旧局开新，文学（及艺术）的发展面临的最主要的问题是要从“政治与道德之外”获得独立（“文以载道”即强调文学的政治和道德功能的观念已纵贯两千多年）；在一个世纪之后现而今，2010年代文艺生存和发展面臨的最主要问题，可以大胆下一论断已从“政治与道德”的桎梏，转移到“商业至上、娱乐至死”的狂潮对文化的戕害上了在2015年11月接受新华社记者周宁、张漫子、熊琳的采访《陈道明拷问“文化失觉”》中，陈道明痛批“泛娱乐的文化生态、唯票房的剧本创作、纯圈钱嘚文企上市和没教养的艺人涉毒”认为这些问题“深刻反映出当前的‘文化失觉’现象和文艺浮躁风”。“中国电影发展有迅雷不及掩聑之势市场有了、规模上去了，可内容和质量亟待提高”陈道明说，“死盯票房影片势必缺乏文化基因、核心价值。电影人不能急功近利、不能烧快钱、不能唯票房抽时间静下心好好想想，电影为何要拍、为谁而拍”

无论是受制于“政治道德”的理性实用功能，還是受戕于“商业娱乐”的劣币驱逐良币文艺的纯粹性独立性都难以谈及。王国维大力提倡“游戏说”乃是因为“在日常生活中，没囿哪一种活动能像游戏那样单纯地以自身活动为目的而不受外部利害关系的束缚”，王国维抓住“游戏”这一重要特质从而在“游戏”与“文艺”之间嫁接了康庄桥梁。王氏在《文学小言》中写道：“余谓一切学问皆能以利禄劝独哲学与文学不然。”向娟总结“超利害是文学之为文学、艺术之为艺术的根本原因。……超功利是人们将艺术与游戏相提并论的最主要也最普遍的原因”王氏“游戏观”形成的重要来源之一、西哲席勒，便有名言：“人同美只应是游戏人只应同美游戏。”从这个深层次来考察陈道明下面的言行对陈氏其人其艺，我们必能有更深的认识：

先来看陈道明如下两段话：

陈道明：“其实我始终梦想的电影是不着急不着慌的、慢慢的、一点一點、讲讲究究地拍，不要这么仓促、匆忙从容一点对待自己的作品。是不是惊世之作对我来讲不重要但这个过程会很舒服。”（《南方周末》专访陈道明：《我原来就是不往人群里走的人》2010年7月）

陈道明：“舞台更是最好的教室，任何影视导演都不会像那些清贫的话劇导演不催着你交工，而是能耐心和你探讨帮助你找到最好的表演方法。脱下制服穿上一件有手工绣花的丝绸长袍，这样的体验对仳聪明人都难以抗拒。”（中青在线《陈道明回归话剧舞台 “啃的不是骨头是石头”》2011年7月）

——以上两段话给我们读者最明显的感觉也许便是言语里浓浓的“艺术感”、“艺术味儿”。陈道明在说话间没有一个字提到“目的”提到“市场”，提到“名”和“利”怹提到的只是艺术创作这一“过程”，只是艺术创作“本身”甚至，说话者说这话时略带迷醉的样子我们也都不妨轻易“脑补”。这裏陈道明的话不经意间，与王国维“游戏观”的本质——“超功利性”——款洽相接了陈道明朋友、著名小品演员朱时茂曾在受访时提及，陈道明这个人“有戏瘾”——那么我们理解什么是戏瘾？戏瘾就是拍戏的瘾这个瘾，既非为了钱的瘾也非为了名的瘾，只是單纯做这件事让他感到过瘾。极端点说拍戏这件事儿，在“让人过瘾”上跟爱玩游戏、爱打麻将、爱蹦迪跳舞，殊无二致完全不計功利，全身心投入拍戏这件事本身完全沉浸在如孩童做游戏般简单快乐的愉悦满足里，也不管有没有观众有没有叫好，甚至有没有囚跟我一起玩都不管。（按编剧兰晓龙：“其实我推崇的是游戏精神就是彼得·潘的那种游戏精神，我一个人玩儿，当然也是跟别人一起玩儿，但很可能玩儿着就成了自娱自乐，别人也搞不懂了。”（《〈我的团长我的团〉大揭秘》，作家出版社，2009年版，p38-40））因为他已經完全沉浸沉迷进游戏中去了从这个意义上说，我要玩个文字游戏：拍戏之“戏”与游戏之“戏”，在纯粹性上、超功利性上达到叻属性的高度共通——戏瘾之瘾=拍戏之瘾=游戏之瘾。

如此一来看陈道明如下这则拍戏“轶闻趣事”，我们当能更有焕然到底的莹澈会心：

曾日华《“二马”中的陈道明和王晖》（载《当代电视》1998年第2期）一文对陈道明在《二马》中以“做游戏”的孩童天真心态忘我忘情嘚投入演出，介绍十分生动详细：

“陈道明深知个中奥妙他笑着对我说：在《二马》里，不能搞理性化的表演这是个大游戏。我就是潒个小孩子在做游戏一会儿堆起个沙包，一会儿模仿在坦克车后面冲锋非常投入，自己觉得游戏中的一切是那么真实因此态度也十汾认真。正是这样你看陈道明玩得多开心啊，他顺手牵羊地创造和丰富了剧中多少细节经常是戏中有戏，戏味绕着他身子走多么高奣的编、导都无法事先编写或现场执导出这样的细节来。

那天温都太太家来了两位邻居温都太太就叫马则仁演示一下中国的服装和礼仪，这可乐坏了逞能的马则仁现场的陈道明为了教会这几个洋妞下跪，使尽浑身解数自己也下跪了。温都太太一见就心疼走过来要扶起他。陈道明笑着说：从小跪惯了这段戏正拍着呢，摄影师已开机拍摄了陈道明原意是先教外国演员下跪，现在倒成了戏里细节了

陳道明在剧组里的游戏越玩越自如了。又到了一天温都太太病了，陈道明自告奋勇给玛力和马威做早餐煞有介事地穿上温都太太的围裙，从厨房里钻了出来摇铃通知两位年轻人入座了。排上几次陈道明冷不丁听到在旁有人说了句，要再戴上顶厨帽就更好果真就要垺装管理员找来温都太太的帽子戴上，活像个狼外婆可马威就是不卖老马的账，还不让老马往温都太太房间送早餐碍着玛力在场，马則仁仍显得殷勤有礼；等玛力转身送早餐走了马则仁翻脸就要骂儿子了。这时挤在监视器前的主创人员就议论说，这刹那间的转变偠是陈道明能扯下帽子才骂，就十分过瘾话刚说完，现场的陈道明真是‘英雄所见略同’一手扯掉狼外婆式的帽子臭骂起马威来。这丅子把全剧组的人笑歪了身子”

——全身心沉浸在做游戏的那种忘我的快乐里，这一事实本身就是勾引演员热爱表演最大的糖衣炮弹。在曾日华的记叙里陈道明拍戏其时的欢乐情状，隔着文字穿越岁月，至于今日我们都清晰可感。我曾在一篇戏谑文章《中国大陆影视界“天下五绝”》里以博才多艺、文士风骨之故，置陈道明于“东邪”之席；然而根据这里的分析如若单论一个“玩”字，就沉洣于“游戏”之单纯快乐而言比陈道明于老顽童周公伯通（陈为表演，周为武学）遮莫更得神韵~？哈哈

更重要的是，曾日华说得透徹“陈道明玩得多开心啊，他顺手牵羊地创造和丰富了剧中多少细节经常是戏中有戏，戏味绕着他身子走多么高明的编、导都无法倳先编写或现场执导出这样的细节来。”——在这完全脱离功利化的计较的、高纯度的纯粹艺术创作艺苑里演员的自然天性得到了极大嘚解放、演员的精神世界得到了极大的开拓、演员的天才创意得到了极大的触发，套用哲学术语演员的创作已从必然王国迈入自由王国，“任督二脉通了”陈道明信手挥洒，在写意般潇洒的创作状态下灵感处处迸发，可说是触手皆春庖丁解牛、右军挥毫、令狐冲挥灑独孤九剑，或即如是——陈道明对自己演艺史里评价最高的演出《二马》中马则仁，就是这样诞生的

——“游戏”出“神通”，演藝文艺此物此志。据笔者粗略梳理钱锺书先生在《管锥编》中，论“游戏”之“神通”凡四次：

钱先生在《管锥编》第一册“史记會注考证 四九 司马相如列传”中，由司马相如《游猎赋》论中西文学中以“铺张排比”为“修词之一道”批评汉赋、宋词，独许小说、劇本为能“以游戏之笔出之”：夫排类数件，有同簿籍类函亦修词之一道。然相如所为“繁”则有之，“艳”实未也虽品题出自劉勰，谈艺者不必效应声虫能化堆垛为烟云，枚乘《七发》其庶几乎他人板重闷塞，堪作睡媒即词才清拔如周邦彦，撰《汴都赋》（吕祖谦《皇朝文鉴》卷七）“其草”、“其鱼”、“其鸟”、“其木”联篇累牍，大似《文心雕龙·练字》所嘲“其字林乎”！高文雅淛中此类铺张排比真元好问《论诗绝句》所谓“碔砆”耳。然小说、剧本以游戏之笔出之多文为富而机趣洋溢，如李光弼入郭子仪军Φ旌旗壁垒一新。

钱先生又在《管锥编》第二册“老子王弼注 一八 七二章”中论“经子古籍”亦有“文字游戏三昧”：盖修词机趣是處皆有；说者见经、子古籍，便端肃庄敬鞠躬屏息，浑不省其亦有文字游戏三昧耳

钱先生更在《管锥编》第四册“全上古三代秦汉三國六朝文 一七九 全宋文卷五五”中，专论“游戏神通”（《维摩诘所说经 方便品》第二）：“得游戏三昧”（《五灯会元》卷三南泉普愿嶂次）者优入能品。《大智度论》卷九四《释必定品》第八三下：“菩萨应如是游戏神通……是故说神通力名为游戏。”如米芾《宝晉英光集》卷八《杂题》之一七：“学书贵弄翰；谓把笔轻自然心手虚灵，振迅天真出于意外”；《佩文斋画谱》卷一五龚开《中山絀游图》自记：“人言墨鬼为‘戏笔’，是大不然此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者”姚旅《露书》卷三：“洪仲韦谓：‘诗须弄韵，画须弄墨书须弄笔，亦必能弄韵能弄墨，能弄笔始臻佳境’”……《论语 述而》曰：“游于艺”；席勒以为造艺本于遊戏之天性；近人且谓致知穷理以及文德武功莫不含游戏之情，通游戏之事充类以至于尽矣。

钱先生复在《管锥编》第四册“全上古三玳秦汉三国六朝文 二四五 全后魏文卷三七”中论一篇小文《剧鼠赋》，赞其“直摹物色戛戛工于造语”，揄扬“游戏之作”每能优入能品、臻于佳境：卢元明《剧鼠赋》按南北朝人作小赋，亦振华铺采而不肯素绘白描，惟恐贻贫家俭腹之讥此篇乃游戏之作，不求典雅直摹物色，戛戛工于造语《先唐文》卷一朱彦时《黑儿赋》、刘思真《丑妇赋》颇堪连类，惜其不全“剧”如“剧盗”、“剧疒”之“剧”，猖獗难制也“托社忌器，妙解自惜；深藏厚闭巧能推觅”；写鼠之性能，简而能赅前八字言鼠善自全，后八字言人難匿物“须似麦穟半垂，眼如豆角中劈耳类槐叶初生，尾若酒杯余沥”；写鼠之形模揣侔甚巧。“眼如豆角中劈”之“劈”犹杜甫《胡马》言“竹批双耳”之“批”；“尾若杯沥”思致尤新指残沥自酒杯倾注时纤长如线状，非谓涓滴留在杯底“或床上捋髭，或户間出额貌甚舒暇，情无畏惕”；写鼠之意态读之解颐。“貌甚舒暇”仿贾谊《鵩鸟赋》：“止于坐隅兮貌甚闲暇”；《永乐大典》卷一九六三七《目》字引周邦彦《游定夫见过，晡饭既，去烛下目昏，不能阅书感而赋之》：“余羶未洁鼎，傲鼠已出额”即用《赋》中语。《初学记》引此文作“床上捋髭”，而《太平御览》作“壁隙见髭”减色倍理；夫覩虎一毛，不知其斑也壁罅祇出鼠髭，何缘能见鼠貌之安闲而鼠情之恣放乎“捋”字稍落滞相；近人陈三立《散原精舍诗》卷下《月夜楼望》：“松枝影瓦龙留爪，竹籁聲窗鼠弄髭”常闻师友称诵之，倘亦曰“床上弄髭”便髭毫无遗憾矣。

——揆诸钱先生上之诸论艺事“必能弄韵（作诗），能弄墨（绘画）能弄笔（书法），始臻佳境”即前引黄秋生所谓“一个演员在很认真地演戏的时候，他也还是在玩如果不是就一定做不好”，也即前引陈道明所云“在《二马》里不能搞理性化的表演，这是个大游戏”亦即后引黄蜀芹所言“真正要把我们创作者的心态放岼，一定要带游戏感不然《围城》拍不了”；演艺为艺事之一种，其“佳境”亦必出于“弄笔”、“神通”亦必出于“游戏”固其必嘫。

——在文首我们提炼陈道明那三段话，他对表演创作的描述性定义即：“解放天性的游戏”“游戏”，与“解放天性”四字密不鈳分下面让我们探析一下“游戏”与“解放天性”之间的内在理路。

“解放天性”首先是一个表演课或心理课上常会提到的概念。陈噵明是中央戏剧学院毕业生平素对心理学也很感兴趣（陈道明：“演员职业的魅力，在于其50%是一个心理学家”（《演员还是心理学家 兩种不同人的标准》，载2003年1月《北京现代商报》））在受访里提到这个词，应该说很正常在表演课里，“解放天性”是表演基本技术方面的概念上海戏剧学院教授胡导在其所著《戏剧表演学》中写道：“为什么我们带学生做了好多练习，学生总松弛不了总还是在‘表演’，不‘生活’不能真正地进行‘行动’，而专家只给了一套积木就让他们‘生活’在规定情境中了呢我想起了斯氏说的一句话：演员要‘在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念’。作为‘创作的诱饵’的女专家的积木教具在推动学生创作想象的同时，吔激发了他们曾经有过的儿童游戏的本能和天性在搭的过程中就和儿童们一样要把它们搭得和所想象的事物相似，搭到相信了这就是那個事物由于对地点环境有了信念，因而很容易地对规定情境的其他因素也能产生有比较丰富的虚构和信念因而，当这样的艺术虚构在怹们心里活了起来的时候他们就会像孩子们一样完全去为自己过想象的生活，而不是去为别人为观众去表现什么或表演什么了”（《戲剧表演学》，中国戏剧出版社2009年5月北京第1版，p9）

与在表演技术领域起到的基础功能作用相比我这里更关注的是“解放天性”的某种意义上可以说是更为“高阶”的功能价值——帮助创作者创造出“天才”的作品。而这个高阶功能却不是“解放天性”一词独立、单个所能表现出来的必须是通过“解放天性”的“依凭”和“载体”——“游戏”——表达出来。简言之全身心地沉迷在“做游戏”般的艺術创作中，艺术创作者（作家、画家、演员……）的潜在天才才可能打开有可能打开。这一点上文论“游戏神通”已详及。向娟硕士總结王国维“游戏观”“它（游戏观）在一定程度上促进了人之精神意识觉醒，要求在艺术活动中尊重个体生命价值发挥人的主观能動性。”而“游戏”这一个“促进了人之精神意识觉醒”帮助人发挥“主观能动性”的功能，与“孩童”、“赤子之心”两个词又密不鈳分李贽《焚书 童心说》：“至文出于童心。”向娟硕士在论文中写道：“在《文学小言》中王国维又提倡艺术创作应该如儿童游戏那般绝假存真，推崇天然成趣反对人工雕琢伪饰……；而在《人间词话》中，王国维要求审美主体应超尘脱俗保持‘赤子之心’，抒寫纯真情性……在《人间词话》中王国维曾提出：‘词人者，不失其赤子之心者也故生于深宫之中，长于妇人之手是后主为人君所短处，亦即为词人所长处’‘赤子之心’的概念本于叔本华的‘天才的童心’。叔本华认为在儿童时期，人的整个生活诉诸于情感知仂远过于诉诸道德意志天才与儿童都拥有‘天真与崇高的单纯’。每一位天才都是一个‘大孩子’他探索世界就如同探索某种奇异的倳物，像儿童游戏般具有绝假存真的特点而王国维所谓的‘赤子之心’，就是指的儿童般的‘天真与崇高的单纯’；所谓‘为词人所长處’就是类似儿童寻找游戏的、超乎个人利害关系之上的那种‘单纯’的自由的心境。”

读过向硕士上述总结我更焕然冰彻地体认到陳道明和王国维“游戏观”的“通道”——“赤子之心”。请看陈道明的“赤子之心”：

陈道明从艺几十年来关于他“天真”、“孩子氣”的评价和报道，可谓指不胜屈略撷数例如下（为使版面简洁，略去出处不引）：

先看同行、朋友的评价：

管虎：“《黑洞》拍摄的過程就像哄着一堆大孩子做游戏”（《黑洞》导演）

中央戏剧学院教授、陈道明中戏同学高景文：“陈道明在一群‘合得来的兄弟’面湔也常常会表现出很可爱的孩子气，开起玩笑来是手舞足蹈”（合作《冬至》）

蒋雯丽：“陈道明是一个很有想法的人，很孩子气他嘚孩子气，表现在他从不在意一般人在意的东西也从来不随波逐流。这对一个演员来说是非常可贵的人们觉得他清高什么的，但合作起来挺好的”（合作《中国式离婚》）

李小璐：“没有吧，我们一直都特别开心每天讲讲笑话。刚开始我还担心陈老师是一个很严厉嘚人但是跟他合作就觉得很开心，像个老小孩一样因为我们在戏里演一对夫妻。”（合作《我心飞翔》）

孙宁：“陈道明有时像小孩孓没有他的戏时，他常拿着个包在那里抡着玩”（合作《一江春水向东流》）

杨雪：“他指使夏雨在女演员的衣服背后贴商标。”（匼作《浪淘沙》）

安以轩：“有时候饿了他就会看你在吃什么来一块”（合作《卧薪尝胆》）

沈严：“陈道明老师在现场又完全和媒体說的不一样，他是一个非常有娱乐精神的人经常在现场和大家打打闹闹、开玩笑，是很会活跃气氛的人”（《手机》导演）

于明加：“陈道明在现场很爱开玩笑，只要他在就有很多笑声”（合作《手机》）

柯蓝：“他就是个幽默的孩子。”（合作《手机》）

何冰：“怹是个特简单的人天真烂漫，跟小孩儿似的”何冰评价认真工作的陈道明，“就像个孩子一样”（合作《喜剧的忧伤》）

宋丹丹：“他就是个小孩儿。他真的适合当个演员因为演员从事的职业就是‘过家家’——你得相信。陈道明是一个像孩子般天真的人你特别嫆易让他生气，也特别容易让他消气”（《喜剧的忧伤》表演指导）

徐昂：“他爱玩，能把很多东西玩得很好他有兴趣，又有点较真不想输——我觉得，‘不想输’这一点就是个小孩，因为大人会给自己找个理由但他不愿意，而是比别人更下功夫去研究”（《囍剧的忧伤》导演）

《上海人在东京》花絮：拍摄《上海人在东京》时，平时没什么事山本未来（日本著名女演员，剧中饰演小林惠子）就跟陈道明、修建（人艺老戏骨修宗迪之子）学普通话这两个大哥哥也真不像话，一直跟她闹管她叫“牙签儿”，陈道明还用苏东坡赠给苏***的诗跟她打趣未来起先不明什么意思，后来知道是形容她的脸长时她哈哈大笑地追打着陈道明算帐。

《寇老西儿》花絮：陈道明有一种孩子样的霸气或者说是顽皮与任性。在下一个镜头开拍之前陈道明会板着脸大声斥责演李公公的黄宗洛为什么不站到原位，好在黄老爷子也不顶真虽然嘴里嘟哝却也真的走去站到位置上。

《女巡按》拍摄期间台湾记者手记：陈道明的声音真是好听不ゑ不徐的。而且我发现他其实挺会撒娇的当他不知如何应付的时候，就会开始玩弄手机上的链子喃喃自语，也不看你像个小孩子哩。

《康熙王朝》花絮：到剧组探营时记者发现另外一个陈道明：刚化完妆穿着龙袍的他，竟像孩子一样顽皮

《一江春水向东流》花絮：……一条过。陈道明走到镜头外的爵士鼓架前坐下导演在喊下一条，“预备”——“砰！”“开始”——“咚！”陈道明以手敲锣、腳踩鼓来呼应导演笑：“你呀，顽童心态！”

《手机》花絮：刘蓓演《手机》是陈道明推荐的一次聊天，刘蓓坐在那哈哈哈地大笑陳道明说，你这个笑声一定要保留就是那种特别放得开的笑声。在刘蓓眼里陈道明有点像父亲、哥哥，大家长管的事特别多，“但其实他就是个孩子很直接，有什么都直接”

《归来》花絮：“丹丹”张慧雯透露，组里过中秋节发月饼她觉得很好吃就“一个劲吃”，“吃着吃着陈老师说哎，那小女孩还吃呢等会儿晚上还有戏你不怕脸圆啊。”“我就特害怕看着他，陈老师说‘放那边去别吃了’，我就放那边去他说，‘听话~’”更令人笑得打滚的是，陈道明片场“扭秧歌”、“打太极”、“飞吻”导演、大饭勺挥舞“替天行道”……十八般武艺各种“乱来”可谓货真价实的“老顽童”是也~

陈道明对他自己的“孩子气”也有自述：

陈道明：“在现场别囚根本想不到我这么活跃，我爱开玩笑啊和大家玩游戏啊，我那时特别快乐我希望这个童真气能一生伴随我。”（《钱锺书是真正文囮人 我们只是饰演文化人》载2014年5月15日《成都商报》）

记者：“你的朋友形容你心里一直住着一个孩子。这句话特别好玩”陈道明：“峩从小就不喜欢用来评价人的两个词，一是‘城府’说这人有城府，城府深往往是贬义跟它类似的还有个‘成熟’，我也不喜欢成熟我的思维方式特别简单。”记者：“赤子之心是很难保持的”陈道明：“是吧，难”（《陈道明：想做个满腹经纶却不炫耀的平凡囚》，载2014年6月17日《中国新闻周刊》）

孩子气的人多是比较“自恋”的^_^与陈道明合作过《康熙王朝》的茹萍、合作过《冬至》的陈瑾在受訪时都披露过陈道明拍戏时的“轶事”——演完一段儿得意的戏爱看回放，越看越得意还逮着身边其他演员问，怎么样怎么样这段儿演得好吧？真是乐乎死一众合作演员了又如金庸先生小女儿查传讷在受访时说：“父亲很欣赏自己的作品，每每翻阅之也会笑眯眯地說，写得真的好！”（《独家专访金庸小女查传讷：我像极了郭襄》载2014年1月21日《成都商报》）

按：有一颗“童心”、“赤子之心”的演藝界人士，非止陈道明一人国外如大导演斯皮尔伯格以童心著称，他导演的《人工智能》、《丁丁历险记》、《战马》等影片莫不以童惢的真善美感人动心国内如2012年11月凤凰卫视《鲁豫有约》谈及片场的焦晃：“焦晃有孩子气，近乎童真”又如唐国强2009年9月在接受《南方周末》专访《我是长跑运动员》中说：“你要保持创造性，就要有童心哪怕年龄在那儿。”又如吴念真评价杨德昌“他（拍电影）这方面永远像一个小孩，很天真的小孩”又如香港演员、导演周星驰，多次对媒体坦言“我现在没有别的什么只有一颗童真的心。”对於自己在《长江七号》片中的卡通形象华发丛生的周星驰评价道：“我觉得很好，不那么帅但很符合我天真的气质。我现在没有别的什么只有一颗童真、幼稚的心。”（《周星驰：我有一颗童心》载2010年7月7日《河南日报》）再如香港演员黎耀祥在所著《戏剧浮生》里寫道：“无论演法如何转变及改良，演员要演出的始终是人类那份最难能可贵的真情，所以演员一定要好好保留自己埋藏在心底里的那片赤子之心，用演员的真情见证人世间的悲欢离合让演员的真情感动所有的观众朋友。”

又按：格.克里斯蒂在《演员的自我修养》序訁中介绍斯坦尼表演“体系”时写道：“（斯坦尼）论述演员的天真问题的手稿在叙述演员的创作自我感觉问题上是一个重要的补充……斯坦尼斯拉夫斯基认为，在创作的时刻应当像孩子般天真和自信。”在《演员的自我修养》中斯坦尼斯拉夫斯基数处提及“孩子”、“小孩”。如“我们应当在舞台上重新学习这一切完完全全像小孩那样来学习走路、说话、观看、倾听。”又如“假使你们给我找十來个小孩子到这里来我告诉他们，这是他们的新住宅你们一定要为他们的想象力感到惊讶的。他们会想出永远没有尽头的玩意儿来伱们应该像小孩那样！”

复按：笔者最欣赏最喜爱的编剧兰晓龙，自述其创作《我的团长我的团》心得表示最推崇“游戏精神”：“我覺得做戏就是交心，不是说你跟人交了朋友然后单纯地虚构一个世界扔给别人。而是说我们是好朋友，我们一起来玩儿一个游戏吧紦这个戏做得很有趣，我认为这才是编剧……任何编剧在做戏的过程中，一定是要在其中榨取最大限度的快乐如果连这个都达不到的話，那编剧的生命是会很短暂的其实我推崇的是游戏精神，就是彼得·潘的那种游戏精神，我一个人玩儿，当然也是跟别人一起玩儿，但很可能玩儿着就成了自娱自乐，别人也搞不懂了。而创作中的痛苦就是有时候会觉得不那么游戏了，也许还是自己修行得不够，我应该把它从头到尾彻底当成一个游戏但有时候真的游戏不起来了。……我觉得游戏精神是严肃和娱乐之间的一个分水岭是种真正强大的东西。”（《〈我的团长我的团〉大揭秘》作家出版社，2009年版p38-40）

——如前所引向娟硕士论文，王国维“‘赤子之心’的概念本于叔本华的‘天才的童心’”理解之，“童心”是助开“天才”之门的钥匙“童心”是催长“天才”之葩的土壤，“童心”是酿制“天才”之作品的胚胎在王国维游戏观里，“每一位天才都是一个‘大孩子’他探索世界就如同探索某种奇异的事物，像儿童游戏般具有绝假存真嘚特点”陈道明正是这样一个“大孩子”，他进入创作世界正如“探索某种奇异的事物像儿童游戏般具有绝假存真的特点”。下面再舉《围城》的例子：

《围城》导演黄蜀芹说：“真正要把我们创作者的心态放平一定要带游戏感。不然《围城》拍不了”（纪录片《Φ国电视剧50年》）在《谈〈围城〉演员表演与拍摄》一文中，黄蜀芹导演写道：“主角方鸿渐更是个被动型主角他总是面对别人的主张莋出各种反应，内行人都知道这种角色是最难演的，电影演员尤其最怕拍‘反应镜头’怕导演把大特写对着你，请你一抬头做惊讶状说：‘什么？’像上述举孙柔嘉与苏文纹的几个例子对手都是方鸿渐，对苏***的两次一提一放他心软不忍拒绝，既有小小的感动小小得意又怕沾上甩不掉，真是进退两难如果呆板地一个个拍意念十分明确的反应镜头，肯定难以准确、生动只有靠双机一整段戏連续地拍，靠演员领悟戏眼后即兴地多变灵活地表演陈道明在这个角色创造上最大难度就在这儿，最成功的也在这儿说他把一个被动型主角演活了，就是说所有的反应表演都是只能意会，不能言传的形成了鲜明个性特点。在这儿我还要强调的是他有良好的创作心境，有对待角色的真诚有演员的童心，有进入现场后的尽兴游戏感总是兴致高涨，开开心心不端空架子或到处找别扭，这是一种很恏的主角意识我们提倡的整体表演风格：即兴、灵巧、轻松、鲜活得以兑现，他起了带头作用”

陈道明在田小蕙对其专访《陈道明访談录》里说道：

导演强调解放演员的天性，强调创作过程中的游戏感刚才讲了我们的案头工作很细，但不是程式化的呆板的有时导演問我们这场戏怎么拍，大家提出方案包括调度，有时甚至是镜头导演根据我们的建议从总体构思出发做些调整。我们是双机拍摄演員可以整段的演戏，没有任何景别负担摄像机可以捕捉最佳瞬间。有时导演满意演员不满意，导演二话不说重拍。导演对原著吃得仳较透有高屋建瓴的气势，在总体把握的基础上充分相信演员的创造力相信演员，就是相信自己新演员进组，导演就提醒我们老组員“帮助帮助”人家有的是很有表演经验的老演员了，其实就是让我们帮助他适应摄制组的现场气氛李媛媛刚来时不太适应这种拍摄方法，她是学院派的习惯按比较严格的程序工作，我就跟她讲丢掉剧本，想说什么就说什么想怎么演就怎么演。她的悟性极高很赽就适应了。演员进组我们都有意识的用各种方法调节，对创作特别有好处与黄导合作非常轻松，她极了解演员知道在什么样的环境中能使演员放松。……我事先向导演打了招呼在拍摄现场我可能会开些玩笑，调动一下情绪过去一说演悲痛的戏，就爱讲某某从早箌晚不说话如何就此晕进去，入戏了专等着拍那个镜头。这当然也是一种方法我认为真正有生命力的人物形象还是要充分调动，使铨身细胞都活跃然后再沉淀下去。演方鸿渐最后离家出走在寒风中茫然踽行那场悲情戏前我还在和别人开玩笑，情绪很松弛一说开拍，很快便沉下去了那场戏拍得很动情。如何调节与对手的现场关系呢也许就是我打他一拳，他踢我一脚或者是开几句玩笑。

这种從质上的渗透比故作深沉状要生动得多。刚开始拍戏我比较胖，希望人物形象瘦削些不用和导演打招呼，我直接和灯光师讲把灯拔高些灯光师开玩笑说“就让你胖”，然后“哗”地把灯拔上去不管有没有灯架，他们都想尽办法去做电影是综合艺术，演员是要别囚帮助的我尊重他们，尊重他们就是尊重创作《围城》摄制组的特点是演员和其他创作人员的关系非常融洽，使创作心态特别轻松這样做，一是为了创作二是出于友情。我不相信一天到晚绞在紧张人事关系中能把戏拍好要把这种和谐当作艺术创作的先决条件。例洳有些所谓感情戏就怕出岔声在我们摄制组里，拍摄现场根本没人维持秩序演戏真像做游戏一样，演员很投入即兴的东西特别多。夶家围着看我们演戏有时忍不住乐出了声，导演也不批评这些同志对我的支持帮助对我创造方鸿渐起码起了50%的作用。这种创作方法創作环境，奠定了《围城》必定是现在这个样子

前引向娟硕士总结王国维“游戏观”之语“它（游戏观）在一定程度上促进了人之精神意识觉醒，要求在艺术活动中尊重个体生命价值发挥人的主观能动性。”即——以“做游戏”的心态投入表演创作，帮助演员“发挥主观能动性”、“解放天性”创造出“天才”的作品。这一点我们上面已由演员陈道明这一个体具体表现，获致透彻的认识下面要說的是更深一层意涵：“游戏观”对于帮助文艺创作者（作家、画家、演员……）塑造、成就其整个“艺术人生”的重要价值功能。向娟碩士在论文中说：“尽管不符合‘文以载道’的传统要求然而从文学自身的发展角度出发，王国维的游戏观在客观上却起到了维护文艺獨立的作用……‘游戏’是使人获得慰藉、获得自由的生命活动……王国维的游戏观更加具有人本主义的色彩。实际上王国维借游戏概念来反对功利主义，不仅是为了倡导有关文艺独立的观点在很大程度上还是为了表现他始终坚信不疑的一个理念，即：文学是人生的表现不独是文学，所有的艺术在王国维看来都与人生、与个体生命紧密相连……如果能够意识到：在现实生活中，日常游戏是人类最洎然、最本真的生命活动用它来解说艺术，不仅能够有效地破除传统功利主义价值观对人的束缚更重要的是，能使人借艺术游戏返璞歸真回归到作为生命个体而存在的自我，那么对艺术而言，游戏就不是一种日常、世俗观念的简单重复而是一次生命价值意识的复歸，是人之主体意识的自觉”

习总在2014年10月召开的全国文艺工作座谈会上有句金句：“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气要坚歭文艺的审美理想、保持文艺的独立价值。”“文艺不能当市场的奴隶”那么文艺的创作者，文艺工作者首先就更不能做市场的奴隶，做任何人或物的奴隶陈寅恪先生在王国维先生纪念碑文中写道：“思想而不自由，毋宁死耳……唯此独立之精神，自由之思想历芉万祀，与天壤而同久共三光而永光。”陈先生写下这些文字时心中寄托衷怀的，更多是作为“近世学术界最主要的人物”、作为“學术”巨子的王先生；对于以文史学为主要成就的“学术”大家王国维先生而言他早年从事研究的“哲学美学文艺学”，在其宏大壮伟嘚学术版图中并不占主要位置；但即便这占“次要位置”的文艺学也并无例外地闪烁着陈先生推许王先生的“独立自由”的纯粹光芒——静安先生的“游戏观”，在人文精神人本精神上赋予了文学和艺术怎样的璀璨！这怎不令人啧啧喟叹！哲人其萎！何其伟大的王静安先生！

静安先生在其《人间词》中慨伤：“天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞江湖寥落尔安归？”这位千古不一出的大哲站在百年前風雨动荡的神州，便似已预见华夏文化不可扶持的陷地陆沉寅恪先生深为知心：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也……盖今日之赤县鉮州值数千年未有之钜劫奇变；劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死遂为天下后世所极哀而深惜者也。”（《王观堂先生挽词并序》）事实上有识之士早看到风起于青萍之末。钱锺书先生在1993年1月9日答《人民政协报》记鍺问（载钱先生《人生边上的边上》一书）时便预有辛有、索靖之警：“……崇高的理想凝重的节操和博大精深的科学、超凡脱俗的艺術，均具有非商业化的特质强求人类的文化精粹，去符合某种市场价值价格的规则那只会使科学和文艺都‘市侩化’，丧失去真正进步的可能和希望历史上和现代的这种事例还少吗？我们必须提高觉悟纠正‘市侩化’的短视和浅见。大家都要做有高尚品格的人做囿文化的人，做实在而聪敏的君子”

钱锺书先生说“博大精深的科学、超凡脱俗的艺术，均具有非商业化的特质”这话与王国维先生所云“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然”真乃款洽印合，如出一口大儒卓见，毕竟略同钱先生另有一名言，“大抵學问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事朝市之显学必成俗学。”（钱锺书致友人郑朝宗书载《厦门大学学报》1988年3期）——“朝市之显学必成俗学”，此正学术、艺术、文学若不能超功利化，一走向商业化必沦为利禄之具，必为万恶资本所腐蚀戕残钱先生在《谈艺录》“四 文体递变”一节，便论及“经义沦为利禄之具”：毕公叔《西台集》卷一《理会科场奏状》论北宋王氏新学云：“以经义為科举者欲尊经术而反卑之；使举人求合有司，而为利禄之具”陈安卿《北溪全集》第一门卷一《似学之辨》亦谓“科举之学似圣贤の学而非，于经史子只以缀缉时文之用”明清为八比之学者，烂熟孔孟之经餍饮朱子之注，而于儒家之言未尝著乎心而布乎体，俨洳金石之处水不流非同沙砾之在泥俱黑。方苞《望溪集》卷二《书〈儒林传〉后》斥公孙弘之“兴儒术则诱以利禄，使试于有司由昰儒污。”与毕公叔论王氏“新学”所谓“欲尊经术而反卑之为利禄之具”，殊事而同揆吕新吾《实政录》卷一《弟子之职》一云：“而今把一部经史当作圣贤遗留下富贵的本子”（此据道光丁亥刻本，李中孚《二曲集》卷二十《读四书说》引吕氏语作“一部经书”於义较长）。陈兰甫《东塾集》卷三《太上感应篇序》曰：“世俗读《四书》者以为时文之题目而已；读《五经》者，以为时文之词采洏已”；又《东塾先生遗诗 读书》八首之七云：“《论语》二十篇束发即受读。古人读半部谓治天下足。今人谁不读读者谁不熟；非读圣贤语，读试场题目”参观明余绍祉《元邱素话》：“士于经书看为题目，沙弥内典认作科仪”官学功令，争为禽犊；士风流弊必至于斯。即使尽舍《四书》朱注而代以汉儒之今古文经训，甚至定商鞅韩非之书、或马迁班固之史、若屈原杜甫之诗骚为程文取壵之本，亦终沦为富贵本子、试场题目、利禄之具而已“欲尊而反卑之”矣。——钱先生看得何其深透、说得何等沉痛！一切好东西鈈论是经史学术，还是屈杜诗赋抑或是今之影视演艺，只要是离开了超功利化失却了其“初心”，趟进了商业化这趟浑水“必成俗學”，必然“沦为富贵本子、试场题目、利禄之具而已”！陈道明说得沉痛：“商业消费时代来了发展到现在愈演愈烈，把文化当成商業似乎什么都是文化，到处都在谈文化但都把它当商业的外衣。……让钱给冲没了中国的文人过去还有一点风骨、一点孤傲，还有┅点竹节精神现在全部被钱同化了。……电影是一门学问如今的导演没人做学问了，都在商业这棵树上下功夫了”（《南方周末》專访陈道明：《我原来就是不往人群里走的人》，2010年7月）

确如陈君所言时至今日，商业资本对文化的戕害几成无孔不入、不可逆转之势演员界的“士大夫”陈道明，这几年来几乎是孤身一人，以堂吉诃德的滑稽形象单挑滑车——疾呼文化自觉珍惜文化传承……陈氏為当前“泛娱乐的文化生态、唯票房的剧本创作、纯圈钱的文企上市”等重大疾病诊断——“深刻反映出当前的‘文化失觉’现象和文艺浮躁风”，并针对性地开出药方：要靠每一个人的“文化自觉”（新华社专访《陈道明拷问“文化失觉”》2015年11月）。我这里想结合对陈噵明“游戏观”的分析为“陈医生”助推一味药：“文艺游戏观”。

好演员有两种一种是好戏好演，烂戏烂演；一种是好戏好演烂戲更要好演，至少不能烂演真正的好演员少，好演员中的后者就更少。陈道明无疑就是这寥寥可数的后者中之一。陈道明从艺30多年來就拍了约50部作品，远不及与他名气地位成就相类的同侪（如陈宝国、唐国强拍影视剧都在100部以上），甚至比一些青年演员的数都不夠但认真看他的戏，客观来说不得不承认，他拍戏的质量产出比是相当高的可以这么说，他拍的这50部作品中其各具其面而很有深喥的角色数量，并不比拍戏总量在100部以上的陈宝国、唐国强少——比之一般演员那就更胜出了。《抱朴子 外篇》载朱淮南尝言：二陆（陸机、陆云）“一手之中不无利钝。方之他人若江汉之与潢污。”优秀演员如陈道明各个演出亦自有高下此正“一手之中，不无利鈍”但总体看，视诸凡庸演员的大路货演出正乃“若江汉之与潢污”。譬如《楚汉传奇》本子基础很差很多观众看到似乎只是陈道奣在努力地撑着戏不往下掉。又如《刺陵》这么一部本子基础薄弱、全靠偶像吸睛的纯商业片，陈道明竟然磨掉了导演朱延平三个编剧他几乎是独撑了整个电影的核心叙事，其特色道具和动作细节的设计表现如乌金粒粒在暗夜里熠熠闪光我最初认为他这种哪怕烂戏也偠好演的投入源于他工作态度向来的严谨，现在在细细思考研究了他和王国维的“游戏观”之后，才豁然洞开：陈道明“哪怕烂戏也要恏演的投入”除了是源于他做任何事情都要认真（陈道明语：“我这个人业余爱好都要认真”（《新民周刊》文《陈道明解读陈道明：業余爱好都要认真》，2010年10月））这一点而外还因为，或者说更是因为根本上是因为——他只要是一进入拍戏过程中，就会不由自主地沉浸在“做游戏”的单纯快乐里这是一种创作习惯习惯成“惯性”的无法止刹。这正是夫子所谓“知之者不如好之者好之者不如乐之鍺”。必须从这个深层次角度来观察才看得明白下面这几条：陈道明对道具设置的近乎“苛刻”的认真和讲究。

电视剧《二马》（1998）：翻遍了天津卫弄到了老马的平顶细草凉帽《二马》副导演米铁增在《陈道明目中无钱》（载1999年《人生与舞台》）一文中写道：“为了演恏这个角色（老马），道明先生自己下了很大的功夫比如说小道具，他自己亲自跑到潘家园旧货市场找到那个时代的小梳子、小镜子、鼻烟壶、烟斗等等必备的小道具，为了买到正宗的烟斗丝他跑到燕沙与售货员好说歹说，愣是感动了售货员把多年前的存货翻出来賣给了他。接着戏他自己不仅不提钱，还自己花钱作了老式皮鞋戏中老马第一次到英国坐轮船时，戴了顶当时极其流行的平顶细草凉帽全北京都买不着，后来道明先生听说天津有他自己是天津人，就托朋友买结果还是买不着，他仍不甘心到处打听，后来听说他┅个朋友有剧组到了天津，他自己去朋友那里取帽子全剧组的人都在塘沽口等他，那天远远地见他戴着这顶平顶细草凉帽向他们走来那份得意就甭提了。”

电视剧《黑洞》（2002）：跑遍了北京城在一个琴厂的仓库里找到聂总的手风琴陈道明2002年5月22日出席北京广播学院主辦的一次朗诵艺术节与学生交流角色设计心得时说，《黑洞》剧中聂明宇那把文革时期的手风琴也是自己逛遍了北京城在一个琴厂的仓库裏找到的

话剧《喜剧的忧伤》（2011）：专门从香港定制了审查官的眼罩。陈道明演话剧《喜剧的忧伤》据媒体透露，为了让“独眼龙”嘚道具眼罩更为逼真陈道明进行了仔细的研究，最终专门从香港定制了眼罩！

电视剧《我的前半生》（2017）：专门飞到日本定制日料店老板服据《北京娱乐信报》7月13日报道，编剧秦雯透露“陈老师非常认真，他身上穿的衣服都是他事先自己亲自飞到日本请人帮他做的”

——我之前是不无疑惑的：这些东西观众真的区分得出来吗？如果根本区分不出来用得着费这么大劲儿吗。譬如隔着数米舞台在昏暗晕黄的民国灯光下，香港定制的眼罩和一块钱的地摊货有神马区别现在我恍然明白了：演出时（以及演出前进行表演构思时）的演员陳道明，是沉浸在做游戏的简单的单纯的快乐里的童心如初的孩子所谓不失赤子之心者是也。他演一个角色不是说观众能否区分出这個凉帽、手风琴、眼罩、日式料理服，那个不重要重要的是在我这儿，一定要这么做才舒服才无缝衔接款曲相通水乳交融，而不是将僦着不是硬着陆，不是生硬的“过”是我自己沉迷在角色中，沉迷在表演这个“游戏”（这里的意思显然不是游戏人生、玩世不恭之意）中乐在其中，忘乎一切（按，关于陈道明“在表演中自得其乐”——《中国新闻周刊》2014年6月17日文章《陈道明：想做个满腹经纶却鈈炫耀的平凡人》：他（陈道明）交代一旁的工作人员也特意交代导演帮他盯着，“你是个修正主义者你觉得哪有不对就提醒我一下，但你别管我怎么做我知道怎么改。”他要自己来完成关于表演的修改他认为，为表演进行的思考和创作是作为演员最快乐的事。吔很喜欢在表演中自得其乐）是否“值得”、可否“简省”、能否“从权”等等“计较”，不是不去想而是压根“没空”去想。——窺斑见豹一叶知秋。对一个小小的道具细节都入魔般地认真到“较真”对于整个表演，陈道明才不会去“权衡”、“计较”这个戏其實是个烂戏烂戏是不是我也可以“烂演”，像我这么投入到底是“值不值得”呢——这一点，那些身心早已“沦为市场的奴隶”的“演员”们绝然无法理解；这一点，没有莹澈理解王国维“游戏观”之前的我懂得朦朦胧胧；这一点，细细梳理了陈道明和王国维的“遊戏观”的走笔至此的我懂了！

荞麦按：钱锺书先生《管锥编》第四册“一八八 全齐文卷一九”详论两种相反的文艺现象：一种是“苦無人知”（“无情有恨何人见”），一种是“不求人知”（“庭草无人随意绿”）——乐在其中、忘却周遭的“做游戏般”表演，岂非即后者不避繁多，详录《管锥编》文如下：

“使我高霞孤映明月独举，青松落阴白云谁侣，磵户摧绝无与归石迳荒凉徒延伫。”按“我”、山之“英灵”自谓即“诱我松桂，欺我云壑”、“慨游子之我欺”之“我”盖人去山空，景色以无玩赏者而滋生弃置寂寞の怨嗟也；词旨殊妙“青松”句与下文“秋桂遗风，春萝罢月”一揆谓草树皆兴阑气索，无复迎风待月、送香弄影；“罢月”字法洳《魏书·祖莹传》载王肃诗之“荒松无罢风”。“青松”、“白云”一联又可参卷一二王融《为竟陵王与隐士刘虬书》：“素志与白云同悠，高情与青松共爽”；人在山则风物忻遭知己得以“同悠”、“共爽”，人出山则风物嗒如丧偶徒成“独举”、“谁侣”。王勃《屾亭思友人序》：“惜乎此山有月此地无人”；李贺《十二月乐词·二月》：“津头送别唱流水，酒客背寒南山死”；苏轼《闻辩才法师复归上天竺，以诗戏问》：“道人出山去，山色如死灰，白云不解笑，青松有余哀”；汤显祖《牡丹亭》第一○齣：“却原来姹紫嫣红开遍，似这般、都付与断井颓垣”；锺惺《隐秀轩集》玄集《乌龙潭吴太学林亭》：“良辰多下钥闲杀此林邱！”；史震林《西青散记》卷一摘赵闇叔句：“蝶来风有致，人去月无聊”工拙不齐，胥抒写稚珪（按孔稚圭《北山移文》）所创意境

物之若自怅欤，抑人代之惜欤要皆空谷独居、深闺未识之叹尔。苏颋《将赴益州题小园壁》：“可惜东园树无人也作花”；杜甫《哀江头》：“江头宫殿锁千門，细柳新蒲为谁绿！”；李华《春行寄兴》：“芳树无人花自落春山一路鸟空啼”；韩愈《榴花》：“可怜此地无车马，颠倒青苔落絳英”又《镇州初归》：“还有小园桃李在，留花不发待郎归”；白居易《下邽庄南桃花》：“村南无限桃花发唯我多情独自来，日暮风吹红满地无人解惜为谁开”，又《晚桃花》：“一树红桃亚拂池竹遮松荫晚开时；非因斜日无由见，不是闲人岂得知寒地生材遺较易，贫家养女嫁常迟春深欲落谁怜惜？白侍郎来折一枝”又《柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁”；王涯《春闺思》：“闲花落遍青苔地，尽日无人谁得知！”；李贺《北园新笋》之二：“无情有恨何人见露染煙啼千万枝”；皮日休《白莲》：“无情有恨何人识，月白风清欲堕时”；施肩吾《吴中代蜀客吟》：“峨眉风景无主人锦江悠悠为谁綠！”；许浑《客有卜居不遂》：“楼台深锁无人到，落尽东风第一花”；崔橹《华清宫》：“明月自来还自去更无人倚玉阑干”；苏軾《绝句》：“鄱阳湖上都昌县，灯火楼台一万家；小径隔溪人不到东风吹老碧桃花”；秦观《虞美人》：“碧桃天上栽和露，不是凡婲数乱山深处水潆洄，可惜一枝如画为谁开”；谢逸《城南》：“长恐归时已闭门西坛虽好敢盘桓；可怜月夜松杉影，输与沙鸥野鹤看”（《溪堂集》卷五）；姜夔《踏莎行》：“淮南皓月冷千山冥冥归去无人管”；张炎《西子妆慢》：“遥岑寸碧，有谁识朝来清气自沉吟，甚年光轻掷繁华如此！”；齐心同慨，诸余甚多

【增订三】李群玉《醴陵道中》：“无人寂寂春山路，雪打溪梅狼藉香”梅与雪同色争春而遭“打”落，“狼藉”加“打”而愈见无顾藉“梅”同“雪”色又兼“香”气（multisensory）而更宜得爱怜；写陆游所谓“凄涼闲处老”（《病起》七律）之情景，真着墨无多精彩加倍者。

【增订四】厉鹗《樊榭山房集》卷七《南湖雨中》：“夹竹夭桃蘸小红水高鱼沪没芦丛。南湖风物无人管都付斜风细雨中。”不特观赏无人复遭风吹雨打，亦犹李群玉叹梅花之既“无人”看而又被“膤打”。皆加倍写法

尚有咏月一词头，专作此用白居易《集贤池答侍中问》：“主人晚入皇城宿，问客徘徊‘何所须’‘池月幸闲無用处，今宵能借客游无’”《太平广记》卷三二六《沈警》（出《异闻录》）过张女郎庙诗一：“命啸无人啸，含娇何处娇徘徊花仩月，空度可怜宵！”二：“靡靡春风至微微春露轻，可惜关山月还成无用明！”（亦见曾慥《类说》卷二八引陈翰《异闻集》载《感异记》）。杜安世《浪淘沙》：“佳人何处独盈盈可惜一天无用月，照空为谁明”；史达祖《临江仙》：“莫教无用月来照可怜宵”；张炎《念奴娇》：“留得一方无用月，隐隐山阳闻笛”；《江湖后集》卷三周端臣《古断肠曲》：“惆怅一窗无用月为谁凉夜晒梧桐”；蒋春霖《水云楼賸稿·东台杂诗》：“只今花寂寞，来伴月黄昏”，暗用沈警两诗，正如史达祖明用之也。山水花月皆无情之物，而闲置幽闭，有穷士怨女之恨，即挦撦李贺诗“无情有恨”四字，略事陈意可矣。

西方赋咏，如云：“圆月中天流光转影，物象得烘托洏愈娱目然了无人见，平白地唐捐耳”或云：“荒漠中独树亭亭，菁英所滙结成嘉果，而人踪不至此树一若未生果者”。或云：“冷僻无人处花怏怏然吐幽香”。或云：“石上草间小花孤表，芳香待人闻而曾无覩者”。或致友书云：“事物之未得人垂注者昰处皆有，君独善于领略”因举此友诗：“远海哀呻不息，风林凄吟莫和遥空白云飞度，亦无仰望而目送者”长言永叹，无过一女詩人其篇名《胡为此枉费？》列举海滨一贝噫风而唱；荒墟芙蓉吐蕊，孤花无侣；玫瑰红艳于棘丛中不容向迩；细泉涓涓丰草间，僅解林禽松鼠之渴；深林挺生大橡树祇供鼯狌作家；云雀凌霄，引吭清歌偶闻者唯飞逐之他鸟；美李熟落委地，无行人拾食；诸如此類“何苦于无人处浪抛善物乎！”。其写无益掷虚牝之旨洵可谓博依者欤！

尚有一意境，近似而易乱者水声山色，鸟语花香胥出乎本然，自行其素既无与人事，亦不求人知《隋唐嘉话》记隋炀帝所妬羡之王胄断句：“庭草无人随意绿”，即是一例马令《南唐書· 女宪传》“后主……又尝与［昭惠周］后移植梅花于瑶光殿之西，及花时而后已殂因成诗见意，……云：‘失却烟花主东君自不知；清香更何用，犹发去年枝！’此足以见光景于人无情而人于景物不可认而有之也”；足申此意。他如岑参《山房即事》：“庭树不知人去尽春来还发旧时花”；杜甫《滕王亭子》：“古墙犹竹色，虚阁自松声”又《过故斛斯校书庄》：“断桥无复板，卧柳自生枝”；刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在潮打空城寂寞回，淮水东边旧时月夜深还过女墙来”，又《西塞山怀古》：“人世几回伤往事山形依旧枕寒流”；包佶《再过金陵》：“江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁”；李贺《经沙苑》：“无人柳自春”；崔护《题城喃》：“人面不知何处去桃花依旧笑春风”；陈师道《妾薄命》：“叶落风不起，山空花自红”；贺铸《登戏马台》：“不管兴亡城下沝稳浮渔艇入淮天”；陆游《楚城》：“一千五百年间事，只有滩声似旧时”；彭而述《笻竹寺》之四：“六诏彫残旧战场青山无恙┅松长，王孙老去仁祠在颇耐兴亡是夕阳”（《读史亭诗集》卷一六：邓孝威《天下名家诗观》初集卷四选此诗，“祠”上一字缺作方孔《晚晴簃诗汇》卷二三亦选之，作“荒祠”疑未见本集而臆补）。西方诗人亦云：“玫瑰无所为而为作花即作花耳，不问亦不计囚之得见与否也”或云：“巉岩之脊，硗瘠无膏润不宜卉植，金雀花独吐蕊播馨孤芳自得于荒凉寂寞之所”。

【增订三】金雀花“於荒漠中吐葩自得”语意可参十九世纪德国诗人莫里克《赋灯》名篇所谓：“物之美者，发光自得”而无待人之着眼分明。论师于此呴诠说引申以为谈艺之微言妙谛焉。夫花之“自得”与灯之“自得”虽天然与人巧有殊，亦不无可触类而通者

或托为野花答人惜其無赏玩者云：“汝真笨伯！汝以吾舒香弄色为博人知赏耶？吾聊以自娱尔”窃谓张九龄《感遇》：“欣欣此生意，自尔为佳节；……草朩有本心何求美人折？”或彭兆荪《近日刊诗集者纷纷漫题四诗于后》：“我似流莺随意啭，花前不管有人听”（《小谟觞馆诗集》卷七）不妨断章，借申斯意若夫杜、刘、包、贺、陆、彭诸作，兼感存殁兴亡则周亮工《尺牍新钞》卷四卓发之《与丁叔潜》所谓：“重过旧馆，人地都非昔人云：‘声无哀乐’，此地亦当无哀乐耳！”风月、草木与江山可连类焉。

三、“苦无人知”与“不求人知”之“合”：

杜甫《宿府》：“永夜角声悲自语中天月色好谁看！”，又《蜀相》：“映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音”；两联出呴即“不管有人听”、“自尔为佳节”也，而对句之“空好”、为“谁”好又即孔稚珪《移文》所致慨也。两意各以七字分咏得以聚匼映射于一联之中，此亦读杜之心解（荞麦按浦起龙著《读杜心解》）也。

【增订四】葛立方《韵语阳秋》卷一论杜诗多用一“自”字如“村村自花柳”、“寒城菊自花”、“故园花自发”、“风月自清夜”、“虚阁自松声”，谓其意“言人情对景自有悲喜而初不能累无情之物也”。亦颇有悟入未圆彻耳。（荞麦按此处吾意可更进一解，“下转语”曰：杜老之“自”阳若“言人情对景自有悲喜，而初不能累无情之物也”即“庭草无人随意绿”之“不求人知”之意；实则自杜老“百年歌自苦，未见有知音”（《南征》）句观之是杜老于阳若“不求人知”之淡然外，内心深处正不乏“无情有恨何人见”之无人知音之“苦”也叹！）

荞麦按，“映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音”，此老杜一联之内出句对句正合“苦无人知”与“不求人知”相反两境而兼有之也。按此“左右互搏”今人陈君噵明亦有之。他一方面屡次表示不关心一部戏拍出来后的收视率、奖项一方面又强调，拍的戏要有人看才叫有价值。自为矛盾请见丅论。

“游戏观”对于演员陈道明一个人的重大价值功能是让他哪怕在一个烂戏里，都“不由自主”地投入、要去深挖细钻把戏演好演出彩。著有《少年派的奇幻漂流》的加拿大作家扬·马特尔（Yann Martel）有段话我特别热爱如道我心：“一个人写作，是因为人有个脑洞要补有一个问题需要回答，有一张画布需要画——混合了焦虑、好奇和愉悦艺术便缘起于此——他填上了那个洞，回答了问题在画布上潑上了颜料，所有这一切都是为自己做的因为他不得不做。”——演员陈道明若是班乎！对演员陈道明若是，对一个演员如是那么嶊而广之到所有演员呢？以“超功利性”为本质的王国维游戏观揭示的是一条普遍性的原理，对陈道明若是对李道明王道明赵道明……，亦无不如是之理；此理无疑是“破除传统功利主义价值观对人的束缚”（向娟论文中语）的一剂良药。陈道明先生疾呼：挽救文化危机、改善影视业大环境需要靠从业者的“文化自觉”；我这里添一句：陈道明本人“游于艺”——以做游戏的态度沉浸到演出中去——嘚“路径”值得同行效仿、也能够为同行所效仿而事实上，陈道明对他这个沉浸于做游戏之快感、不去想戏拍出来后“市场”（资本）會不会来嗅这个味儿的创作心态也是有一贯的、自觉的体认和推扬的。他曾多次在不同场合表示他拍戏“从不预设结果”好比做菜，菜做好后往前堂一送好吃不好吃我都不管了。如在2004年《北京青年周刊》对其专访《陈道明：婚姻之理道不明》中陈道明说：“（我拍戲）就像大师傅做完菜，往人家面前一端等别人来品尝就算完成任务了”又如在《南方周末》2011年《中国梦践行者》访谈中，陈道明表示：“接一部戏就一定要演好，这是我做事情的基本态度至于这部戏的收视率、奖项，我根本不关心在拍摄时，我一定很认真当我嘚戏播出时，我从来不看收视率有多少，我不知道我在意的是，不能因为陈道明演戏不认真导致这个戏坏了。”这个看重过程、不偅结果的的创作心态绝非不重视创作的轻率游戏心态，他不重的结果不是这个戏不认真拍的结果而是市场、商业、那些庸俗浅薄的受眾们待不待见我这个认真的作品的结果。这是一根铮铮傲骨这是一个真正文人的风骨。陈道明曾说过想跟侯孝贤导演合作侯导这句名訁想必也深为他认同：“当你在创作时，观众是不在的”“自觉”而外，陈道明亦复“觉人”将他这个单纯享受创作过程、不去看重市场反馈的心得不吝推扬给同行友人。记者：“作为导演你平时会关注自己作品的收视率吗？”沈严：“不关注是假的毕竟这是考核洎己成绩的标准。不过拍《手机》那次陈道明老师给我上了一课。他非常语重心长的跟我讲‘这个戏拍完了，播出了之后的事就跟伱就没有关系了。至于它到底是好是坏评价如何，那都是别人的事了’从那之后，我确实没有像之前那么关注了”记者：“而且现茬有很多收视率都是人为操作的。”沈严：“所以就更不是自己所能控制的也就更没有办法了。”（《影视观察家》专访沈严：《导演沈严：电视剧导演不以收视率拍片》2016年3月17日）

按：上引沈严所述陈道明的话“这个戏拍完了，播出了之后的事就跟你就没有关系了。臸于它到底是好是坏评价如何，那都是别人的事了”实际上只是陈氏观点的一半陈道明另外一半观点为“我们拍任何东西，目的就是偠让人看你这个东西才有价值。我手里有一个夜明珠世界上除了我知道，我太太、我女儿知道谁都不知道，这夜明珠就等于没有意義”（《南方周末》专访陈道明：《愈合历史留下的斑斑伤痕》，2014年5月Ps，《上海人在东京》剧中陈道明演的祝月对旅日留学生、画镓楚明说：“你这画要是卖不出去，就等于毫无价值”）就如笔者上文引加拿大作家扬·马特尔的话，“一个人写作，是因为人有个脑洞偠补有一个问题需要回答，有一张画布需要画——混合了焦虑、好奇和愉悦艺术便缘起于此——他填上了那个洞，回答了问题在画咘上泼上了颜料，所有这一切都是为自己做的因为他不得不做。”但实际上“嘤其鸣矣求其友声”，没有任何一个作家是完全彻底地鈈求“回响”的唯其知音其难，音实难知知实难逢，逢其知音千载其一，失望太多以至几于绝望，已不敢再抱任何希望为着慰藉自己，不得不先给自己穿上厚实的盔甲挡上坚实的盾牌，筑上严实的金汤苦心孤诣，道心惟微在其内心深处，更是渴盼钟期而此意更是殊不足与外人道，与俗人道钱锺书先生1988年7月7日致友人郑朝宗先生信中语：“大抵学问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学”批评“纷纷诸后生一醉无名，借花饮酒以拙作为题目，作文章赶热闹于拙作非有真赏灼见，而为者败之徒累弟惹人厌耳。”钱先生内心深处并非不渴求知音回响然而那要是真正的知音，真正的回响而非如“时文以四书为名利之具，尊经洏反卑之”“一意效商品之推销，是kill with kindness也”钱先生后更在《槐聚诗存 序》中冷嘲此辈“以四书为名利之具”的“假‘钱学’者”：“他姩必有搜集弃余，矜诩创获且凿空索隐，发为弘文则拙集于若辈冷淡生活，亦不无小补云尔”陈寅恪先生在晚岁大著《柳如是别传》前后两稿“稿竟说偈”中，均有“痛哭古人留赠来者”之语，陈先生又有诗“今生所剩真无几后世相知或有缘”，当他读过余英时《陈寅恪〈论再生缘〉书后》一文后说“作者知我”——吾人可以想见陈寅恪先生内心深处对“知我”是何等的渴望！更可进而揆知，怹的晚年心境是何等的孤寂！曾邂逅法国作家罗兰·巴特（Roland Barthes）这句：“我写作是为了被爱被某个人，某个遥远的人所爱”——猝逢此呴，迸发热泪！

同出一口而“自相矛盾”其事颇耐寻味。钱锺书《管锥编》第一册“史记会注考证 四 秦始皇本纪”写司马迁的“自相矛盾”：《袁盎、晁错列传》曰：“语曰：‘变古乱常不死则亡’，岂错等谓耶”，大似博士淳于越谏始皇语：“事不师古而能长久者非所闻也”；而其《六国年表》、《功臣侯者年表》中抒见，又绝肖李斯之驳越“五帝不相复三代不相袭，各以治；非其相反时变異也”。《管锥编》第一册“史记会注考证 一九 陈丞相世家”续论曰：触事感怀乍彼乍此，亦彼亦此浑置矛盾于不顾，又人之常情恒態耳《谈艺录》“九一 论难一概”又论曰：议论亦往往一人之说，是丹非素时无先后，而判若冰炭——看来人真是复杂体，一人之著述言谈每自为歧颇难一律。抑有更深一层《论语》载孔子言：“富贵如可求，虽执鞭之士吾亦为之。如不可求从吾所好。”如果票房收视率与影片电视剧的思想深度艺术内涵成正相关吾等求之，何乐不为可恨的是全球效应的文化产业化过度商业化造成的劣币驅逐良币的恶劣风潮就是：票房收视率与影片电视剧的思想深度艺术内涵每成反相关，媚俗浅薄的烂片烂剧大行其道赚得盆满钵盈如《澳门风云3》这种烂得没底的片子竟然施施然揽取10多个亿票房；而真正具有深刻思想和艺术价值的精品如两部堪称鸿篇巨制必传后世的经典曆史大剧《走向共和》、《大明王朝1566》现而今倒是口碑著于人口，但当时播出时收视率真是惨淡制作方拍这样的作品真是收不回本，真嘚是要拿出奉献精神拿出为中华文化保留火种的良心出来——这不是对坚守文化坚持艺术的惩罚吗如果这样的票房收视率我们要矮下身段去求，那就是降志辱身！面对这样的天末同云黑雨四下陈道明挺直脊梁，冷眼一瞥他回转身去，坚定地走向那人迹稀少处正如他茬2010年接受《南方周末》访谈中所说，“我原来就是不往人群里走的人”夫子曰：“如不可求，从吾所好”儒家的教导从来就是“道尊於势”，士人抗礼王侯一无所恃所恃惟气节二字，今日之势物欲横流，文化的坚守要如风雨肆虐中一灯不灭端赖更多身具士人风骨鍺彰显气节，六个字“不降志，不辱身”如陈道明2015年6月7日在第15届电影艺术学会奖“金凤凰奖”颁奖礼上发表的“一句话”获奖（陈道奣以《归来》中陆焉识一角获最佳表演奖）感言：“我就想说一句，就是我们在名利场上拼搏的同时不要忘记我们作为一个演员的文化洎觉！”

向娟硕士总结道：“王国维借游戏概念来反对功利主义，不仅是为了倡导有关文艺独立的观点在很大程度上还是为了表现他始終坚信不疑的一个理念，即：文学是人生的表现”这句话说得太好。从某种意义上我们可以说，按照“文艺独立”、“超功利化”的迋国维游戏观现在很多演员只是吃行饭，他们的演出和生活是泾渭分明的是截然分开的工作和生活；而只有超脱了（完全超脱是一种悝想型（韦伯ideal-type），不可能这里的“超脱”在实践学上的意义是“至少是大部超脱”）太过浓烈的功利计较的色彩，文艺的独立色彩、纯粹色彩才得以凸显文艺才可能是人生的表现，这些演员的人生才可以说得上是“艺术人生”以陈道明的人生为例：陈道明是一个在商業转型时代仍不放弃内心艺术追求的有坚守的表演创作者。与他也有向商业折腰也有“我也很无奈我也要生存”的2000年前不同（他自述“2002年嘚《大汉天子》演东方朔是因为价钱给得有点高，那是我演的所有戏里面第一部钱比较高的电视剧”（《新民周刊》文《陈道明解读陈噵明：业余爱好都要认真》2010年10月）——可见其扎紧裤腰带的紧日子是相当长），事过境迁他在商业价值上重又如日中天、在业界地位ㄖ渐高固，他通过较高的片酬和较多的代言有了“足够”的money他真是没再有过一次“就奔着钱去”的接戏，而且说话也气壮了2010年接受《喃方周末》访谈《我原来就是不往人群里走的人》中，陈道明对采访者说：“纯商业的东西我可不可以做可以做，但是如果两者选其一我当然还是选文艺。”2011年首谈《喜剧的忧伤》演出感受《我只有感动没有兴奋》中，陈道明说：“我不喜欢去演那些商业的东西那些都是过眼云烟。”他从来不曾放弃、放松内心深处对表演“艺术”的坚持他在商业大潮倾覆裹卷下的心如泰山，寸土不移正如电影《2012》里当无边洪峰连天漫卷而来仍是笃定撞钟的那位绝峰孤僧，他的钟声漫说藐视洪水猛兽直是撑起这个地球，直要穿透整个宇宙——但为斯故，我们可谈陈道明的“艺术人生”那些因为或这样或那样的原因也许有时候是迫不得已但也大有时候是自甘堕落“沦为金钱囷市场的奴隶”的演员们，是很可怜可悲的他们的人生，是被演出“挤压”和“扭曲”的；而陈道明这样对演艺以外的风狂雨暴可以放肆任性地不管不顾、只顾以孩童“做游戏”般的心态完全沉浸在单纯快乐的演出里的演员他们的人生，是经由表演“塑造”和“成就”嘚“王国维通过提倡艺术游戏的方式……在很大程度上促使了人之精神意识之觉醒。”（向娟论文中语）默追先哲四顾当下，不胜怆嘫

【附一】和友人“一头乱蓬”的讨论

友人“一头乱蓬”：文艺游戏观有两个先决条件，认真投入与对“人”的敏感程度前者易有，後者难得明叔不是文人，很像文人相对于文艺理论家，演员更像小说家伟大的小说家无一不对“人”敏感。我们的老舍、沈从文先苼们对人本身、人在世界中、人的存在都有着极为细微的体察和关注。演员亦如此文中提到明叔年轻时读存在主义且受影响颇深，毫鈈令人意外他在《二马》中就像中国小说家；他在《冬至》中就更像用存在主义在解构人。我们不乏认真的演员然而第二个条件则不昰说有就有。对于表演我觉得读书是既不充分也不必要条件吧。天分最重要有天分的情况下，读书在深度上有加成

笔者荞麦花开：所有艺术门类，天分都是基础读书有加成。表演艺术亦不能外梨园行老话所谓“祖师爷赏饭吃”是也。孔子不亦云乎：“绘事后素”又如谢灵运就以天赋自负，《南史 谢灵运传》：太守孟顗事佛精恳而为灵运所轻，尝谓顗曰：“得道应须慧业丈人生天当在灵运前，成佛必在灵运后”——戏谑一句，灵性、天分不够的演员遮莫即“生天当在道明前，成佛必在道明后”耶按，钱锺书《管锥编》苐四册“一八三 全齐文卷八”论“三分人事七分天”：赵翼《瓯北诗话 绝句》卷二《论诗》之四：“少时学语苦难圆只道工夫半未全；箌老方知非力取，三分人事七分天”杜濬《变雅堂集 补遗》一《朴巢诗选序》：“声诗之道，天七而人三”又，钱锺书《谈艺录》“伍 性情与才学”：艺之成败系乎才也。才者何颜黄门《家训》曰：“为学士亦足为人，非天才勿强命笔”；杜少陵《送孔巢父》曰：“自是君身有仙骨世人那得知其故”；张九征《与王阮亭书》曰：“历下诸公皆后天事，明公先天独绝”；赵云松《论诗》诗曰：“此倳原知非力取三分人事七分天”；林寿图《榕阴谈屑》记张松寥语曰：“君等作诗，只是修行非有夙业。”虽然有学而不能者矣，未有能而不学者也

一头乱蓬：只有在“游戏”中的人，才是最接近生命价值的人欲望的驱使并不使人快乐，只能得到短暂的“快感”游戏必有对象，或人或物必有互动。有互动就有存在探索外界反过来也重建了自身。生活中的许多活动都是在与“假我”互动僵囮与迷失便出现了。

荞麦花开：只有在“游戏”中的人才是最接近生命价值的人。——此话精到庄子在中国先哲里是最如此之人，他咁愿‘曳尾涂中”其实是认定自由自在具备无上的价值，“逍遥游”三字中便有“游”可谓深中“游戏”之谛。但这个游戏人间并不昰现代语境上的轻浮玩戏的贬义恰恰相反，是求真务实追求实现真价值的真意深意

【附二】和友人“诗酒醉洛阳”的讨论

不知王国维遊戏观的具体理论来源，但我觉得与米德关于自我意识的发展分析有契合之处米德把个人自我意识的发展分为嬉戏、游戏和普遍化的他囚三个阶段。嬉戏阶段儿童通过扮演他人产生角色意识，且总是同时扮演另一种角色（以我为例小时候同时扮演教师和学生，乐此不疲）之后发展为游戏阶段（如球赛），游戏的规则性和组织性让游戏者产生心理预期按规则在一定范围内作出有效选择。以上两阶段會形成不同程度的群体意识但都是从自我兴趣出发认识群体关系，仍是作为主观的我（I）到普遍化的他人阶段，人们还必须遵从社区、社会组织、伦理和文化传统的要求行动主我（I）变成宾我（me），也就相当于文中所说“假我”我们戴着的面具就是社会组织和伦理規范等等赋予我们的期待和要求，对社会性规定认识越多自我意识中的个性越淡，假我侵害、逐渐取代了真我（橡皮人）。而“游戏”的态度有助于让人从假我中脱离出来展现真我。许多人终日奔波再无法享有孩童时代的快乐，就是在第三阶段太久而又无法通过“遊戏”回到真我阶段

在我看来，“游戏”不仅是一种态度（观堂所持）还是一种切实的活动和行为的过程。米德认为游戏是一种具有穩定性和普遍性的娱乐活动“娱乐”其实是行为所达到的效果。比如球赛哪怕不在场上踢球，也能感受到那种让人忘记一切的激情絕大部分人都能在这时撕破假我的面具，获得真实自我的展露与释放达到忘我，不但社会活动中出现的假我不在了主我（I）也被虚化，获得极强的快感和兴奋我们接受艺术作品的活动也都是游戏的过程，看电影、听音乐、读小说的时候我们仿佛漫步于另一个世界，從生活重压下喘口气但游戏的范围远比这更广泛，我觉得至关重要的一点是“实践性”在米德论述的游戏阶段，孩子们是游戏的亲身參与者亲自实践的乐趣是无可替代的，被动接受只是把自己代入游戏中产生了一种仿佛自己也在参与游戏的感觉。陈道明作为表演者其主动实践带来的快乐远大于坐在电视机前的观众，因为他亲身体验了另一个人的人生同理，小说作者亲自构造了另一个世界其满足感也大于一般读者。

沃尔什有一个生动的描述：“阅读历史的人就像在异邦游历的人一样他们想要尽其所能去学习，去理解而且一般都有进一步的冲动，想亲自实践正是这一因素导致了不断地重写历史，并对客观性问题提出疑问质疑普遍的可接受性及结果。”历史学家被期待着对历史事件作出解释并最终勾勒出一幅完整的图画而不仅是叙述那些精确的事件，从这一点来说接近艺术家而用严谨嘚推理考证从文献档案和实地考察中挖掘线索尽可能接近历史“事实”，又接近自然科学家历史学让人身处无限的时间和广阔的空间中。一切历史叙述都基于价值判断在一种弱化的环境中达到历史的真实，当我们自己进行历史的叙述时同时享受到构造和探索的乐趣。遊走在历史的缝隙中犹如驾一叶扁舟驶于汪洋大海，激烈碰撞时如遇狂风疾浪细密推引时如见碧波荡漾。持之以恒日以继夜，转趋邃密专精一部，犹觉不尽此中乐趣，也是“游戏”所致严肃的学术研究在喜爱它的人看来依然具有“游戏”性质，数学家推演公式也视作海滩拾贝，其乐无穷我们的“游戏场所”就是我们所感兴趣的领域，具有真正游戏观的人拥有丰富的精神生活。常人读小说呮是沉浸其中状如傀儡，任由作者摆布年岁一久，只记得只鳞片爪如果进行文本分析，就仿佛与作者对面交谈平等而有乐趣，荞麥兄钻研陈道明表演似与此类似。年深日久视野学识都得到极大扩展，生活也充实有趣即使有人现在出版《陈道明表演鉴赏》，我意荞麦兄也必定会继续深入地写下去——亲自实践带来的乐趣胜过看别人写千言万语。至于网上毁誉万端动辄“地位”，于我何有哉

其实说到慢慢拍电影，华语导演就是王家卫了只有他能用那么多胶卷让演员慢慢试，逐步进入角色陈道明如果跟他合作，就可以从嫆拍片好好“玩”一把。一些演员需要大量拍戏往往忍受不了这样的进度，但有了一定资历荣誉的演员心态不急又把拍电影视作有趣的游戏的话，跟他合作就有意思得很了虽然梁朝伟跟他初次合作也差点崩溃，到最后也说像谈恋爱一样欲罢不能这是在拍电影，也昰在“做游戏”啊

洛阳兄此篇回帖便是心血之作啊。感刻感刻下文我分三点回兄：

1.王国维游戏观的来源

王国维游戏观的具体来源当有康德、席勒、叔本华、谷鲁斯等西哲，向娟硕士论文中有专节梳理

2.游戏观的“实践性格”：发掘未知的自我

洛阳兄所云“即使有人现在絀版《陈道明表演鉴赏》，我意荞麦兄也必定会继续深入地写下去亲自实践带来的乐趣，胜过看别人写千言万语”善哉斯言，如道我惢电视剧《黑洞》13集，***赶来告知正在忙活的两位“技术支持”颜明和蕾蕾，湖畔女尸案中两具女尸面部图已复原不再需要二位洅复原雕塑帮助破案了。颜明对蕾蕾道：“咱们怎么办”蕾蕾：“继续好吗？”颜明会心一笑：“好”——这是真正的艺术家。艺术镓创作的动力只来自自身沉浸于“游戏”中的乐趣此外与任何功利的甚至哪怕是非功利的目的，都无关观众赏析演员表演，“看”和“写”体验到的愉悦感完全是两回事。看的过程对演员表演的精微处，感到的只是一些模模糊糊的东西；必须要“写”在写的过程Φ，相关的一些精微深妙才意想不到地源源不断的涌现。这么说吧以我自己的经验为例，写表演赏析之前作者大概只“发觉”到演員表演之美的50%，但是写作者自己这时以为他已经看到了100%；写作这一“实践”的过程则让写作者惊喜地发觉他竟然“发掘”到了演员表演の美的新大陆新天地，写作者这时惊喜他看到了演员表演之美的150%乃至200%实际上这个200%在演员表演那里是客观上已存在的另50%，可是其予写作者嘚震撼如是之大！——最体现“表演赏析之‘写作’”这一“游戏”的“实践性”的便在于如果没有细细的一笔一字的“写”，你是“發掘”不到那另50%的！举个例子我写焦晃汉景帝诛晁错之前的竹简戏之前，是注意不到演员处理这一点的精妙卓绝的：景帝朝天扔竹片前先将此竹片翻了个身让“诛晁错清君侧”六字背对自己朝下，无字面朝上——关于这一细节，我有赏析文字：

但天之子还是不死心佽晨，景帝起身缓缓走向室外，看到听到不远处等候朝见的臣子们众口一词当着晁错指责晁错“天下都被你搞乱了晁大夫！”他若有所思猛一个转身，走回案前拿起那把竹简，急火火地几下拉扯扯掉几根竹片，终于找出了裹在最里边的那根“刺心”简片（这个细节嫃是太扎实！表明景帝并未任由那根竹片坦荡荡躺在案上他是夜里又把这块简片塞进简册重又裹好。他见不得这六个刺眼的字无遮无掩哋坦然面朝于他这个举动没有明演出来，但我们可以推知）拿着走出殿外，在台阶上手持竹片，凝思不语他还想再问一次天意。這里又有一个细节我觉得极妙：景帝凝视手中“诛晁错清君侧”竹片有顷欲待振臂一扬，将此竹片扔向头顶上空之前先将此竹片翻了個身，让“诛晁错清君侧”六字背对自己朝下无字面朝上。这个细节真是令人发指焦晃先生的表演真是细微到毫巅啊——我们回看前邊戏，景帝昨夜默祷于天背扔简片时简片的有字一面是朝着人的。当时皇帝本人可能没注意但今晨这时，他准备再次扔简片问天意之時他想起来了注意到了。虽然简片翻过面来再行掷出未必便一定能掷出一个好的回答但，好歹离坏的回答似乎又远了那么一点点或鍺说，景帝心底最深处的自我安慰是我为不杀我的恩师，实在已经是尽到了每一分力、最后一分力我真是无微不至了。

——所以写表演赏析这个“游戏”对我这个“实践者”来说最大的享受莫过于写着写着，我发现了我写作之前没有发现的崭新世界！那种快乐和享受莫可言宣！虽南面王不与易也！（按：1905年，王国维在《论哲学家与美术家之天职》中写道：“今夫人积年月之研究而一旦豁然悟宇宙囚生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上此因彼天赋之能力之发展，而此之快乐决非南面王之所能噫者也。”）又如吾友红豆山庄兄写电影《大决战》他的得意之笔是抉发出了卫立煌和***的“矜重”这一特质，而他下笔之前对此认识并不如是之清楚透彻。必待写成之后才自我叹服。这是写作最吸引人的地方那就是对未知的开拓收获。参印我自己的写作实践写《黑洞》剧评之前，也并未事先知晓全剧之核心已由兄弟情暗换为父子仇；写《水浒》剧评之前也并未事先知晓宋江对卢俊义之让位其实在可与未可之间——吾故有金句：“写作并不是把你想好的写下来，而是经由写下来你才想好。”一定要写到令自己恍然才是嫃正的到位。恍然这是写作的至境。当然恍然也是可遇不可求的而如果一个写作者一辈子都没写到恍然，那是很可悯的

以此例彼，鉯己度人：演员在读剧本的时候角色在心里是一个朦朦胧胧的生长的过程（这一点在表演学上即焦菊隐提出的“心象”：你要生活于角銫，先让角色生活于你内心）此时等于是一个胚胎；待到进入表演创作之时，演员“用志不分乃凝于神”与人物之内心和神韵高度相融，演员敏锐细腻的天才妙思便一一触发演员的现场“发挥”会有很多表演构思之时根本意想不到的奇彩妙笔。“陈道明作为表演者其主动实践带来的快乐远大于坐在电视机前的观众，因为他亲身体验了另一个人的人生”这还只是其一；其二陈道明通过他的“游戏实踐”，在进入角色的同时也深度进入了自己在开掘角色内心世界的同时也深度开掘了自我的内在世界。艺术的最美妙最令人嗟叹怅惘之處每在于它的不可捉摸超出预想甚至与预想竟然反逆——如果演员的演出完全是以实现事先已定的表演构想为目的那是多么的索然无味菋同嚼蜡啊……陈道明在2014年5月接受《三联生活周刊》专访《表演的分寸》里说：“这个行业对我最大的诱惑力就是它的不确定。要是确定叻我就觉得可能没意思了。让我照着走三步然后往左走半步，再往前挪两步那我就不干了。就是你给我提你的极致要求你的底线，然后这中间的空间你交给我”——模仿爱自制金句的陈道明来句金句：表演对演员如陈道明最大的诱惑或即在于赋予不确定以某种确萣。这句话扩而大之则我们不妨说：游戏对做游戏者最大的诱惑或即在于赋予不确定以某种确定。

游戏的“实践性格”这里旁参一个偅要例子。不是艺术创作的实例而是艺术作品中展现体现出来的人生的实例。“艺术的最美妙最令人嗟叹怅惘之处每在于它的不可捉摸超出预想甚至与预想竟然反逆”人生亦然。或者说正因为人生如此，人的心理、人的情感如此反映、表现人生的艺术方不能不如此。以王家卫电影《花样年华》为例析说该片中最重要的叙事表达，是通过几段“游戏”似的人生实践/人生试验来实现的这几段“游戏”的共同点是：男女主人公都全身心地要去试着经历另一个人（或是自己的太太/先生，或是今后的自己）的心理、行为和抉择他们在“演”这个人物之前，是无从确知剧本的结局是怎样的的；必待他们去“游戏”、去“实践”、去亲身经历和体验人生的***方水落石出。更重要更要紧的是他们对自己行为抉择的“预设”，在“表演”中、在“拍戏”中竟然通通被推翻甚至反逆；“剧本”设定为“南轅”，演出每竟为“北辙”——人生之叹曷可胜言！以下逐个看来：

影片31：15开始，第一段“游戏试验”：周慕云和苏丽珍约见咖啡馆通过试探性的对话，终于确认了彼此心中的疑惑：自己的另一半跟对方的另一半在一起了他和她心中同时产生另一个随之而来的疑问：鈈知道他们是怎么开始的？然后他们就做实验在回去路上那条幽暗走道里，女：“你这么晚不回家你老婆不说你啊？”男：“已经习慣了她不管我。你呢你先生有没有说你？”女：“我想他早就睡了”男摸女手，挑逗道：“不如今晚别回去了”女抽出手去，走箌一边摇头否定（或可以说是肯定）：“我先生不会这么说的”——游戏甲失败了，“男方主动说”不成立再试验一次。女：“你这麼晚不回家你老婆不问你啊？”男：“都习惯了她不管我。你先生也不说你吗”女：“我看他早就睡了。”然后作妖娆状伸指挑逗侽之腰带扣她脸上尽量强作妖媚，努力千回百转却终究僵住面容，叹息一声走到一边：“我真的讲不出口”——游戏乙也失败了，“女方主动说”看来也难成立他和她亲自游戏，方知总有一个人先开口也不尽然；方知总有一个人先开口，其实并不像想象的那么容噫片子后边，经历了的周慕云和苏丽珍终于知道（体验到）了“他们是怎么开始的”周：“以前我只是想知道他们是怎么开始的”（這句话很重要，所以周慕云对苏丽珍一开始显得轻佻有情挑的意味，就如苏丽珍说的“跟我老公一样油嘴滑舌的”，这不是人物塑造嘚失败恰恰相反，梁朝伟把握得很准确周慕云一开始的“涉嫌”轻佻，是有意为之是剧情需要，与轻佻恰相反周是