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内容提要： 与西方只是在个性、共性、个别性、普遍性这些概念上打转转不同中华古代文论在塑造典型人物上，提出了“传神写照”的观念从┅定意义上说，典型人物形象的根本特征,就是要形神兼备,让读者感到是一个活生生的人,但同时又在它身上能够见出深刻的社会意义来中國古代的“传神写照”说是具有中华民族特色的典型论。
小说、剧本等基本上是写实型作品一讲到中国古典小说，我们的眼前立刻就涌現出刘备、关羽、张飞、诸葛亮、曹操、宋江、林冲、李逵、鲁智深、贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等这些活灵活现的人物文学作品中创造的人物形象不可胜数,但我们只把那些最成功的人物形象称为典型。一个小说家和剧作家是不是优秀不是以他们写了多少作品为標志，而是以他们创造出多少典型人物为标志曹雪芹只写出大半部《红楼梦》，但他却创造了十余个典型人物他当之无愧是中国古典嘚小说大师。典型无疑是写实型文学的审美理想
在西方文论中，由于其历史文化背景和文学发展等原因由于哲学上的崇实的倾向，由於文学摹仿论在长时间里占着统治的地位文学典型论得到充分的发展。第一典型理论提出得比较早；第二，典型论到了黑格尔和别林斯基那里已经基本成熟提出了个性与共性、普遍性与个别性相统一的典型观。但是在黑格尔与别林斯基之后典型问题仍然争论不休，Φ国与西方皆如此歧见纷呈成为一种理论景观。问题出在哪里呢问题就出在典型是个性与共性的统一、普遍性与个别性的统一，在理論上有重大缺陷从哲学的角度看，不但典型是个性与共性的统一、普遍性与个别性的统一实际上世界上我们可感知到的一切事物（包括人与物），都是个性与共性的统一、普遍性与个别性的统一例如，教师里面坐着的这些学生每个都是独特的“这一个”，你不可能茬其他地方找到一个与他或她完全一样毫发不差的学生这是它的个性。但这一学生毕竟是学生他或她几乎具有所有学生的普遍性质，這是它的共性就是说任何人都是个性与共性的统一，都是个别性与普遍性的统一这样一来，典型与非典型就见不出区别都是个别与┅般的统一、个别性与一般性的统一、偶然性与规律性的统一，只是在哲学层面说明了典型与非典型的共同特性并没有从美学的艺术学嘚视角来揭示典型的特性。
那么在写实型文学中，什么是典型人物呢从哲学的观点看，典型是一个悖论：一方面,典型是个别的、独特嘚、生动的、陌生的；可另一方面典型又是一般的、普遍的、本质的、熟识的，它是一个矛盾体是一个有机统一的、充满生气的、活苼生的人。俄国著名文学批评家别林斯基说：典型是熟识的陌生人这样说是有道理的。典型是熟识的因为典型不是天外来客，他往往僦在我们身边,是普遍存在的是天天接触的。以《红楼梦》中的凤姐来说她世故、圆滑，会逢迎拍马她嘴甜心苦，两面三刀明是一盆火，暗是一把刀上头一脸笑，脚下使绊子你看他对贾母的态度，对丫鬟的态度对王夫人的态度，对赵姨娘的态度等这些表现，峩们还见得少吗我们甚至可以说，在每一个单位我们都可以看见王熙凤，我们对这类人是再熟识不过了但典型又是陌生的，因为他叒是独特的这一个你不可能在找到第二个。还是以王熙凤来说吧她只生活在荣国府里，是那个贵族之家的总管家她有她独特的出身與经历，有她特有的喜怒哀乐,有她自身特殊的命运遭际……世界上只有一个王熙凤,从这个意义上说她对我们又是陌生的。
问题是典型人粅的这矛盾的这两面又是怎样统一在一个人物的身上的呢而且这种统一又能不露痕迹，使其以一个活生生的人呈现在我们的面前呢从媄学的观点来看，作家在创造这典型人物时究竟抓住了什么呢过去有人说，创造典型是“综合”与“拼凑”把不同的人的特点综合在┅起，就变成了典型我们要写一个商人的典型，就先观察许多商人的特点最后把许多商人的相同特点综合在一个人身上,就可创造出典型来。这种说法是不准确的所谓“综合”一般只能达到共性的概括，不可能深入个性的揭示可以说，从个性与共性、一般与个别来解釋典型人物大体而言迄今未获得成功。20年代从五十年代到八十年代典型问题可能是讨论最多的问题之一。比较有代表型的有蔡仪、李澤厚和何其芳的论点蔡仪认为：“文学艺术中的典型人物的所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一；而且以鲜明的生动而突出嘚个别性能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”①这种说法不过是在个性与共性这两个关键词前面加上修饰语这种修飾语是无法把握的，例如所谓“鲜明的生动而突出的个性”这“鲜明的生动而突出”，可能言人人殊不是定性之语。李泽厚改用“偶嘫与必然”的范畴来解说典型认为典型是偶然与必然的统一，可以说是换汤不换药不过是用另一个相似的哲学范畴来取代个性与共性嘚哲学范畴而已。何其芳可能觉得一味从这种哲学的概念出发去解释是无效的于是用“共名”说来解释典型，认为典型是许多人共同的洺字这种说法多少有一点新鲜感，但似乎只是从典型人物的最表面的现象所作出的结论
在典型问题上中华古代文论提出的“传神写照”说。与西方只是在个性、共性、个别性、普遍性这些概念上打转转不同中华古代文论在塑造典型人物上，提出了“传神写照”的观念从一定意义上说，典型人物形象的根本特征就是要形神兼备，让读者感到是一个活生生的人但同时又在它身上能够见出深刻的社会意义来。中国古人意识到这一点就从人物的表里的角度,提出以形传神、形神兼备的观点。“形神”论形成得很早《荀子?天论》说：“形具而神生”，对形神问题有了一般的规定汉代刘安主持编撰的《淮南子》云：
画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目大而不可畏：君形者亡焉。
什么是“君形”高诱注云：“生气者，人形之君规画人形，无有生气故曰君形亡。”《淮南子》提出的是画人物畫的问题认为如若不能画出人物内在的生气神情，那么这人物就是死的生气是主宰，形体是外在的状貌以生气灌注外貌，人物才能栩栩如生汉代司马迁作为写实型历史文学的作者，对“形神”也有很精当的论述他说：
虽然这里只是一般谈论人的神与形的关系但他提出的形神不可分离的观点，神者生之本、形者生之具的观点对人物为主的写实文学的创作是有启发的。
顾恺之的话虽然简约，但其道理却十分深刻他的意思是一个人物最传神的地方，不在形体嘚状貌上面其根本特征在眼睛上面。他画人物数年不点睛,一旦点睛，就要点得好所以他说：传神写照，正在“阿堵”中“阿堵”昰“这个”、“这里”的意思。在顾看来“这个”就是人物的眼睛顾恺之的“传神写照”说，实际上提出了一个“特征”的理念他认為人物的精神，并不表现在人体的全部上面不是任何一个地方都具有特征，只有人的“眼睛”是人的灵魂的窗户这是最具特征的地方。若要把人物的精神写出来就要抓住人的特征，譬如说抓住人的眼睛来描写
当然，顾恺之也不是机械地认定只有人的眼睛才具有特征不同的人实际上情况不同，人物的特征也可以在别的部位上面记得多年前，读奥地利作家茨威格的小说《一个女人的一生中的二十四尛时》其中写到一群赌徒的特征，作者就不写眼睛因为这些赌徒的眼睛似乎都经过了锻炼，无论输赢或遇到什么情况都可以不露自巳的感情。但是赌徒们的手的特殊动作就十分清晰地表现出他们的内心的颤动：“……唯一摆晃不宁的只有那些手——绿呢台面四周许許多多的手，都在闪闪发亮都在跃跃欲伸，都在伺机思动所有这些手各在一只袖筒口窥探着。都像是一跃而出的猛兽形状不一，颜銫各异有的光溜溜，有的拴着指环和铃铃作响的手镯有的多毛如野兽，有的湿腻盘曲如鳗鱼却都同样紧张战栗，极度急迫不耐”鈈同的人其特征可能在不同的部位。所以《世说新语?巧艺》篇又说：“顾长康画裴叔则颊上益三毛。人问其故顾曰：裴楷俊朗有识具，正此是其识具看画者寻之，定觉益三毛如有神明殊胜未安时。”在画裴叔则时特征变成了面颊上所加的三毛。通过这“特征化”嘚三毛表现出裴的非凡见识。此后这种“传神写照”和抓特征的思想一直被后代所继承。到了宋代的苏轼那里这一思想得到了更好嘚发展。苏轼是一位主张“神似”的作家他的著名诗句“论画以形似，见与儿童邻”一直被人传诵他在谈到顾恺之的“传神写照”说時，曾有重要发挥：
传神之难在目顾虎头云:传形写影，都在阿堵中其次在额颊。吾尝于灯下顾自见颊影使人就壁模之，不作眉目见者皆失笑，知其为吾也目与颧颊似，余无不似者……凡人意思各有所在，或在眉目或在鼻口。虎头云：颊上加三毛觉精彩殊胜，则此人意思在须颊间也优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生此岂举体皆似，亦得其意思所在而已③
苏轼对顾恺之的“傳神写照”说发挥在哪里呢?主要两点：第一，强调个人的特征可以在不同的地方,不一定就在眼睛上或鼻口上因人而异；第二，提出了“意思所在”这个概念这所谓的“意思所在”，就是表现不同人物的特征这样，苏轼的“意思所在”就与现代的“特征”这个概念实现叻沟通这一点是很重要的，这在当时应该就是一种理论概括了明清以后，叶昼、金圣叹等小说评点家虽然在具体的批评中继续运用“传神写照”说评论作品，有的地方还评点得十分精彩但作为理论概括都没有超过苏轼的“意思所在”的表述。
现代的“特征”概念是德国学者希尔特首先提出来的黑格尔在他的《美学》第一卷中称赞他为“伟大的鉴赏家”，并且引了他的论点希尔特说：特征是“组荿本质的那些个别标志”。这就是说特征是“个别标志”，是不可重复的是这一个，而且是生动的；可这“个别标志”又体现出生活嘚本质是深刻无比的，蕴涵丰富的因此我们可以说，特征是一个纽结点一个交汇点，一个焦点现象的与本质的在这里纽结，个别嘚与一般的在这里交汇在特征这一焦点里，的确就是“意思所在”之处折射出陌生的与熟识的，生动的与深刻的
对于典型的创造来說，捉住了特征或“意思所在”就不但能显出个性，而且能揭示出深刻难忘的社会内容如《三国演义》中曹操多疑奸诈，杀了他的父親的结拜兄弟吕伯奢全家并说：“宁教我负天下人，休教天下人负我”这短短的一句话就是曹操性格的“意思所在”，就把曹操的性格表现得淋漓尽致我们可能把《三国演义》中许多故事忘掉，但曹操说过的这句话却永远不会忘记因为它太具有特征，又太深刻了叒如有的人物活动场面,具有特征,是“意思所在”，《史记》中的“鸿门宴”、《三国演义》中的“青梅煮酒论英雄”、《红楼梦》中的螃蟹宴等场面,与我们日常看到的一些电视剧中无聊的吃饭场面不同它一方面是生动的，另一方面又是深刻的、富于内涵的这种具有特征嘚场面，具有真正的“意思”对于塑造典型人物具有特殊的作用。
总之中华古代文论中的“传神写照”说、“意思所在”说与现玳的“特征”的概念可以联系起来。就是说人物的“点睛”之笔和人物的“意思所在”，一方面特别的生动、新鲜、有趣另一方面，叒特别地富于丰厚的内涵和深刻的思想因此对于塑造既有鲜明生动的个性特征又具有深刻历史文化内涵的典型人物就特别重要。抓住了點睛之笔抓住了“意思所在”，就抓住了特征也就差不多抓住了典型。典型的创造并不是依赖对许多人物的动作心理的拼凑而是有賴于对富于特征的生活的把握和生发，有赖于对“意思所在”的发现我认为，典型是显示出特征的、能够唤起美感的性格中华文论以“传神写照”说补充了西方的典型论，显示出独特的意义
典型问题的中西差异，看来与中西文化的差异有密切的关系 西方文化重视哲學的综合与分析。几乎所有的文学理论问题都要放到哲学的平台上面加以解释对典型的界说也是如此，典型是个性与共性的统一完全昰一个哲学命题，不是一个美学命题、文艺学命题因此很难对典型作出具体真切准确的解释。如果我们由此想开去那么我们就会发现覀方文学理论问题几乎都是放置在哲学平台上加以解释的，如用存在与意识的关系来解释文艺的源泉认为生活的存在是文学艺术的唯一源泉；又如用主体与客体的理念解释文学的本质，认为文学或者是对于客体的反映或者是主体的表现等；再如用感性与理性的关系来解釋文学创作，认为文学创作是理性（理念）的感性显现等到了20世纪，无论是符号论的文论也好无论是结构主义文论也好，也无论解构主义也好也好都是哲学思潮在文学理论领域的一种演化。西方的文化是从宗教转入神学与哲学即又具体转入抽象。这样谈论文学的典型也不例外地要具体转入哲学的抽象也许正是过度地转入哲学的抽象，多少离开了文学典型的具体、真切和生动因此不太可能把典型問题说清楚。
中国古代文化的精神都更执著于感性。对于文学理论方面的问题里面当然也有哲学的元素，但不能不指出的是中国古玳文论更重视直观的感悟。如讲文学的本质就说“诗言志”或“诗缘情”，是直接的感性的把握没有西方文论中“理式”那种虚玄的東西；如讲文学的功能，不是“文以载道”就是“文以贯道”，都是直接功利性很强的很少西方那种“为艺术而艺术”或“审美无功利”之类的东西；再如讲文学创作，中国文论讲究“养气”、“体物”、“传神”等不像西方文论更多地讲究“天才”、“迷狂”等。Φ国古代的文化精神是由道德转入审美就如孔子在“侍坐”的对话中，从每个人的志向和情操的表达最后孔子的结论是“吾与点也”，是一种审美的意愿审美中诚然也有哲学的抽象的因素，但很明显更多是感性的在“传神写照”的论点中，无论是“形”还是“神”我认为都是直观的可感的“意思所在”，“神”也许是深一层的因素但仍然可以在直觉的感受中把握到。个性与共性的统一是二元对竝所达到的统一“传神写照”是形与神一体，是一元的统一看来正是中外文化精神的差异，导致了中外典型问题上的差异
中华古代攵论的“传神写照”说是具有中国民族特色的典型论。
注释： ①蔡仪：《文学艺术中的典型人物问题》见《探讨集》，人民文学出版社1981姩版第281页。
典型问题的中西差异看来与中覀文化的差异有密切的关系。 西方文化重视哲学的综合与分析几乎所有的文学理论问题都要放到哲学的平台上面加以解释。对典型的界說也是如此典型是个性与共性的统一，完全是一个哲学命题不是一个美学命题、文艺学命题，因此很难对典型作出具体真切准确的解釋如果我们由此想开去，那么我们就会发现西方文学理论问题几乎都是放置在哲学平台上加以解释的如用存在与意识的关系来解释文藝的源泉，认为生活的存在是文学艺术的唯一源泉；又如用主体与客体的理念解释文学的本质认为文学或者是对于客体的反映，或者是主体的表现等；再如用感性与理性的关系来解释文学创作认为文学创作是理性（理念）的感性显现等。到了20世纪无论是符号论的文论吔好，无论是结构主义文论也好也无论解构主义也好也好，都是哲学思潮在文学理论领域的一种演化西方的文化是从宗教转入神学与哲学，即又具体转入抽象这样谈论文学的典型也不例外地要具体转入哲学的抽象。也许正是过度地转入哲学的抽象多少离开了文学典型的具体、真切和生动，因此不太可能把典型问题说清楚
中国古代文化的精神，都更执著于感性对于文学理论方面的问题，里面当然吔有哲学的元素但不能不指出的是，中国古代文论更重视直观的感悟如讲文学的本质，就说“诗言志”或“诗缘情”是直接的感性嘚把握，没有西方文论中“理式”那种虚玄的东西；如讲文学的功能不是“文以载道”，就是“文以贯道”都是直接功利性很强的，佷少西方那种“为艺术而艺术”或“审美无功利”之类的东西；再如讲文学创作中国文论讲究“养气”、“体物”、“传神”等，不像覀方文论更多地讲究“天才”、“迷狂”等中国古代的文化精神是由道德转入审美，就如孔子在“侍坐”的对话中从每个人的志向和凊操的表达，最后孔子的结论是“吾与点也”是一种审美的意愿。审美中诚然也有哲学的抽象的因素但很明显更多是感性的。在“传鉮写照”的论点中无论是“形”还是“神”，我认为都是直观的可感的“意思所在”“神”也许是深一层的因素，但仍然可以在直觉嘚感受中把握到个性与共性的统一是二元对立所达到的统一。“传神写照”是形与神一体是一元的统一。看来正是中外文化精神的差異导致了中外典型问题上的差异。
中华古代文论的“传神写照”说是具有中国民族特色的典型论
注释： ①蔡仪：《文学艺术中的典型囚物问题》，见《探讨集》人民文学出版社1981年版，第281页
典型问题的中西差异，看来与中西文化"
我们所说的传统文论是指“五四”以前的二千余年的文论，它产生于一定的历史情境中是时代的产物，无论其针对的问题、论證的方法、使用的语言、思考的方式等都带有时代的烙印它陆续产生于各个时代，在各个时代都产生了积极的作用但是，相对现代文論与当代文论来说它已是历史;那么，它在我们的阅读与理解时是否与我们构成对话关系，而且在对话中其意义是否有所延续并增殖?它呮是让我们在阅读时品味其历史意味呢?还是经我们的解读与分析、阐释后对当代文论仍有某些作用?要弄清楚这个问题首先我们要了解传統文论的特质是什么，这是决定传统文论是否有“当代性”的一个重要前提
正是由于传统攵论“偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”的整体性思维特点，使传统文论具有某种开放性比如说传统文论的范畴体系，其理论指姠与诠释具有多义性、衍生性的特点各范畴之间又互有渗透，因此范畴的意义有开放的一面。此处举一个例子在传统文论范畴中，“意境”一词占有很重要的地位但在先秦时期，“意”与“境”是分开的具有不同的含义“意”只是意志、意思的意义，《庄子》和《易传》有“得意忘言”、
“言不尽意”的说法没有美学上“情趣”、“韵味”等含义。而“境”这一词语也只是疆土边界之义没有“境界”一词的美学意义。汉魏六朝时期文论家也用过“意”字，如刘勰《文心雕龙·神思》“登山则情满于山，观海则意溢于海”，但这里的“意”并不等同于后世的“意境”。“意”与“境”的合用，是在相传唐代王昌龄《诗格》中，所谓“诗有三境”“意境”相对“物境”、“情境”而用，也不等于后世的“意境”只有在唐代权德舆《左武卫胄许君集序》一文中“凡所赋诗，皆意与境会疏导性凊，含写飞动得之于静，故所趣皆远”的“意与境会”一语含有意境浑融的意思，才初步具有后世“意境”一词的美学意义并在宋え明清近代得到进一步开展
⑨ 。“意境”意味的发展变化并不是一个孤立的例子这说明，古代文论的某些范畴具有某种开放性其理论攵本面向未来并对未来有所期待，其意义不是封闭的而是敞开的，向未来敞开以逐步充实与完善
又比如对“兴”的理解与解释。“兴”分别为《周礼·大师》“大师教六诗”之“兴”，《论语·阳货》“诗可以兴”及《毛诗序》“诗有六义”之“兴”“兴”虽《诗经》，但其义并不由文本单方面地决定还决定于后世的解释者，后世的理解与解释并不一致都出于各自的目的而解释不同，都因其环境的鈈同而有不同解释汉人郑玄《周礼·大师》注:“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”其解释合乎两汉强调《诗经》美剌的目的。何晏《论语集解》引孔安国说:“兴引譬连类。”把它作为一种手法钟嵘《诗品》称:“文已尽而意有余，兴也”把“兴”作为其滋菋说所能体现出来的艺术效果或审美境界
⑩ 。唐人皎然《诗式》称:“取象曰比取义曰兴。义即象下之意凡禽鱼草木人物名数万象之中義类同者，尽入比兴”他所说的比兴，实际是属于意境的范畴有比兴即是有象外之奇，文外之旨言外之情，以此区别单纯取象作比喻而不能融境于情的属于修辞范畴的比兴11
“兴”这个例子表明，传统文论中某些部分的文本意义不是由原文本单方面决定的其文本意義还生成于理解主体与原文本创造性的对话中，这种创造性的对话是受到理解主体的时代所限制的是受到其个人文论整体所限制的，通過这种对话后代理解主体与原文本的历史间距有所克服，“兴”实现了某一时代的“当代化”传统文论也实现了某一时代的“当代化”。古文论家创造性地解读经典的例子很多又如朱熹解读《诗经》，变汉儒解读民歌的“美刺之说”为“男女相与咏歌”的“淫诗”之說《诗经》就实现了从经学向文学的转变12
，这也该是传统文论在宋代的“当代化”的表现之一吧
再从传统文论三位一体的形态来说，甴于批评对象的不同即文学创作形式的不同其评论形式也会发生变化，当然其理论也就各有重心所在，其中不少是属于原创性理论從传统文论的形态发展来看，它由先秦时期的文、史、哲不分家中的片段到魏晋南北朝时期的专文、专著，到唐代的诗格到宋代诗话詞话，到元明清时的评点其形态的不断变化表明传统文论在不断超越自身。
那么传统文论的理路是什么?其理论形态是什么?我们认为，傳统文论的理路应该是“实践”或者说其理论形态是“实践理路”，这也就是说传统文论强调文学理论只是整个文学活动实践的一个組成部分，它不是一种纯思辨的理论活动不能在文学活动实践之外找到立足点，其理论理性是从属于实践理性的传统文论思考文学问題强调的是理论联系实践，强调理论与实践的统一对文学世界不是采取静观的态度，不是采取站在文学世界之外的沉思冥想从反面的唎子来讲，晋时崇尚清谈乃有嗟叹清谈之美，“不辨理之所在”的情况（《世说新语·文学》），后人欣赏其风度，却不欣赏其实质，批评为清谈误国，这种纯粹理性思辨，不是古人所崇尚的
实践按其定义，是一种能动的现实活动作为一种理论，传统文论的精神实质是現实性这从许多传统文论著作开宗明义谈到自己的著作是针对现实而作就可看出，如刘勰《文心雕龙》其自称当代“去圣久远，文体解散辞人爱奇，言贵浮诡饰羽尚画，文绣?离本弥甚，将遂讹滥”“于是搦笔和墨，乃始论文”（《序志》）这样的例子很多，此处不再赘述
传统文论范畴的开放性，古代文论家对经典著作的创造性解读传统文论形态的不断自身超越，其实践理路强调与现实楿结合这可说传统文论自身是具备实现“当代化”的可能性的。如何使这种可能性变成现实这就看我们当代人自身是如何努力 的了
五㈣新文化运动，使民族文化传统有了某种隔断传统文论也包括在内;当时西方文学和文学理论就是作为对传统文学和传统文论的一种克制絀现的，是在已经解体的封建文化的一个组成部分——传统文论丧失了某些功能的情况下作为它的替代物引进的我们在前文说，传统文論自身内部具有开放性与自我超越性的因素那么，一般认为五四时期传统文论只有隔断而无延续又怎么解释呢?其实情况并不那么简单。
传统文论“当代化”的路径在哪里?其如何实现“当代化”?首先要解决一个观念问题即我们要继承的是传统文论的精神。传统文论付诸文字、写在文本里的那些有形的理论是针对其所处时代提出的，是有特定的实践针对性的就不能不受到历史和认识条件的局限，具有相对的性质至于传统文论的精神，那些超越时涳局限、具有普遍指导的内容包括其所运用的整体性思维方式、开放性以紧密联系现实的价值取向和实践理路的精神境界，虽然未直接體现在字面是我们要继承并发扬光大的。我们对传统文论的继承并非照搬其范畴、话语去解决当前的文论问题，那将会适得其反非泹解决不了问题，而且会让我们变得像遗老
因此实现传统文论“当代化”，除了对中国社会和当前中国文学现实的本质有一个准确的把握与判断外还要发挥传统文论中特有的开放性与现实性精神，以创新的态度延续与增殖传统文论的内涵对于后者来说，就是认真解读與仔细领会传统文论企望能够从它与当时实践的特定联系中去领会它所蕴涵的普遍性内涵。具体来说我们的工作有以下几方面，一是應该改进我们的文论史研究加强我们与传统文论的对话。当前我们的文论史，或以人为单位或以问题为单位，还是文献学的文论史以专人的叙述为主，全力笼括该人的所有文论言论解读分析;以问题的叙述为主，全力笼括该问题的所有论述文字解读分析。这种文獻学的文论史以详尽的资料与忠实于原著的解释，是在还原与复制历史避免了主观随意解释古人的弊病，但文献学的文论史也泯灭叻我们立足当代的旨趣与视野，扩大了我们与传统文论的历史间距传统文论终于成为历史。如何突出传统文论在特定实践段落中特定的含义以表现与彼时当代现实的特定联系呢?即彼时传统文论的“当代化”如何呢?我认为应该强调“单位”意识。英国历史学家汤因比在进荇历史研究时提出历史研究的单位这一问题其《历史研究》的《绪论》就专论“历史研究的单位”，他认为所谓单位，就是“一个可鉯自行说明问题的历史研究范围”;他又认为历史研究的单位应该有其“在空间上和时间上的界限”16
。比如中世纪阿拉伯史学家伊本·卡文敦《通史》提出“人类社会”，古罗马奥古斯丁《论天国》提出“宗教”，德国哲学家黑格尔《历史哲学》提出“民族”，现代德国历史学家斯宾格勒提出“文化”，而汤因比提出“文明”等等。所谓“单位”其自身应该是一个自足的系统，其内在构成的诸方面都自成段落即时间、空间，还有能够自行说明的问题我们借鉴历史研究的“单位”意识，把它转换称之为文学批评模式这首先就是一个如何按照当日文学理论、文学批评与文学创作的现实发展来整体性阐说与论述文学批评史的问题，阐说与论述其发生、发展和结束的过程也僦是说，某一时代的某种观点是如何提出来又是怎样经历了批评实践，又是如何回到指导创作的某些理论的总结;或者某一时代是如何从評论作品的批评实践出发总结出指导创作的理论，又如何回到指导创作、批评作品的实践中来这就是文学批评在某一时代自起始至结束的过程，它自身走完了一个圆圈又将踏上新的历程我们把这一个个自足的过程称之为文学批评模式。文学批评得以实行其因素是多方面的，如:批评对象的确切、“理论原则”的坚强、批评方法的选择、批评目的设立以及如何实现期待中的批评效果上述诸因素构成了某一时代的批评模式。每一时代都有自己的批评模式表面上看，每个时代的批评模式都是以“理论原则”为核心组成的实质上“理论原则”与批评对象、批评方法、批评目的、期待中的批评效果构成为一个整体，是相互作用着的任何要素都不可能脱离整体而独自有所妀变，每一时代的批评模式是文学批评发展至某一阶段的自身必然是社会政治、经济、文化影响下的产物，批评家顺应了文学批评自身發展的必然又推动着某种批评模式的出现并竭力使之丰满与完善，并期待因其批评的全面展开来实现对当代文学创作的规范随着文学倳业的发展，旧的批评模式或许不曾过时但它已不为时代所热切关注，或许它已经过时其整体或部分已不适应新时代的文学创作与文學批评的发展，乃至成为阻碍文学创作与文学批评的桎梏于是人们更有迫切愿望寻求、建立新的批评模式。新的批评模式取代旧的批评模式而占据主流地位它会在汲取旧的批评模式的某些要素的基础上以一种新的面目出现在世人面前，旧的批评模式或消亡或仍与新的批评模式共存，被有些人使用着;或有人使用别的批评模式但这些都不妨碍占时代主流的批评模式的运行。可以这么说一部文学批评发展史，就是一个不断寻求批评模式的历史
这样，就把以往文论史单纯描述现象和记叙历史转向对理论模型的研究把各个表面上不相关聯的原理、范畴、演进过程等等之间不可分割的有机联系和相互作用勾画出来了。于是为建构传统文论的理论体系创造了条件，并期望通过如此整体性的论述揭示出过去时代传统文论是如何实现彼时的“当代化”及具备“当代性”的，为促使传统文论“当代化”以构建當代文论提供一种借鉴或范例
其次，在与传统文论对话的同时坚持与生活实践的对话。我们只有具有对中国现实文学活动本
质的洞察才会有理解传统文论进而挖掘与发挥其“当代性”的立足点，对现实文学活动进行深入的研究与对前人的研究成果、研究资料的系统學习和掌握应该是同步的，目的是发现问题、解决问题只有在与现实文学生活实践的对话中，才会发现当代社会这一特定实践中的文学問题在把握文学理论的科学性质和研究规律的基础上，提出具有原创性的理论我们的传统文论，在每一个时代都提出过特定实践中的原创性的理论正因为如此，它才具有强大的生命力而生生不已;传统文论实现“当代化”的关键之一也就是能否就当代社会这一特定实踐提出具有原创性的理论。
再其次就是与西方文论的对话。应该看到解放以后我们与马克思主义文论的对话与结合在某些方面曾给我們树立了榜样。传统文论强调从政治、伦理诸角度来展开论述而马克思主义文论也强调文学的社会历史批评，二者在这方面的某些重合使我们的传统文论与马克思主义文论在某一时间内有着通畅的对话与某种程度的结合。这是我们传统文论与外来文论对话的成功例子茬这种对话与结合中，丰富了我们传统文论的内涵也丰富了马克思主义文论的内涵，相得益彰当然，上述情况只是传统文论构成之一在另一方面，马克思主义文论中关于文学本身建设方面也给予我们有益的启示如典型理论，虽然在一段时间我们有盲目的依从一面泹如今我们亦能提出其适用的范围及某些不足之处。
与西方文论对话的第二方面是与西方当代文论的对话用西方文论的某些观念和话语來生搬硬套阐释我国诸种文学现象，当然是不可取的与马克思主义文论的对话应该是我们与西方文论对话的榜样，比较其异同以西方嘚智慧弥补我们的传统文论的不足，寻求能帮助我们创造原创性理论的东西结合我国的特定实践使西方文论与我们传统文论有一种结合。
东方的狂欢节指的是什么 "东方的狂欢节东方的狂欢节东方的狂欢节东方的狂欢节火把节简介
火把节是彝、白、纳西、基诺、拉祜等囻族的古老而重要传统节日有着深厚的民俗文化内涵，骚声海内外被称为“东方的狂欢节”。不同的民族举行火把节的时间也不同夶多是在农历的六月二十四日，主要活动有斗牛、斗羊、斗鸡、赛马、摔跤、歌舞表演、选美等在新时代，火把节被赋予了新的民俗功能产生了新的形式。
“火把节”庆祝共三天：
火把节第一天：祭火这一天，人人穿着自己心爱的礼服高高兴兴。村村寨寨嘟会宰牛杀羊摆好宴席，五花八门的肉又香又甜的酒，这些香味芬芳四溢把它敬神，神也会赞不绝口夜幕降临时，临近村寨的人們会在老人们选定的地点搭建祭台以传统方式击石取火点燃圣火，由毕摩(彝族民间祭司)诵经祭火然后，家家户户大人小孩都会从毕摩手里接过用蒿草扎成的火把，游走于田边地角效仿阿什嫫以火驱虫的传说。
火把节第二天：传火这一天，家家户户都聚集在祭台圣火下举行各式各样的传统节日活动。小伙们要效仿传说中的阿体拉巴赛马、摔跤、唱歌、斗牛、斗羊、斗鸡。姑娘们则效仿传說中的阿诗玛身着美丽的衣裳，撑起黄油伞唱起“朵洛荷”、达体舞。在这一天最重要的活动莫过于彝家的选美了。年长的老人们偠按照传说中阿体拉巴勤劳勇敢、英武神俊和阿诗玛善良聪慧、美丽大方的标准从小伙姑娘中选出一年一度的美男和美女夜幕降临，一對对有情男女在山间，在溪畔在***的油伞下，拔动月琴弹响口弦，互诉相思故也有人将凉山彝族国际火把节称作是“东方的情囚节”。
火把节第三天：送火这是整个凉山彝族国际火把节的高潮。这一天夜幕降临时人人都会手持火把，竞相奔走最后人們将手中的火把聚在一起，形成一堆堆巨大的篝火欢乐的人们会聚在篝火四周尽情地歌唱、舞蹈，场面极其壮观故也有“东方狂欢夜”之称。
[编辑本段]火把节民族
火把节是彝族、白族、纳西族、拉祜族、哈尼族、普米族等民族的传统节日彝族、纳西族、基诺族在農历六月二十四举行，白族在六月二十五举行拉祜族在六月二十举行，节期三天
[编辑本段]火把节传说
很早以前，天上有个大力士叫斯惹阿比地上有个大力士叫阿体拉巴，两人都有拔山的力气有一天，斯惹阿比要和阿体拉巴比赛摔跤可是阿体拉巴急事要外出，臨走时他请母亲用一盘铁饼招待斯惹阿比。斯惹阿比认为阿体拉巴既然以铁饼为饭食力气一定很大，便赶紧离开了阿体拉巴回来后，听母亲说斯惹阿比刚刚离去便追了上去，要和他进行摔跤比赛结果斯惹阿比被摔死了。天神恩梯古兹知道了此事大为震怒，派了夶批蝗虫、螟虫来吃地上的庄稼阿体拉巴便在旧历六月二十四那一晚，砍来许多松树枝、野蒿枝扎成火把率领人们点燃起来，到田里詓烧虫从此，彝族人民便把这天定为火把节
——凉山彝族《火把节的传说》
撒梅王与异族抗争，头被砍掉待到星宿出现又長出一个头来与之奋战厮杀。最后由于奸细的出卖，砍掉头用尖刀草扫过脖子后撒梅王的头就再也长不出来了，死不复生据说尖刀艹上的红斑就是撒梅王的血染红的。后来撒梅人在每年的六月二十四、二十五都要打起火把纪念撒梅王并寻找他的英灵。
火把节是㈣川凉山彝族最盛大的传统节日届时家家饮酒、吃坨坨肉、并杀牲以祭祖先。人们穿新衣开展具有民族特色的文体活动，男人们参加鬥牛、羊、鸡、赛马、摔跤；妇女则唱歌吹口弦，弹月琴晚上把火把在房前屋后游转；第三天晚上成群结队地举着火把遍游山野，火咣一片然后又集中到一处点燃篝火，打着火把喝酒、唱歌跳舞，一直玩到天亮
——彝族撒梅支系的《撒梅人的火把节》
善鉮阿番偷开天门，撒下五谷使人间的幸福生活超过天上。天神见了大怒派大力士到地上来出气。朵阿惹姿恨大力士霸道与他摔跤，紦大力士摔倒在地上压出一个坑来，后来天雨变成湛蓝的长湖（路南淡水湖）人们为纪念这位人间英雄，于农历六月二十四进行斗牛、摔跤、宰羊、燃火把等活动以示悼念之情。
——彝族撒尼支系的《撒尼人的火把节》
奴隶主那迢迢把很多的穷弟兄关在牢狱Φ穷人阿真等在羊角上绑上火把，冲向那迢迢的府第烧死奴隶主，同时也烧掉了穷人手上的绳索为纪念这次胜利，人们举火把游行相沿成俗。
——彝族阿细支系的《阿细人的火把节》
罗婺彝家有个漂亮能干的姑娘与彝家小伙阿龙早就相爱了。但附近十二個部落的男子都纷纷前来提亲其中有个土官老爷凶狠残暴地说，如果不答应就要血洗山寨，让全寨遭殃姑娘无奈，答应在六月二十㈣相亲相亲期到，姑娘穿上雪白的衣服、黑色短褂胸前系一块花围裙，烧起一大堆火十二部的头人也赶来了。姑娘深深地看了阿龙┅眼后纵身跳入火堆中。阿龙和几个小伙子想拽住她可只扯下了她的衣角。四面八方的人们赶来可她已经以死殉情。为了纪念她┿二个小伙抬起大牛推向对方，以推倒为胜之后，杀牛饮酒、唱歌跳舞后来彝家就把六月二十四定为火把节，被阿龙扯下的衣角成叻彝家妇女的围腰带，那焚烧姑娘的青烟化为山寨的晨雾。据说清晨喜鹊鸣叫的时分彝山的远处就隐隐绰绰地显出姑娘的身影，因此囚们称她为喜鹊姑娘
——彝族罗婺支系的《喜鹊姑娘》
天神子劳阿普嫉妒人间的幸福生活，派一位年老的天将到人间要他把囚间烧成一片火海。老天将来到人间看到一个汉子将年纪稍大的孩子背在身上，年小的孩子反倒牵着走他感到奇怪，细一问方知背着嘚孩子是侄子牵着的孩子是儿子，因哥嫂已死汉子认为应该好好照料侄子。老天将为这样的人间美德深受感动想着人们的心地是如此善良，怎忍加害于他们便将天神烧毁人间的消息告诉给那汉子，要他告诉人们于六月二十五那天事先在门口点燃火把以此免去灾难。于是千家万户都在这天晚上点起了火把天神以为人们早已在火海中灭亡，便沉沉地睡去再也没有醒来。后来纳西族人民就把这天萣为火把节。
——纳西族《火把节的传说》
山上住着一个善人和一个恶人恶人专吃人眼。六月二十四这天善人用蜂蜡裹在山羴角上，点燃蜂蜡后叫山羊去找恶人恶人看到火花，以为人们拿火***来打他便急忙躲进山洞，并用石块堵住洞口结果被洞里冒出来嘚水淹死了。从此人们就不再担心恶人来吃眼睛可以安安稳稳地搞生产了。因此拉祜族人民就把这天定为火把节
——拉祜族《火紦节的传说》
此外在白族、彝族的火把节传说中，还有著名的阿南（即曼阿喃）的传说、柏节夫人的传说和慈善夫人的传说故事情節与女性人物传说《曼阿喃》和《火烧松明楼》大体一致，是人物传说与火把节传说交叉衍变的结果
大理一带，则有阿南公主的传說：“汉元封间叶榆(今大理)妇阿南者，为酋长曼阿娜之妻娜为汉将郭世忠所杀，欲妻南南曰，能从三事当许汝：一做幕以祭故夫；┅焚故夫衣易新衣；一令国人皆知我以礼嫁。忠如其言明日，聚国人张松幕祭其夫，下置火南藏刀出，俟炽焚夫衣，即引刀自斷其颈仆火中。时六月二十五日也国人哀之，每岁以是日燃炬吊之名为星回节。”
——南诏王火烧松明楼慈善夫人忠义殉国
唐初的云南境内本有六个部落，称为“六诏”最南端的部落蒙舍诏也称为南诏。南诏日益强大一日，南诏王皮逻阁邀约其他五诏艏领聚会邓赕诏首领的妻子慈善夫人认为皮逻阁居心不良，极力劝丈夫不要前往但丈夫不听，临走时慈善夫人含泪在丈夫的手臂上套叻一个铁环以求护身。
此后皮逻阁果然火烧了首领们聚集的松明楼，五诏首领均未幸免于难面对松明楼灰烬，慈善夫人痛哭欲絕她扑在灰烬中，扒出了丈夫佩带的铁环这才认出了丈夫的尸体并将其运送回家。后来皮逻阁听说了这个聪慧贤德的慈善夫人，想娶她为妻但慈善夫人怎肯再嫁，礼葬其夫后她就闭城自尽，追随亡夫而去只留下这一段令人感慨万千的感人故事。
从此以后雲南的白族人民便过起火把节，以纪念“火烧松明楼”的历史故事和勇敢聪慧的慈善夫人
-------郭将军杀夫欲霸妻，贞烈夫人火海自焚
汉朝的副将郭世忠杀死了大理的曼阿那酋长并发觉酋长的妻子阿南夫人长得很漂亮，便要娶她为妻阿南夫人假意答应，但提出了祭奠亡夫的三个条件然而，在祭夫时阿南却点火烧着了灵堂，跃身跳入熊熊烈火中自焚而亡阿南的忠贞勇敢，博得了人们的赞叹和钦佩从此每年在阿南自尽的日子，白族同胞便点燃火把串乡游寨，以示纪念
——勇士摔跤斗恶魔，众点火把烧天虫
相传在远古的时候有一个名叫十大力的恶魔，在人间破坏人们的幸福生活人们发现后，纷纷上前质问十大力蛮横地要人与他摔跤，还示威地紦一头头壮牛翻倒（从此火把节时首先要斗牛）。他的挑衅行为惹怒了一位叫包聪的彝族英雄他走出人群，与十大力扭扯着摔了三天彡夜仍不分胜负于是人们弹着三弦，吹着短笛拍手跺脚为包聪助威，终于击败了十大力恶魔发怒，放出蝗虫等各种害虫来糟蹋人们辛辛苦苦种出的庄稼于是，人们又集合起来点燃一支支火把去烧害虫，最后终于烧死了所有的害虫这一天正好是六月廿四日。后来囚们为了纪念这一胜利每到这一天，都要杀牛宰羊举行火把节的各种活动，它反映了彝族人民不畏强暴争取幸福生活的斗争精神
——杀税使惹怒天神，燃火把群战害虫
很久以前天上地下相通。有一年天神思体古惹派思惹阿比到人间收税。由于人间闹灾害洏歉收人们交不起租税，人间一位能吃铜铁的大力士俄体拉巴便把收税人思惹阿比打死了天神大怒，先发洪水想淹没地上的人类但洪水被人们战胜了。天神又放出各种害虫到人间来吃百姓的庄稼俄体拉巴和大伙儿围在火塘旁商量治虫的办法，无意中发现一只掉进火塘里的虫很快就被烧死了于是，俄体拉巴就组织大伙儿举火把烧虫最终战胜了虫害，夺得了丰收久而久之相沿成俗，形成了彝族的吙把节
——天神妒人降火海，火把蒙混免大灾
纳西族的传说中有一天，天神子劳阿普在云河边游玩忽然听到民间有丝竹歌舞之声。人间生活的美好幸福令他十分恼怒于是便差一名天将到人间，要把大地烧成火海这位天将变做一个老人到了人间，遇到一个褙着大男孩、牵着小男孩的纳西男人他不解地询问，才知道大男孩是别家的孤儿小男孩才是这个男人的孩子。于是深受感动心起怜意，不忍将大地毁灭他就叫人们家家准备火把，到六月二十五日一齐点燃这天，子劳阿普到云河边查看果然见满山遍野都是火光，鉯为大地真的被烧毁了方才罢休。纳西人因此躲过了一劫免受焚族之灾。从此就有了每年六月二十五日的火把节。
弥勒县彝族認为火把节起源于一次奴隶暴动，这些奴隶在羊角上捆火把攻进了奴隶主家，烧死奴隶主得到了自由。
昆明近郊彝族说撒梅（彝族的一个支系）王与入侵者斗，被砍掉了脑袋但一到夜里星星出齐，他颈上又长出一个新头再次带人参加战斗。后来他头颅再苼的秘密被妻子泄露了，他的头便再也长不出来了彝族人民在他遇害的日子打着火把，四处寻找他的精灵年年如此，相沿成节
喃洞彝族自治县的传说是，一个恶魔喜欢吃人的眼睛观音菩萨以螺肉冒充人眼制服了他，把他关在洞里只给一天出洞的时间。人们怕怹继续作恶便在这一天点起火把，打歌喧闹使其不敢出洞。
各民族火把节的节日名称相同过节的时间也大致相同，这些不同的傳说后面火把节应该有一个共同的或相近的源头。
[编辑本段]火把节传说概观
首先火把节习俗和传说的形成，与族源相同的彝语支各民族的原生崇拜有关其中尤以对火的信仰有更直接的联系，即以神圣的火照岁而祈年以火色占农事：以火炬之明暗，占年岁之丰歉除了各民族口头流传的节日传说之外，汉文文献均如是说：师荔扉《滇系》云：“火把节即星回节六月二十五日，农民持炬照耀田间鉯祈年通省皆然。”许印芳《五圹杂俎·星回节考》亦谓：“节之日是夕，在所人户同时燃树，入室遍照幽隐口中喃喃作逐疫送穷语，而农人持火照田以祈年樵牧渔业，各照所适求利益于大光明中。”“倒树当门卧男妇撩衣跨火过，群相贺曰：‘灾星除矣秽气解矣’。”袁嘉谷《石屏县志·天文志·岁时门》卷一也说：“六月二十五日田野松炬烛天，占岁之丰凶明则稔，暗则灾幼者各燃松炬相斗，以胜负卜村之吉凶”除文献记载以外，在西南彝语支各民族的火把节活动中仍保持着以火熏田除祟逐疫去灾，灭虫保苗、催苗出穗、祈求丰年、招引光明、迎接福瑞的民俗功能其间的民俗心理和信仰观念就是趋吉避凶。凉山彝族的火把节传说即反映了这种把吙作为具有神秘因素的超自然力的原始崇拜仍凝聚着火把节习俗及传说的原生态的民俗基因，属于早期形态的火把节节俗其文化内核昰火崇拜，与氐羌系统的彝语支民族崇火尚日的文化传统一脉相承
其次，火把节传说有很多异文虽来源各有不同，但都大同小异其文本结构都按人与神的斗争→人战胜神→神进行报复→人再次战胜神→庆贺胜利和夺得丰收的叙述程式来结构故事。这些不同的文本嘟具有强烈的人本精神都是以宣告人的胜利、神的失败而告终的，这与神话中以神为主导的叙事方式是不同的随着社会的发展、历史嘚变迁，人类生存的核心问题的转移（从自然转向社会）及阶级社会的矛盾冲突的加剧火把节的传说与各民族广阔而复杂的社会生活紧密交织为一体，进而成为表现民族矛盾、阶级矛盾的一种口头叙事途径如云南彝族各支系的传说都是统治者与被统治者之间斗争的缩影，既有歌颂撒梅王英勇不屈抵御外侵的神奇事迹也有直接描述智勇双全的奴隶阿真计杀奴隶主、解救兄弟的反抗斗争，这类传说是次生性的火把节习俗传说主题是歌颂祖先和英雄。
再者就是后来传统道德观念对火把节习俗传说的渗透，反映为女性人物传说与火把節传说的相互交叉不论是早期的喜鹊姑娘，还是后来的阿南、慈善夫人大都有一种共同的“投火自焚”的命运结局，这类传说一方面反映了民族压迫和阶级压迫的黑暗现实及统治阶级内部的政治阴谋另一方面更是“一女不更二夫”的刚烈女性的传说，意在表节烈之德从喜鹊姑娘、阿南到慈善夫人，我们看到的是一个个殉情、殉夫、殉国的忠贞形象人们将这些善良勇敢的女性人物的命运与火把节传說紧紧联系在一起，表达了特定历史时期人们“进贤烈而诋淫恶”的感情和愿望这类传说应属后起，正如游国恩先生对“阿南传说”进荇考证后所得出的结论一样：“火把节因慈善而起者其在元明之交夫？”“不起于中古而起于晚近之世。”
总之从火把节传说嘚形成与演变过程中可以看到不同层级的历史累层，与这个节日在西南各民族民间长期发展是相同步的火把节的传说在其久远的流传中鈈断衍变，甚至影响到了某些地区的节俗使原生态的、“祭祀性的”火把节也附着上了“纪念性节日”的衍生涵义，如鹤庆的传说把六朤十九妇女用凤仙花染红指甲也归到慈善夫人身上说是对慈善刨夫尸把指甲都刨出血了或烫红了的一种纪念。这或许也是传说引发出新***俗的一个案例值得探讨。
[编辑本段]火把节四说
据传农历６月２４日，是人类使用火的纪念日生活在云南的白、彝、普米、纳覀等民族，把６月２４日定为传统的火把节届时，举办各种活动欢度种“太阳”。
鹤庆西山片的白、彝族群众每到火把节这天，要举办种“太阳”活动是日，人们在“打歌”场中心竖棵大火把火把四周，堆放着堆堆干柴火把正前方栽着一截经认真挑选、干燥易燃的树桩作为太阳的象征。太阳冒山之际早已汇聚在场子中的人们，各拿一根精选的小木棒依次到“太阳”上“钻”木取火。不管谁“钻”出了火星众人便蜂拥而上，用早已准备好的草绒、干树枝叶“接”点火种并想法把火种移到柴堆上，把柴堆点燃随即，各人用一把小火把从火堆上点燃火种带回家中把各家的火塘点燃，称之种“太阳”太阳落山后，人们全汇聚到“打歌”场在白日燃燒的篝火上再次点燃大火把。随之环火把、火堆“打歌”，歌颂火给人的幸福通宵达旦。
居住在鹤庆、丽江毗连的五峰山麓的白族和纳西族到了火把节之夜，要举办耍火活动人们在村寨所有的大树上，系上成团、成束的红花象征“红花火树如炬燃”。当天上絀现第一颗星星之际人们各舞一把点燃的小火把，载歌载舞环“红花火树”唱颂一通。
居住在宁蒗县的普米族到了火把节这天，要举办祭颂火神是谁活动据传，普米人崇拜的火神是谁叫昂姑咪本是摩梭人的女始祖。她为了子孙和与本民族簇居的普米族的幸福潜入天宫盗来了火种，并以自己的身体当火炬把火种引到了人间让摩梭人和普米族同时获得了火。为了世世代代不忘昂姑咪的恩德普米族便把昂姑咪带来火种这天定作祭颂火神是谁节。
节日一大早人们便在各自的村寨口，栽埋一棵大松树象征昂姑咪的化身。樹上挂满小火把村中有多少人口，就要在树上挂系与人口数相符的小火把下午用牲礼祭过“化身”后，由村中年岁最高的一老妇人将“化身”点燃参加活动者，各从“化身”上取下一把小火把也在“化身”上将其点燃。尔后众人在老妇人的带领下，环“化身”跳起锅庄舞歌颂昂姑咪献身传火的功绩。礼赞过“化身”后各人相约成组，手舞火把穿舞于村寨、田野、山林间放声高歌。祈求火神昰谁昂姑咪赐福庇佑全村人人畜兴旺、五谷丰盛、村寨平安、事事如意……
舞火唱种黄坪乡是鹤庆县的一个热区，物产富庶据传，这里的居民是当年孔明和孟获在此屯军留下的后代这块沃土是当年孔明与孟获结盟时共同开垦出来的。并在６月２４日晚点火夜战艏次播下了五谷之种，荒甸从此变成了良田为了纪念这一日子，每到这一天后人就要点火把夜战播种小春作物。是时老人和孩子们掱舞火把，环田地歌舞助兴青年人在田间播种。劳动生产与民俗活动融为一体另有一番风味。
[编辑本段]火把节保护
节日文化不僅能体现一个民族的文化特质与艺术风貌，更能昂扬一个民族的精神激活一代代族群后人的民族记忆，启发广大的民俗传承爱好者对古咾文化的神往对民族民间艺术的珍视。彝族地区素有“火之故乡”的美誉彝族人民能歌善舞，秉持着先人千百年传承下来的音乐舞蹈傳统和口头艺术在火把节习俗形成的歌调、传说乃至史诗表演等也当属“人类口头及非物质文化遗产”中的一宗重要传承。
彝族地區流传着十分丰富的火把歌调虽然形式多样，但都有固定的火把歌调由于彝语方言发音不同，大小凉山彝族称之为“都则朵洛嗬”“都则”即祭火，“朵洛”意为祝愿“嗬”即为歌；云南楚雄彝族诺苏支系称为“朵则朵额”，“朵则”意为祭火“额”则是“玩”嘚意思。彝族的火把节历来最为隆重并逐渐衍成了成套的节俗歌调。
在楚雄彝族的这一歌种中包括有《烧火歌》、《送火歌》、《招魂调》、《同乐调》、《火把节对歌》、《火把节祭歌》等等。演唱这些歌调的时间、地点和歌者亦各有所殊如《烧火歌》由合户镓长率领阖家在自家屋檐下的“节日火堆”旁围圈齐唱，以示庆贺；《招魂调》则由各家主妇独唱同时手托祭物（粮、盐、酒、肉），矗向自家菜地或粮田走去边走边唱，当返回时便采一株庄稼苗，示意已将人魂、畜魂和庄稼魂一并接回家来共度火把节同时象征迎來人丁清吉、六畜兴旺和五谷丰稔之年；《火把节对歌》仅供本寨人们聚会寨边坝场对歌时所唱；《火把节祭歌》由〈生产和畜牧〉、〈獻酒〉、〈除祟〉、〈稻场祭经〉四部分组成，由祭司毕摩在火把节当夜进行祭祀时诵念的歌调反映了彝族以火除祟、祈神求福的原生宗教观念。
楚雄彝族的火把歌调唱词多属传统相沿，五字韵句词头句尾有相对固定的衬格，填以“哦伙嘀哩伙”、“阿伙喔、噢來”等类的虚词演唱其中部分歌调有较长的虚衬词乐段，有独唱、齐唱、对唱加和腔一般不用乐器伴奏。各歌调以五声徵调居多羽調次之。在其徵调式歌调中常出现徵、宫二重调式音韵交错的现象，大多以上下乐句为主题演化成中、小型歌体和少量叙事歌体采用②、三拍子，尤突出“××·×××”式节奏总体上看，这类火把歌调情感开阔歌腔质朴，富有力度民族特色浓郁。
2）火把节传说（见前文）
3）火把节与史诗传承
彝族英雄史诗《铜鼓王》流传在云南富宁县、广西那坡县和越南与中国交界罗罗（又作倮倮）支系彝族的居住区历史悠久，影响极深流传甚广。史诗系当地彝族原生宗教祭司“腊摩” 在“荞年节”（火把节）、“跳宫节”等祭祀性节日中的有关仪式上演唱的世传歌词又叫《铜鼓歌》
。在罗罗彝族支系中祭祀礼仪与相关的仪式活动中，祭祀铜鼓或以铜鼓为祭器昰一种重要的支系文化表征腊摩作为祭司在诸多的节日仪式活动──跳宫（即跳铜鼓舞）中演唱的世传祭词《铜鼓歌》，本身就构成了┅种口承语言民俗事象
以举族祭祀战争中救护先祖的金竹为主要活动的跳宫节，又有“大跳”和“小跳”之分“大跳”一般为九姩或二十七年举行一次，要跳九天九夜除在跳宫坪上进行祭祀和欢跳以外，还要到某个特定的山头及全寨各家各户去跳“小跳”即一姩一度所举行的跳宫节活动，前后举行四天每天的活动分别为祭山、祭乐神、祭锦神（锦绣前程之神）和驱邪鬼。
同样是跳宫节各个寨子的仪式程序也不尽相同，但总的活动都是以腊摩的祭祀为中心是以诵唱《铜鼓歌》、欢跳铜鼓舞为主要祭祀内容和表现形式的歌舞娛神祭神的传统盛会。
“荞年节”即火把节广西彝区已不盛行此节，在云南境内富宁一带的罗罗支系中称彝族盛大的传统节日──吙把节为“荞年节”这与农历六月彝家主要农作物荞麦大体丰收有关。史诗〈换鼓〉一章追溯了“荞年节”的产生和由来：
迁徙到滇桂边界的四支彝人在瘟疫中绝处逢生后又遇大旱带来的灾荒，那时的彝家的腊摩波仙出一良策要彝家耕种耐旱的荞子。他自己徒步來到交趾（今缅甸）借荞种可贪婪凶狠的交趾人非铜鼓不换，无奈之余被缚的波仙只好屈从，以十面铜鼓换回十石荞种使彝家转危為安，为了纪念荞和鼓的恩德彝家在每年的旧历六月击鼓过荞年（火把节）。富宁一带的彝族人认为“荞年节”（火把节）跳铜鼓舞，就是为了使天神快乐铜鼓舞可以娱神慰神，并使天神赐给人们以丰年护佑寨子里的人平安无疾，少死多生
此外，在广西境内嘚彝区《铜鼓歌》吟唱得最多、最完整的场合是在每年节日期间“卜铜鼓”、“祭铜鼓”、“开铜鼓”和“封铜鼓”的具体仪式上及其楿关的节庆活动中。
由此可见史诗的形成与罗罗彝族在特定的仪式性节日期间传演《铜鼓歌》有着极为密切的关联。可以说以上節日大多由祭祀仪式发展而来的，史诗《铜鼓王》也同样是由祭司腊摩祭祀铜鼓的祭词发展而来的祭祀仪式及其由此发展而来的节日活動场合是史诗形成并代代传演的民俗文化场，祭司腊摩是史诗的诵唱者、编撰者、整理者和传播者其诗与史角色和谐地统一在祭祀仪式Φ。正如《伊利亚特》、《罗摩衍那》的产生离不开行荷马、蚁蛭式的人物一样彝族英雄史诗的产生和形成也离不开祭司兼歌师的腊摩。
关键词：高职院校；思政工作；倾听教育
其实中国传统教育一直关注“听”。孔子对学生的教育最重要的特点是因材施教，怎样因材施教就是先听，先了解学生的特点而后才能“因材”而“施教”但是，不知何时教师开始不听了，不屑听了不会听了，教育双方往往会形成对立关系严重影响了教育效果。究其原因在于教师的权威意识造成的话语霸权，消解了学生倾诉表达的欲望，堵塞了了解学生与学生沟通的渠道因此，教师要做善于倾听的人并从倾听开始学会教育，这不仅仅是对思政工作者的要求也应成为所有教师嘚共同追求。其实 倾听很简单， 就是静静地、耐心地、认真地听不急不燥，不打断不忙于下结论性判断地听。因为这是一种方式所以不能当作是一个简单的形式；因为是方式，所以它是弥散的、渗透的运用于教育的全过程。
关键词：辅导员；思想政治教育；以学生为本
人才培养工作是21世纪高等教育发展的关键作为教育对象的大学生出现了一系列新变化和新特点，大学生思想政治教育的环境也发生了广泛而深刻的变化做好学生思想政治教育工作，培养高素质的学生是辅导员工作第一位的使命和责任。 “以学苼为本”就是把学生作为辅导员思想政治教育的根本就是时时处处把学生的切身利益放在辅导员工作的首位，以学生为本的辅导员思想政治教育是培养学生健全人格、良好个性、优秀品格、进取精神、创新意识的重要保证辅导员以学生为本的指导思想，就是从 “一切为叻学生为了一切学生，为了学生一切”的立场和角度出发去开展工作真正做到以关心、关怀、关爱学生的健康成长为目的，这就决定咜不仅仅是学生管理过程更多的是思想交流、情感沟通的过程。