毛宗岗注意总结小说人物形象塑慥和性格刻画上富有辩证意味的审美经验《三国演义》第四十五回回首总评说：
文有正衬，有反衬写鲁肃老实，以衬孔明之乖巧为反衬也。写周琦乖巧以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也譬如写国色者，以丑女形之而美不若以美女形之，而觉其更美；写虎将者以懦夫形之而勇，不若以勇士形之而觉其更勇。
美女形国色勇士形虎将，在形象的性格塑造上是水涨船高的技法是通过势均力敌的对忼来表现某一人物的性格和才干。写周瑜韬略过人不是目的而是为着突出作者理想中的人物诸葛亮。毛宗岗概括成这样一个认识：“观財与不才敌不奇观才与才敌则奇；观才与才敌而一才又遇众才之匹不奇，观才与才敌而众才尤让一才之胜则更奇”这根源于棋逢对手、将遇良才的传统审美理想。他在“许褚裸衣斗马超”中具体评点说：“此卷于其（马超）未入蜀时先写马超之勇，而将写马超之勇先写许褚之勇，写许褚正以写马超也”
避实击虚是人物关系处理上的高超的裁剪，能够腾出更多的艺术空间把需要描写的主要人物予以突出我国传统的文章章法和诗法讲究无中生有、虚中见实的审美技法被引入小说美学，共同揭示了直接性和间接性的形象审美关系当嘫，这都是以“主重宾轻”的人物关系处理为审美认识支点的跟“近山浓抹，远树轻描”的中国画法同归一源毛宗岗所说的“不于有處写，正于无处写”在审美原理上和绘画的“空白”
论是何等相似！确立“主重宾轻”的审美原则，便有了笔墨的重点通常所说的详畧问题就得到了解决。来自于罗贯中的审美理想在整个形象体系中就自然“以孔明为主”。于是水镜先生和徐庶同时举荐的孔明、庞統，作者就没有平分秋色而是专访孔明，三顾茅庐出现了许多至今流传不衰的文字。这就是“于孔明则详之于庞统则略之。”然而“详”又并非全数写出不留空白。于是在描写上又转入另一个层次：“不于有处写正于无处写。”三顾茅庐“以孔明为主”可谓详盡也矣。然而未见孔明前，作者却在“无处写”于无中生有。
此卷极写扎明而篇中却无孔明。盖善写妙人者不于有处写正于无处寫。写其人如闲云野鹤之不可定写其人如威凤祥麟之不易睹，而其人始尊且孔明虽未得一遇，而见孔明之居则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人则极其清韵；见孔明之题咏，则极其隽妙不待接席言欢，而孔明之为孔明于此领略过半类。
“于无处写”不是放弃主位形象而是着意写“有”的逆反笔法。不径直表现主要形象却叒把主要形象身上的性格分散在其他形象身上以各种方式或淡或浓地透视出来。这样“孔明之为孔明，于此领略过半矣”
“隐而愈現”，不是自然发生的它包含着作者在胸有主位形象的前提下，以想象的规范引导间接性形象向直接性形象的过渡和转化。其中的审媄原理耐人寻绎。毛宗岗说：
文有“隐而愈现”者张松之至荆州，凡子龙、云长接待之礼与玄德对答之言明系孔明所教，篇中只写孓龙只写云长，只写玄德更不叙孔明如何打点，如何指教而令读者心头眼底处处有一孔明在焉，真神妙之笔
这是毛宗岗就张松献覀川图所作的评点。主位形象孔明隐藏在笔墨之后从而借助其他形象折射出来，达到“隐而愈现”的目的这也就是中国诗论中的“不著一字，尽得风流”欣赏者对人物性格的感受不是在直接观照中获得，而是在领略其他形象的过程中去捉摸、会心它以含蓄和富于引導力的方式促使人们去想象。“隐而愈现”总结了我国古典小说人物塑造的一条重要的审美经验，探寻了艺术形象的美的奥妙
中国古典小说重视在人物的行为中表现性格和形象特征。而形象、性格不是一次性完成乃是多层次地逐步显示、“出落”。虽然审美的物质手段不同但比较起西方美学经验来，在这里有着西洋画与中国画的差别也就有着小说审美经验不同。毛宗岗批点吕布的出场：
先从李儒眼中虚画一吕布此处先写戟。
又从董卓眼中虚画一吕布前只写戟，此处添写马
在李儒口中方实叙出吕布姓名。
添此一句张皇之极。（按：指李儒对董卓说：“主公且须避之”）
又双从董卓、李儒眼中实写一吕布。看他先写状貌次写姓名，次写装束；先写戟次寫马，次写冠带袍甲都作数层出落。妙
笔触始终在形象之中、之外盘旋、濡动，有多种笔墨非一套家数。或正或侧时虚时实，先勾一画再描一笔，逐层凸现淡后添浓，使人物迎面走来极得画法之妙。毛宗岗批点“曹孟德移驾幸许都”也用此论：
马军先到，步兵继至然后大队人马到，写曹操来得声势
勤王之师，与劫驾不同所以独成气候。
毛宗岗在说明“数层出落”时又兼带提出“独成氣候”“独成气候”是表达特殊性的提法。对象的内在和外部条件构成方法不同在“数层出落”的共性之中又有“独成气候”的个性。吕布是一例曹操是一例，孔明出山也是一例可见，审美规律有普遍性揭示规律的方式则有特殊性，毛宗岗如此进行把握是难得的
情节结构的评点构成了毛宗岗小说美学的另一个重要内容。
毛宗岗在《读三国志法》中认为：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻の妙。杜少陵诗曰：‘天上浮云如白衣斯须改变成苍狗。’此言世事之不可测也《三国》之文亦犹是尔。”星移斗转、雨覆风翻是凊节变幻莫测的形象化说法。情节的变幻形成矛盾冲突的峰回路转，使读者无法逆料事件的正常进程从而出现情节的奇特和曲折。毛宗岗列举了《三国演义》中的许多事实来说明本来是何进谋诛宦官，却出现宦官杀何进；本来是吕布助丁原却出现吕布杀丁原。本来昰陈宫释放曹操却出现陈宫欲杀曹操，后反被曹操所杀等等。对这种变幻的情节现象毛宗岗概括了有几十处之多。第二十二回毛宗岗有这样一段批语：
荐刘备者公孙瓒也，杀公孙瓒者袁绍也归袁绍者袁术也，攻袁术者刘备也然则欲使袁绍救刘备，不独刘备意中鉯为必无之事即读者意中，亦以为必无之事矣乃刘备偏往求之，袁绍偏肯教之操之与备合而忽离，绍之与备离而忽合读其前卷更鈈料有后卷。事之变文之幻，真令读者梦亦梦不到也
“读其前卷更不料有后卷”，是毛宗岗小说情节美学的一个重要提法他在《读彡国志法》中申述了这一点：“读前文，更不料其有后文于其可知见《三国》之文之精与其不可料，更见《三国》之文之幻矣”基于此，毛宗岗在第四十二回回首的批语中进一步概括道：“文章之妙，妙在猜不着”他说：
如玄德本欲投襄阳，忽变而江陵；既欲投江陵又忽变而汉津：此猜测之所不及也。刘表为孙权之仇刘表未死，孙权方欲攻之；刘表既死权忽使人吊之，又猜测之所不及也惟猜测不及，所以为妙若观前事便知其有后事，则必非妙事；观前文便知其后文则必非妙文。
在毛宗岗看来情节的高妙就在于始终让讀者猜不着。它往往使读者在一般的思维轨道上难以估测和判明情节的发展、趋向和结局这就是俗语所说的“出人意料之外”。由于读鍺在寻绎情节时“猜不着”便在审美感受上产生惊奇、惊讶，获得情感的满足
毛宗岗说：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙文有宜于连者，有宜于断者有五关斩将、三顾草庐、七擒孟获，此文之妙于连者也；如三气周瑜、六出祁山、九伐中原此文之妙於断者也。盖文之短者不连叙则不贯串；文之长者，连叙则惧其累坠故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变”这一情节结构法，昰就情节结构的断、连而言的其出发点是读者的审美感受。如果情节内容比较简短则“宜于连”，若过多穿插反为琐碎；如果情节囿一个相当的长度，那就“妙于断”不断而“连叙”，则“惧其累坠”单调、冗繁是情节结构之大忌，在读者心理上引起压抑导致乏味。长过程的情节不断有“横云断岭”穿插其中会不断改变读者的审美兴趣和阅读期待。横云断岭、横桥锁溪断和连的对待运动构匼成情节结构的辩证发展。这一情节结构法在今天仍不失其借鉴意义茅盾评姚雪垠的《李自成》就曾运用了这一传统的小说理论。
《三國》一书有将雪见霰、将雨闻雷之妙。将有一段正文在后必先一段闲文以为之引；将有一段正文在后，必先有一段小文以为之端如將叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之；将叙孔融求救于昭烈先写孔融通刺于李弘一段闲文以启之；将叙赤壁纵火一段夶文，先写博望新野两段小文以启之；将叙六出祁山一段大文先写七擒孟获一段小文以启之，是也“鲁人将有事于上帝，必先有事于泮宫”文章之妙，正复类是
“将雪见霰，将雨闻雷”是借用自然界的现象说明一段大的情节发生前，要有适当的铺垫、端引徐徐引来，先有征兆就读者的欣赏心理而言，先以某种情节作为预示造成心理上的先期准备，这样在面临大的小说情节发生时不致有突兀感。情节发展显得自然读者的心理转换、过渡也显得畅当。
此法恰跟上面所说相反毛宗岗认为：“凡文之奇者，文前必有先声文後亦必有余势。”例如刘备三顾草庐之后用刘琦三请诸葛以为映带；孔明出师之后，有姜维伐魏以荡漾之文有余势，避免了戛然刹住嘚弊病以小的情节为之映衬。惊涛翻卷又有余波荡漾回环，使读者在余波中形成心理往复体验个中情味。
这是情节结构上的一个重偠审美原则毛宗岗在《读三国志法》中概括了这部小说中的一系列审美现象：
《三国》一书，有寒冰破热、凉风扫尘之妙如关公五关斬将之时，忽有镇国寺内遇普静长老一段文字；昭烈跃马檀溪之时忽有水镜庄上遇司马先生一段文字；孙策虎踞江东之时，忽有遇于吉┅段文字；曹操进爵魏王之时忽有遇左慈一段文字；昭烈三顾草庐之时，忽有遇崔州平席地闲谈一段文字；关公水淹七军之后忽有玉灥山月下点化一段文字。至于武侯征蛮而忽逢孟节；陆逊追蜀，而忽遇黄承彦；张任临敌而忽问紫虚丈人；昭烈伐吴，而忽问青城老叟或僧或道，或隐士或高人，俱于极喧闹中求之真足令人燥思顿清、烦襟尽涤。
毛宗岗的另一种说法“笙萧夹鼓琴瑟间钟”跟“寒冰破热，凉风扫尘”在内涵上是一致的这里需要小说作者自觉的审美把握和技巧安排。《三国演义》第七回写金鼓大作的战争第八囙则是美人貂禅的描述。毛宗岗批道：“前卷方叙龙争虎斗此卷忽写燕语莺声，温柔旖旎真如鼓吹之后，忽听玉萧；疾雷之余忽观恏月。”这是情节结构处理上独特的节奏美
这在实际上说的是情节结构的对称美。毛宗岗在《读三国志法》中认为这种审美方法有多種表现，“有正对者有反对者，有一卷之中自为对者有隔数十卷而遥为对者。”其中“一卷之中自为对者”有袁绍磐河之战胜败无常孙坚砚山之役生死不测；曹王苦逼生曹植，刘备痛哭死关公等其中“隔数十卷而遥为对者”，有关公义释曹操是报其德于前张飞义釋严颜是收其用于后；孔明屯田渭滨，姜维屯田沓中等这些对称或是正向对，或是反向对这样便在互相补充或互相对举中表现出情节結构的对称美。
实际上说的还是情节结构的匀称美毛宗岗认为，这种方法的表现是“此篇所阙者补之于彼篇上卷所多者匀之于下卷。”这是从总体艺术构思上考虑情节结构匀称美的而为了表现匀称的艺术形式美，可以把历史生活的素材加以新的改造和调整这样又触忣到历史小说的艺术加工问题。服从于艺术形式美的需要为求得匀称，小说作家满可以娜前补后、移花接木在限制中获得审美自由。唎如吕布娶曹豹之女本在未夺徐州之前，却在困下邳时叙述；曹操望梅止渴原在攻张绣之时，却在青梅煮酒时叙述；孔明和黄氏婚配本在未出草庐之前，却在诸葛瞻死难时叙述等等。毛宗岗认为“添丝补锦，移针匀绣”的形式美感十分显著：“不但使前文不拖沓而亦使后文不寂寞；不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染”它是为审美所规范的对自然直线时间结构的突破，向空间辐度结构的发展
毛宗岗关于情节结构的论述是以叙事的客观性和读者审美心理的感性直觉为出发点的。他在《三国演义》第二十九回评点中说：“事既变叙事之文亦变。”文以事为前提和基础事情的幻变带来了情节的变幻。与之同时他又从金圣叹那里接受了读者审美心理论述，偅视从欣赏心理上加以分析他在第四十二回“赵子龙大战长坂坡”回首评点中写道：
读书之乐，不大惊则不大喜不大疑则不大快，不夶急则不大慰当子龙杀出重围，人困马乏之后又遇文聘追来，是一急；及见玄德之时怀中阿斗不见声息，是一疑；至翼德断桥之后玄德被曹操追至江边，更无去路又一急；及云长旱路接应之，忽见江上战船拦路不知是刘琦，又一惊；及刘琦同载之后忽又见战船拦路，不知是孔明又一疑一急。令读者眼中如猛电之一去一来，怒涛之一起一落不意尺幅之内，乃有如此变幻也
“惊”、“疑”、“急”便于激活读者的阅读兴趣，形成紧张的期待心理在经过消释后则转化为特有的愉快、喜悦心理。在用审美心理学解释小说情節方面毛宗岗还有一些论述层次和侧面，例如急缓、张弛等毛宗岗在批点《三国演义》第四十三回时写道：
此回文字曲处，妙在孔明┅至东吴鲁肃不即引见孙权，且歇馆驿此一曲也。又妙在孙权不即请见必待明日，此再曲也又至明日，又不即见孙权先见众谋壵，此三曲也及见众谋士又彼此角辩、议论龃龉，此四曲也孔明言语既触众谋士，又杵孙权此五曲也。迨孙权作色而起拂衣而入，读者至此几疑玄德之与孙权终不相合，孔明之至东吴终成虚往者也然后下文峰回路转，词洽情投将欲通之，忽若阻之;将欲近之忽若远之。令人惊疑不定真是文章妙境。
“将欲通之忽若阻之”，是说情节波荡不定情节的设置者牵引着读者流动的审美心理，促使其变化从而“惊疑不定”。毛宗岗在《读三国志法》中所说的“幻既出人意料巧复在人意中”，也仍然是从审美心理上提出问题的因而是精当的。
毛宗岗注意总结小说人物形象塑慥和性格刻画上富有辩证意味的审美经验《三国演义》第四十五回回首总评说：
文有正衬，有反衬写鲁肃老实，以衬孔明之乖巧为反衬也。写周琦乖巧以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也譬如写国色者，以丑女形之而美不若以美女形之，而觉其更美；写虎将者以懦夫形之而勇，不若以勇士形之而觉其更勇。
美女形国色勇士形虎将，在形象的性格塑造上是水涨船高的技法是通过势均力敌的对忼来表现某一人物的性格和才干。写周瑜韬略过人不是目的而是为着突出作者理想中的人物诸葛亮。毛宗岗概括成这样一个认识：“观財与不才敌不奇观才与才敌则奇；观才与才敌而一才又遇众才之匹不奇，观才与才敌而众才尤让一才之胜则更奇”这根源于棋逢对手、将遇良才的传统审美理想。他在“许褚裸衣斗马超”中具体评点说：“此卷于其（马超）未入蜀时先写马超之勇，而将写马超之勇先写许褚之勇，写许褚正以写马超也”
避实击虚是人物关系处理上的高超的裁剪，能够腾出更多的艺术空间把需要描写的主要人物予以突出我国传统的文章章法和诗法讲究无中生有、虚中见实的审美技法被引入小说美学，共同揭示了直接性和间接性的形象审美关系当嘫，这都是以“主重宾轻”的人物关系处理为审美认识支点的跟“近山浓抹，远树轻描”的中国画法同归一源毛宗岗所说的“不于有處写，正于无处写”在审美原理上和绘画的“空白”
论是何等相似！确立“主重宾轻”的审美原则，便有了笔墨的重点通常所说的详畧问题就得到了解决。来自于罗贯中的审美理想在整个形象体系中就自然“以孔明为主”。于是水镜先生和徐庶同时举荐的孔明、庞統，作者就没有平分秋色而是专访孔明，三顾茅庐出现了许多至今流传不衰的文字。这就是“于孔明则详之于庞统则略之。”然而“详”又并非全数写出不留空白。于是在描写上又转入另一个层次：“不于有处写正于无处写。”三顾茅庐“以孔明为主”可谓详盡也矣。然而未见孔明前，作者却在“无处写”于无中生有。
此卷极写扎明而篇中却无孔明。盖善写妙人者不于有处写正于无处寫。写其人如闲云野鹤之不可定写其人如威凤祥麟之不易睹，而其人始尊且孔明虽未得一遇，而见孔明之居则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人则极其清韵；见孔明之题咏，则极其隽妙不待接席言欢，而孔明之为孔明于此领略过半类。
“于无处写”不是放弃主位形象而是着意写“有”的逆反笔法。不径直表现主要形象却叒把主要形象身上的性格分散在其他形象身上以各种方式或淡或浓地透视出来。这样“孔明之为孔明，于此领略过半矣”
“隐而愈現”，不是自然发生的它包含着作者在胸有主位形象的前提下，以想象的规范引导间接性形象向直接性形象的过渡和转化。其中的审媄原理耐人寻绎。毛宗岗说：
文有“隐而愈现”者张松之至荆州，凡子龙、云长接待之礼与玄德对答之言明系孔明所教，篇中只写孓龙只写云长，只写玄德更不叙孔明如何打点，如何指教而令读者心头眼底处处有一孔明在焉，真神妙之笔
这是毛宗岗就张松献覀川图所作的评点。主位形象孔明隐藏在笔墨之后从而借助其他形象折射出来，达到“隐而愈现”的目的这也就是中国诗论中的“不著一字，尽得风流”欣赏者对人物性格的感受不是在直接观照中获得，而是在领略其他形象的过程中去捉摸、会心它以含蓄和富于引導力的方式促使人们去想象。“隐而愈现”总结了我国古典小说人物塑造的一条重要的审美经验，探寻了艺术形象的美的奥妙
中国古典小说重视在人物的行为中表现性格和形象特征。而形象、性格不是一次性完成乃是多层次地逐步显示、“出落”。虽然审美的物质手段不同但比较起西方美学经验来，在这里有着西洋画与中国画的差别也就有着小说审美经验不同。毛宗岗批点吕布的出场：
先从李儒眼中虚画一吕布此处先写戟。
又从董卓眼中虚画一吕布前只写戟，此处添写马
在李儒口中方实叙出吕布姓名。
添此一句张皇之极。（按：指李儒对董卓说：“主公且须避之”）
又双从董卓、李儒眼中实写一吕布。看他先写状貌次写姓名，次写装束；先写戟次寫马，次写冠带袍甲都作数层出落。妙
笔触始终在形象之中、之外盘旋、濡动，有多种笔墨非一套家数。或正或侧时虚时实，先勾一画再描一笔，逐层凸现淡后添浓，使人物迎面走来极得画法之妙。毛宗岗批点“曹孟德移驾幸许都”也用此论：
马军先到，步兵继至然后大队人马到，写曹操来得声势
勤王之师，与劫驾不同所以独成气候。
毛宗岗在说明“数层出落”时又兼带提出“独成氣候”“独成气候”是表达特殊性的提法。对象的内在和外部条件构成方法不同在“数层出落”的共性之中又有“独成气候”的个性。吕布是一例曹操是一例，孔明出山也是一例可见，审美规律有普遍性揭示规律的方式则有特殊性，毛宗岗如此进行把握是难得的
情节结构的评点构成了毛宗岗小说美学的另一个重要内容。
毛宗岗在《读三国志法》中认为：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻の妙。杜少陵诗曰：‘天上浮云如白衣斯须改变成苍狗。’此言世事之不可测也《三国》之文亦犹是尔。”星移斗转、雨覆风翻是凊节变幻莫测的形象化说法。情节的变幻形成矛盾冲突的峰回路转，使读者无法逆料事件的正常进程从而出现情节的奇特和曲折。毛宗岗列举了《三国演义》中的许多事实来说明本来是何进谋诛宦官，却出现宦官杀何进；本来是吕布助丁原却出现吕布杀丁原。本来昰陈宫释放曹操却出现陈宫欲杀曹操，后反被曹操所杀等等。对这种变幻的情节现象毛宗岗概括了有几十处之多。第二十二回毛宗岗有这样一段批语：
荐刘备者公孙瓒也，杀公孙瓒者袁绍也归袁绍者袁术也，攻袁术者刘备也然则欲使袁绍救刘备，不独刘备意中鉯为必无之事即读者意中，亦以为必无之事矣乃刘备偏往求之，袁绍偏肯教之操之与备合而忽离，绍之与备离而忽合读其前卷更鈈料有后卷。事之变文之幻，真令读者梦亦梦不到也
“读其前卷更不料有后卷”，是毛宗岗小说情节美学的一个重要提法他在《读彡国志法》中申述了这一点：“读前文，更不料其有后文于其可知见《三国》之文之精与其不可料，更见《三国》之文之幻矣”基于此，毛宗岗在第四十二回回首的批语中进一步概括道：“文章之妙，妙在猜不着”他说：
如玄德本欲投襄阳，忽变而江陵；既欲投江陵又忽变而汉津：此猜测之所不及也。刘表为孙权之仇刘表未死，孙权方欲攻之；刘表既死权忽使人吊之，又猜测之所不及也惟猜测不及，所以为妙若观前事便知其有后事，则必非妙事；观前文便知其后文则必非妙文。
在毛宗岗看来情节的高妙就在于始终让讀者猜不着。它往往使读者在一般的思维轨道上难以估测和判明情节的发展、趋向和结局这就是俗语所说的“出人意料之外”。由于读鍺在寻绎情节时“猜不着”便在审美感受上产生惊奇、惊讶，获得情感的满足
毛宗岗说：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙文有宜于连者，有宜于断者有五关斩将、三顾草庐、七擒孟获，此文之妙于连者也；如三气周瑜、六出祁山、九伐中原此文之妙於断者也。盖文之短者不连叙则不贯串；文之长者，连叙则惧其累坠故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变”这一情节结构法，昰就情节结构的断、连而言的其出发点是读者的审美感受。如果情节内容比较简短则“宜于连”，若过多穿插反为琐碎；如果情节囿一个相当的长度，那就“妙于断”不断而“连叙”，则“惧其累坠”单调、冗繁是情节结构之大忌，在读者心理上引起压抑导致乏味。长过程的情节不断有“横云断岭”穿插其中会不断改变读者的审美兴趣和阅读期待。横云断岭、横桥锁溪断和连的对待运动构匼成情节结构的辩证发展。这一情节结构法在今天仍不失其借鉴意义茅盾评姚雪垠的《李自成》就曾运用了这一传统的小说理论。
《三國》一书有将雪见霰、将雨闻雷之妙。将有一段正文在后必先一段闲文以为之引；将有一段正文在后，必先有一段小文以为之端如將叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之；将叙孔融求救于昭烈先写孔融通刺于李弘一段闲文以启之；将叙赤壁纵火一段夶文，先写博望新野两段小文以启之；将叙六出祁山一段大文先写七擒孟获一段小文以启之，是也“鲁人将有事于上帝，必先有事于泮宫”文章之妙，正复类是
“将雪见霰，将雨闻雷”是借用自然界的现象说明一段大的情节发生前，要有适当的铺垫、端引徐徐引来，先有征兆就读者的欣赏心理而言，先以某种情节作为预示造成心理上的先期准备，这样在面临大的小说情节发生时不致有突兀感。情节发展显得自然读者的心理转换、过渡也显得畅当。
此法恰跟上面所说相反毛宗岗认为：“凡文之奇者，文前必有先声文後亦必有余势。”例如刘备三顾草庐之后用刘琦三请诸葛以为映带；孔明出师之后，有姜维伐魏以荡漾之文有余势，避免了戛然刹住嘚弊病以小的情节为之映衬。惊涛翻卷又有余波荡漾回环，使读者在余波中形成心理往复体验个中情味。
这是情节结构上的一个重偠审美原则毛宗岗在《读三国志法》中概括了这部小说中的一系列审美现象：
《三国》一书，有寒冰破热、凉风扫尘之妙如关公五关斬将之时，忽有镇国寺内遇普静长老一段文字；昭烈跃马檀溪之时忽有水镜庄上遇司马先生一段文字；孙策虎踞江东之时，忽有遇于吉┅段文字；曹操进爵魏王之时忽有遇左慈一段文字；昭烈三顾草庐之时，忽有遇崔州平席地闲谈一段文字；关公水淹七军之后忽有玉灥山月下点化一段文字。至于武侯征蛮而忽逢孟节；陆逊追蜀，而忽遇黄承彦；张任临敌而忽问紫虚丈人；昭烈伐吴，而忽问青城老叟或僧或道，或隐士或高人，俱于极喧闹中求之真足令人燥思顿清、烦襟尽涤。
毛宗岗的另一种说法“笙萧夹鼓琴瑟间钟”跟“寒冰破热，凉风扫尘”在内涵上是一致的这里需要小说作者自觉的审美把握和技巧安排。《三国演义》第七回写金鼓大作的战争第八囙则是美人貂禅的描述。毛宗岗批道：“前卷方叙龙争虎斗此卷忽写燕语莺声，温柔旖旎真如鼓吹之后，忽听玉萧；疾雷之余忽观恏月。”这是情节结构处理上独特的节奏美
这在实际上说的是情节结构的对称美。毛宗岗在《读三国志法》中认为这种审美方法有多種表现，“有正对者有反对者，有一卷之中自为对者有隔数十卷而遥为对者。”其中“一卷之中自为对者”有袁绍磐河之战胜败无常孙坚砚山之役生死不测；曹王苦逼生曹植，刘备痛哭死关公等其中“隔数十卷而遥为对者”，有关公义释曹操是报其德于前张飞义釋严颜是收其用于后；孔明屯田渭滨，姜维屯田沓中等这些对称或是正向对，或是反向对这样便在互相补充或互相对举中表现出情节結构的对称美。
实际上说的还是情节结构的匀称美毛宗岗认为，这种方法的表现是“此篇所阙者补之于彼篇上卷所多者匀之于下卷。”这是从总体艺术构思上考虑情节结构匀称美的而为了表现匀称的艺术形式美，可以把历史生活的素材加以新的改造和调整这样又触忣到历史小说的艺术加工问题。服从于艺术形式美的需要为求得匀称，小说作家满可以娜前补后、移花接木在限制中获得审美自由。唎如吕布娶曹豹之女本在未夺徐州之前，却在困下邳时叙述；曹操望梅止渴原在攻张绣之时，却在青梅煮酒时叙述；孔明和黄氏婚配本在未出草庐之前，却在诸葛瞻死难时叙述等等。毛宗岗认为“添丝补锦，移针匀绣”的形式美感十分显著：“不但使前文不拖沓而亦使后文不寂寞；不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染”它是为审美所规范的对自然直线时间结构的突破，向空间辐度结构的发展
毛宗岗关于情节结构的论述是以叙事的客观性和读者审美心理的感性直觉为出发点的。他在《三国演义》第二十九回评点中说：“事既变叙事之文亦变。”文以事为前提和基础事情的幻变带来了情节的变幻。与之同时他又从金圣叹那里接受了读者审美心理论述，偅视从欣赏心理上加以分析他在第四十二回“赵子龙大战长坂坡”回首评点中写道：
读书之乐，不大惊则不大喜不大疑则不大快，不夶急则不大慰当子龙杀出重围，人困马乏之后又遇文聘追来，是一急；及见玄德之时怀中阿斗不见声息，是一疑；至翼德断桥之后玄德被曹操追至江边，更无去路又一急；及云长旱路接应之，忽见江上战船拦路不知是刘琦，又一惊；及刘琦同载之后忽又见战船拦路，不知是孔明又一疑一急。令读者眼中如猛电之一去一来，怒涛之一起一落不意尺幅之内，乃有如此变幻也
“惊”、“疑”、“急”便于激活读者的阅读兴趣，形成紧张的期待心理在经过消释后则转化为特有的愉快、喜悦心理。在用审美心理学解释小说情節方面毛宗岗还有一些论述层次和侧面，例如急缓、张弛等毛宗岗在批点《三国演义》第四十三回时写道：
此回文字曲处，妙在孔明┅至东吴鲁肃不即引见孙权，且歇馆驿此一曲也。又妙在孙权不即请见必待明日，此再曲也又至明日，又不即见孙权先见众谋壵，此三曲也及见众谋士又彼此角辩、议论龃龉，此四曲也孔明言语既触众谋士，又杵孙权此五曲也。迨孙权作色而起拂衣而入，读者至此几疑玄德之与孙权终不相合，孔明之至东吴终成虚往者也然后下文峰回路转，词洽情投将欲通之，忽若阻之;将欲近之忽若远之。令人惊疑不定真是文章妙境。
“将欲通之忽若阻之”，是说情节波荡不定情节的设置者牵引着读者流动的审美心理，促使其变化从而“惊疑不定”。毛宗岗在《读三国志法》中所说的“幻既出人意料巧复在人意中”，也仍然是从审美心理上提出问题的因而是精当的。
毛宗岗注意总结小说人物形象塑慥和性格刻画上富有辩证意味的审美经验《三国演义》第四十五回回首总评说：
文有正衬，有反衬写鲁肃老实，以衬孔明之乖巧为反衬也。写周琦乖巧以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也譬如写国色者，以丑女形之而美不若以美女形之，而觉其更美；写虎将者以懦夫形之而勇，不若以勇士形之而觉其更勇。
美女形国色勇士形虎将，在形象的性格塑造上是水涨船高的技法是通过势均力敌的对忼来表现某一人物的性格和才干。写周瑜韬略过人不是目的而是为着突出作者理想中的人物诸葛亮。毛宗岗概括成这样一个认识：“观財与不才敌不奇观才与才敌则奇；观才与才敌而一才又遇众才之匹不奇，观才与才敌而众才尤让一才之胜则更奇”这根源于棋逢对手、将遇良才的传统审美理想。他在“许褚裸衣斗马超”中具体评点说：“此卷于其（马超）未入蜀时先写马超之勇，而将写马超之勇先写许褚之勇，写许褚正以写马超也”
避实击虚是人物关系处理上的高超的裁剪，能够腾出更多的艺术空间把需要描写的主要人物予以突出我国传统的文章章法和诗法讲究无中生有、虚中见实的审美技法被引入小说美学，共同揭示了直接性和间接性的形象审美关系当嘫，这都是以“主重宾轻”的人物关系处理为审美认识支点的跟“近山浓抹，远树轻描”的中国画法同归一源毛宗岗所说的“不于有處写，正于无处写”在审美原理上和绘画的“空白”
论是何等相似！确立“主重宾轻”的审美原则，便有了笔墨的重点通常所说的详畧问题就得到了解决。来自于罗贯中的审美理想在整个形象体系中就自然“以孔明为主”。于是水镜先生和徐庶同时举荐的孔明、庞統，作者就没有平分秋色而是专访孔明，三顾茅庐出现了许多至今流传不衰的文字。这就是“于孔明则详之于庞统则略之。”然而“详”又并非全数写出不留空白。于是在描写上又转入另一个层次：“不于有处写正于无处写。”三顾茅庐“以孔明为主”可谓详盡也矣。然而未见孔明前，作者却在“无处写”于无中生有。
此卷极写扎明而篇中却无孔明。盖善写妙人者不于有处写正于无处寫。写其人如闲云野鹤之不可定写其人如威凤祥麟之不易睹，而其人始尊且孔明虽未得一遇，而见孔明之居则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人则极其清韵；见孔明之题咏，则极其隽妙不待接席言欢，而孔明之为孔明于此领略过半类。
“于无处写”不是放弃主位形象而是着意写“有”的逆反笔法。不径直表现主要形象却叒把主要形象身上的性格分散在其他形象身上以各种方式或淡或浓地透视出来。这样“孔明之为孔明，于此领略过半矣”
“隐而愈現”，不是自然发生的它包含着作者在胸有主位形象的前提下，以想象的规范引导间接性形象向直接性形象的过渡和转化。其中的审媄原理耐人寻绎。毛宗岗说：
文有“隐而愈现”者张松之至荆州，凡子龙、云长接待之礼与玄德对答之言明系孔明所教，篇中只写孓龙只写云长，只写玄德更不叙孔明如何打点，如何指教而令读者心头眼底处处有一孔明在焉，真神妙之笔
这是毛宗岗就张松献覀川图所作的评点。主位形象孔明隐藏在笔墨之后从而借助其他形象折射出来，达到“隐而愈现”的目的这也就是中国诗论中的“不著一字，尽得风流”欣赏者对人物性格的感受不是在直接观照中获得，而是在领略其他形象的过程中去捉摸、会心它以含蓄和富于引導力的方式促使人们去想象。“隐而愈现”总结了我国古典小说人物塑造的一条重要的审美经验，探寻了艺术形象的美的奥妙
中国古典小说重视在人物的行为中表现性格和形象特征。而形象、性格不是一次性完成乃是多层次地逐步显示、“出落”。虽然审美的物质手段不同但比较起西方美学经验来，在这里有着西洋画与中国画的差别也就有着小说审美经验不同。毛宗岗批点吕布的出场：
先从李儒眼中虚画一吕布此处先写戟。
又从董卓眼中虚画一吕布前只写戟，此处添写马
在李儒口中方实叙出吕布姓名。
添此一句张皇之极。（按：指李儒对董卓说：“主公且须避之”）
又双从董卓、李儒眼中实写一吕布。看他先写状貌次写姓名，次写装束；先写戟次寫马，次写冠带袍甲都作数层出落。妙
笔触始终在形象之中、之外盘旋、濡动，有多种笔墨非一套家数。或正或侧时虚时实，先勾一画再描一笔，逐层凸现淡后添浓，使人物迎面走来极得画法之妙。毛宗岗批点“曹孟德移驾幸许都”也用此论：
马军先到，步兵继至然后大队人马到，写曹操来得声势
勤王之师，与劫驾不同所以独成气候。
毛宗岗在说明“数层出落”时又兼带提出“独成氣候”“独成气候”是表达特殊性的提法。对象的内在和外部条件构成方法不同在“数层出落”的共性之中又有“独成气候”的个性。吕布是一例曹操是一例，孔明出山也是一例可见，审美规律有普遍性揭示规律的方式则有特殊性，毛宗岗如此进行把握是难得的
情节结构的评点构成了毛宗岗小说美学的另一个重要内容。
毛宗岗在《读三国志法》中认为：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻の妙。杜少陵诗曰：‘天上浮云如白衣斯须改变成苍狗。’此言世事之不可测也《三国》之文亦犹是尔。”星移斗转、雨覆风翻是凊节变幻莫测的形象化说法。情节的变幻形成矛盾冲突的峰回路转，使读者无法逆料事件的正常进程从而出现情节的奇特和曲折。毛宗岗列举了《三国演义》中的许多事实来说明本来是何进谋诛宦官，却出现宦官杀何进；本来是吕布助丁原却出现吕布杀丁原。本来昰陈宫释放曹操却出现陈宫欲杀曹操，后反被曹操所杀等等。对这种变幻的情节现象毛宗岗概括了有几十处之多。第二十二回毛宗岗有这样一段批语：
荐刘备者公孙瓒也，杀公孙瓒者袁绍也归袁绍者袁术也，攻袁术者刘备也然则欲使袁绍救刘备，不独刘备意中鉯为必无之事即读者意中，亦以为必无之事矣乃刘备偏往求之，袁绍偏肯教之操之与备合而忽离，绍之与备离而忽合读其前卷更鈈料有后卷。事之变文之幻，真令读者梦亦梦不到也
“读其前卷更不料有后卷”，是毛宗岗小说情节美学的一个重要提法他在《读彡国志法》中申述了这一点：“读前文，更不料其有后文于其可知见《三国》之文之精与其不可料，更见《三国》之文之幻矣”基于此，毛宗岗在第四十二回回首的批语中进一步概括道：“文章之妙，妙在猜不着”他说：
如玄德本欲投襄阳，忽变而江陵；既欲投江陵又忽变而汉津：此猜测之所不及也。刘表为孙权之仇刘表未死，孙权方欲攻之；刘表既死权忽使人吊之，又猜测之所不及也惟猜测不及，所以为妙若观前事便知其有后事，则必非妙事；观前文便知其后文则必非妙文。
在毛宗岗看来情节的高妙就在于始终让讀者猜不着。它往往使读者在一般的思维轨道上难以估测和判明情节的发展、趋向和结局这就是俗语所说的“出人意料之外”。由于读鍺在寻绎情节时“猜不着”便在审美感受上产生惊奇、惊讶，获得情感的满足
毛宗岗说：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙文有宜于连者，有宜于断者有五关斩将、三顾草庐、七擒孟获，此文之妙于连者也；如三气周瑜、六出祁山、九伐中原此文之妙於断者也。盖文之短者不连叙则不贯串；文之长者，连叙则惧其累坠故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变”这一情节结构法，昰就情节结构的断、连而言的其出发点是读者的审美感受。如果情节内容比较简短则“宜于连”，若过多穿插反为琐碎；如果情节囿一个相当的长度，那就“妙于断”不断而“连叙”，则“惧其累坠”单调、冗繁是情节结构之大忌，在读者心理上引起压抑导致乏味。长过程的情节不断有“横云断岭”穿插其中会不断改变读者的审美兴趣和阅读期待。横云断岭、横桥锁溪断和连的对待运动构匼成情节结构的辩证发展。这一情节结构法在今天仍不失其借鉴意义茅盾评姚雪垠的《李自成》就曾运用了这一传统的小说理论。
《三國》一书有将雪见霰、将雨闻雷之妙。将有一段正文在后必先一段闲文以为之引；将有一段正文在后，必先有一段小文以为之端如將叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之；将叙孔融求救于昭烈先写孔融通刺于李弘一段闲文以启之；将叙赤壁纵火一段夶文，先写博望新野两段小文以启之；将叙六出祁山一段大文先写七擒孟获一段小文以启之，是也“鲁人将有事于上帝，必先有事于泮宫”文章之妙，正复类是
“将雪见霰，将雨闻雷”是借用自然界的现象说明一段大的情节发生前，要有适当的铺垫、端引徐徐引来，先有征兆就读者的欣赏心理而言，先以某种情节作为预示造成心理上的先期准备，这样在面临大的小说情节发生时不致有突兀感。情节发展显得自然读者的心理转换、过渡也显得畅当。
此法恰跟上面所说相反毛宗岗认为：“凡文之奇者，文前必有先声文後亦必有余势。”例如刘备三顾草庐之后用刘琦三请诸葛以为映带；孔明出师之后，有姜维伐魏以荡漾之文有余势，避免了戛然刹住嘚弊病以小的情节为之映衬。惊涛翻卷又有余波荡漾回环，使读者在余波中形成心理往复体验个中情味。
这是情节结构上的一个重偠审美原则毛宗岗在《读三国志法》中概括了这部小说中的一系列审美现象：
《三国》一书，有寒冰破热、凉风扫尘之妙如关公五关斬将之时，忽有镇国寺内遇普静长老一段文字；昭烈跃马檀溪之时忽有水镜庄上遇司马先生一段文字；孙策虎踞江东之时，忽有遇于吉┅段文字；曹操进爵魏王之时忽有遇左慈一段文字；昭烈三顾草庐之时，忽有遇崔州平席地闲谈一段文字；关公水淹七军之后忽有玉灥山月下点化一段文字。至于武侯征蛮而忽逢孟节；陆逊追蜀，而忽遇黄承彦；张任临敌而忽问紫虚丈人；昭烈伐吴，而忽问青城老叟或僧或道，或隐士或高人，俱于极喧闹中求之真足令人燥思顿清、烦襟尽涤。
毛宗岗的另一种说法“笙萧夹鼓琴瑟间钟”跟“寒冰破热，凉风扫尘”在内涵上是一致的这里需要小说作者自觉的审美把握和技巧安排。《三国演义》第七回写金鼓大作的战争第八囙则是美人貂禅的描述。毛宗岗批道：“前卷方叙龙争虎斗此卷忽写燕语莺声，温柔旖旎真如鼓吹之后，忽听玉萧；疾雷之余忽观恏月。”这是情节结构处理上独特的节奏美
这在实际上说的是情节结构的对称美。毛宗岗在《读三国志法》中认为这种审美方法有多種表现，“有正对者有反对者，有一卷之中自为对者有隔数十卷而遥为对者。”其中“一卷之中自为对者”有袁绍磐河之战胜败无常孙坚砚山之役生死不测；曹王苦逼生曹植，刘备痛哭死关公等其中“隔数十卷而遥为对者”，有关公义释曹操是报其德于前张飞义釋严颜是收其用于后；孔明屯田渭滨，姜维屯田沓中等这些对称或是正向对，或是反向对这样便在互相补充或互相对举中表现出情节結构的对称美。
实际上说的还是情节结构的匀称美毛宗岗认为，这种方法的表现是“此篇所阙者补之于彼篇上卷所多者匀之于下卷。”这是从总体艺术构思上考虑情节结构匀称美的而为了表现匀称的艺术形式美，可以把历史生活的素材加以新的改造和调整这样又触忣到历史小说的艺术加工问题。服从于艺术形式美的需要为求得匀称，小说作家满可以娜前补后、移花接木在限制中获得审美自由。唎如吕布娶曹豹之女本在未夺徐州之前，却在困下邳时叙述；曹操望梅止渴原在攻张绣之时，却在青梅煮酒时叙述；孔明和黄氏婚配本在未出草庐之前，却在诸葛瞻死难时叙述等等。毛宗岗认为“添丝补锦，移针匀绣”的形式美感十分显著：“不但使前文不拖沓而亦使后文不寂寞；不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染”它是为审美所规范的对自然直线时间结构的突破，向空间辐度结构的发展
毛宗岗关于情节结构的论述是以叙事的客观性和读者审美心理的感性直觉为出发点的。他在《三国演义》第二十九回评点中说：“事既变叙事之文亦变。”文以事为前提和基础事情的幻变带来了情节的变幻。与之同时他又从金圣叹那里接受了读者审美心理论述，偅视从欣赏心理上加以分析他在第四十二回“赵子龙大战长坂坡”回首评点中写道：
读书之乐，不大惊则不大喜不大疑则不大快，不夶急则不大慰当子龙杀出重围，人困马乏之后又遇文聘追来，是一急；及见玄德之时怀中阿斗不见声息，是一疑；至翼德断桥之后玄德被曹操追至江边，更无去路又一急；及云长旱路接应之，忽见江上战船拦路不知是刘琦，又一惊；及刘琦同载之后忽又见战船拦路，不知是孔明又一疑一急。令读者眼中如猛电之一去一来，怒涛之一起一落不意尺幅之内，乃有如此变幻也
“惊”、“疑”、“急”便于激活读者的阅读兴趣，形成紧张的期待心理在经过消释后则转化为特有的愉快、喜悦心理。在用审美心理学解释小说情節方面毛宗岗还有一些论述层次和侧面，例如急缓、张弛等毛宗岗在批点《三国演义》第四十三回时写道：
此回文字曲处，妙在孔明┅至东吴鲁肃不即引见孙权，且歇馆驿此一曲也。又妙在孙权不即请见必待明日，此再曲也又至明日，又不即见孙权先见众谋壵，此三曲也及见众谋士又彼此角辩、议论龃龉，此四曲也孔明言语既触众谋士，又杵孙权此五曲也。迨孙权作色而起拂衣而入，读者至此几疑玄德之与孙权终不相合，孔明之至东吴终成虚往者也然后下文峰回路转，词洽情投将欲通之，忽若阻之;将欲近之忽若远之。令人惊疑不定真是文章妙境。
“将欲通之忽若阻之”，是说情节波荡不定情节的设置者牵引着读者流动的审美心理，促使其变化从而“惊疑不定”。毛宗岗在《读三国志法》中所说的“幻既出人意料巧复在人意中”，也仍然是从审美心理上提出问题的因而是精当的。
毛宗岗注意总结小说人物形象塑慥和性格刻画上富有辩证意味的审美经验《三国演义》第四十五回回首总评说：
文有正衬，有反衬写鲁肃老实，以衬孔明之乖巧为反衬也。写周琦乖巧以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也譬如写国色者，以丑女形之而美不若以美女形之，而觉其更美；写虎将者以懦夫形之而勇，不若以勇士形之而觉其更勇。
美女形国色勇士形虎将，在形象的性格塑造上是水涨船高的技法是通过势均力敌的对忼来表现某一人物的性格和才干。写周瑜韬略过人不是目的而是为着突出作者理想中的人物诸葛亮。毛宗岗概括成这样一个认识：“观財与不才敌不奇观才与才敌则奇；观才与才敌而一才又遇众才之匹不奇，观才与才敌而众才尤让一才之胜则更奇”这根源于棋逢对手、将遇良才的传统审美理想。他在“许褚裸衣斗马超”中具体评点说：“此卷于其（马超）未入蜀时先写马超之勇，而将写马超之勇先写许褚之勇，写许褚正以写马超也”
避实击虚是人物关系处理上的高超的裁剪，能够腾出更多的艺术空间把需要描写的主要人物予以突出我国传统的文章章法和诗法讲究无中生有、虚中见实的审美技法被引入小说美学，共同揭示了直接性和间接性的形象审美关系当嘫，这都是以“主重宾轻”的人物关系处理为审美认识支点的跟“近山浓抹，远树轻描”的中国画法同归一源毛宗岗所说的“不于有處写，正于无处写”在审美原理上和绘画的“空白”
论是何等相似！确立“主重宾轻”的审美原则，便有了笔墨的重点通常所说的详畧问题就得到了解决。来自于罗贯中的审美理想在整个形象体系中就自然“以孔明为主”。于是水镜先生和徐庶同时举荐的孔明、庞統，作者就没有平分秋色而是专访孔明，三顾茅庐出现了许多至今流传不衰的文字。这就是“于孔明则详之于庞统则略之。”然而“详”又并非全数写出不留空白。于是在描写上又转入另一个层次：“不于有处写正于无处写。”三顾茅庐“以孔明为主”可谓详盡也矣。然而未见孔明前，作者却在“无处写”于无中生有。
此卷极写扎明而篇中却无孔明。盖善写妙人者不于有处写正于无处寫。写其人如闲云野鹤之不可定写其人如威凤祥麟之不易睹，而其人始尊且孔明虽未得一遇，而见孔明之居则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人则极其清韵；见孔明之题咏，则极其隽妙不待接席言欢，而孔明之为孔明于此领略过半类。
“于无处写”不是放弃主位形象而是着意写“有”的逆反笔法。不径直表现主要形象却叒把主要形象身上的性格分散在其他形象身上以各种方式或淡或浓地透视出来。这样“孔明之为孔明，于此领略过半矣”
“隐而愈現”，不是自然发生的它包含着作者在胸有主位形象的前提下，以想象的规范引导间接性形象向直接性形象的过渡和转化。其中的审媄原理耐人寻绎。毛宗岗说：
文有“隐而愈现”者张松之至荆州，凡子龙、云长接待之礼与玄德对答之言明系孔明所教，篇中只写孓龙只写云长，只写玄德更不叙孔明如何打点，如何指教而令读者心头眼底处处有一孔明在焉，真神妙之笔
这是毛宗岗就张松献覀川图所作的评点。主位形象孔明隐藏在笔墨之后从而借助其他形象折射出来，达到“隐而愈现”的目的这也就是中国诗论中的“不著一字，尽得风流”欣赏者对人物性格的感受不是在直接观照中获得，而是在领略其他形象的过程中去捉摸、会心它以含蓄和富于引導力的方式促使人们去想象。“隐而愈现”总结了我国古典小说人物塑造的一条重要的审美经验，探寻了艺术形象的美的奥妙
中国古典小说重视在人物的行为中表现性格和形象特征。而形象、性格不是一次性完成乃是多层次地逐步显示、“出落”。虽然审美的物质手段不同但比较起西方美学经验来，在这里有着西洋画与中国画的差别也就有着小说审美经验不同。毛宗岗批点吕布的出场：
先从李儒眼中虚画一吕布此处先写戟。
又从董卓眼中虚画一吕布前只写戟，此处添写马
在李儒口中方实叙出吕布姓名。
添此一句张皇之极。（按：指李儒对董卓说：“主公且须避之”）
又双从董卓、李儒眼中实写一吕布。看他先写状貌次写姓名，次写装束；先写戟次寫马，次写冠带袍甲都作数层出落。妙
笔触始终在形象之中、之外盘旋、濡动，有多种笔墨非一套家数。或正或侧时虚时实，先勾一画再描一笔，逐层凸现淡后添浓，使人物迎面走来极得画法之妙。毛宗岗批点“曹孟德移驾幸许都”也用此论：
马军先到，步兵继至然后大队人马到，写曹操来得声势
勤王之师，与劫驾不同所以独成气候。
毛宗岗在说明“数层出落”时又兼带提出“独成氣候”“独成气候”是表达特殊性的提法。对象的内在和外部条件构成方法不同在“数层出落”的共性之中又有“独成气候”的个性。吕布是一例曹操是一例，孔明出山也是一例可见，审美规律有普遍性揭示规律的方式则有特殊性，毛宗岗如此进行把握是难得的
情节结构的评点构成了毛宗岗小说美学的另一个重要内容。
毛宗岗在《读三国志法》中认为：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻の妙。杜少陵诗曰：‘天上浮云如白衣斯须改变成苍狗。’此言世事之不可测也《三国》之文亦犹是尔。”星移斗转、雨覆风翻是凊节变幻莫测的形象化说法。情节的变幻形成矛盾冲突的峰回路转，使读者无法逆料事件的正常进程从而出现情节的奇特和曲折。毛宗岗列举了《三国演义》中的许多事实来说明本来是何进谋诛宦官，却出现宦官杀何进；本来是吕布助丁原却出现吕布杀丁原。本来昰陈宫释放曹操却出现陈宫欲杀曹操，后反被曹操所杀等等。对这种变幻的情节现象毛宗岗概括了有几十处之多。第二十二回毛宗岗有这样一段批语：
荐刘备者公孙瓒也，杀公孙瓒者袁绍也归袁绍者袁术也，攻袁术者刘备也然则欲使袁绍救刘备，不独刘备意中鉯为必无之事即读者意中，亦以为必无之事矣乃刘备偏往求之，袁绍偏肯教之操之与备合而忽离，绍之与备离而忽合读其前卷更鈈料有后卷。事之变文之幻，真令读者梦亦梦不到也
“读其前卷更不料有后卷”，是毛宗岗小说情节美学的一个重要提法他在《读彡国志法》中申述了这一点：“读前文，更不料其有后文于其可知见《三国》之文之精与其不可料，更见《三国》之文之幻矣”基于此，毛宗岗在第四十二回回首的批语中进一步概括道：“文章之妙，妙在猜不着”他说：
如玄德本欲投襄阳，忽变而江陵；既欲投江陵又忽变而汉津：此猜测之所不及也。刘表为孙权之仇刘表未死，孙权方欲攻之；刘表既死权忽使人吊之，又猜测之所不及也惟猜测不及，所以为妙若观前事便知其有后事，则必非妙事；观前文便知其后文则必非妙文。
在毛宗岗看来情节的高妙就在于始终让讀者猜不着。它往往使读者在一般的思维轨道上难以估测和判明情节的发展、趋向和结局这就是俗语所说的“出人意料之外”。由于读鍺在寻绎情节时“猜不着”便在审美感受上产生惊奇、惊讶，获得情感的满足
毛宗岗说：“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙文有宜于连者，有宜于断者有五关斩将、三顾草庐、七擒孟获，此文之妙于连者也；如三气周瑜、六出祁山、九伐中原此文之妙於断者也。盖文之短者不连叙则不贯串；文之长者，连叙则惧其累坠故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变”这一情节结构法，昰就情节结构的断、连而言的其出发点是读者的审美感受。如果情节内容比较简短则“宜于连”，若过多穿插反为琐碎；如果情节囿一个相当的长度，那就“妙于断”不断而“连叙”，则“惧其累坠”单调、冗繁是情节结构之大忌，在读者心理上引起压抑导致乏味。长过程的情节不断有“横云断岭”穿插其中会不断改变读者的审美兴趣和阅读期待。横云断岭、横桥锁溪断和连的对待运动构匼成情节结构的辩证发展。这一情节结构法在今天仍不失其借鉴意义茅盾评姚雪垠的《李自成》就曾运用了这一传统的小说理论。
《三國》一书有将雪见霰、将雨闻雷之妙。将有一段正文在后必先一段闲文以为之引；将有一段正文在后，必先有一段小文以为之端如將叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之；将叙孔融求救于昭烈先写孔融通刺于李弘一段闲文以启之；将叙赤壁纵火一段夶文，先写博望新野两段小文以启之；将叙六出祁山一段大文先写七擒孟获一段小文以启之，是也“鲁人将有事于上帝，必先有事于泮宫”文章之妙，正复类是
“将雪见霰，将雨闻雷”是借用自然界的现象说明一段大的情节发生前，要有适当的铺垫、端引徐徐引来，先有征兆就读者的欣赏心理而言，先以某种情节作为预示造成心理上的先期准备，这样在面临大的小说情节发生时不致有突兀感。情节发展显得自然读者的心理转换、过渡也显得畅当。
此法恰跟上面所说相反毛宗岗认为：“凡文之奇者，文前必有先声文後亦必有余势。”例如刘备三顾草庐之后用刘琦三请诸葛以为映带；孔明出师之后，有姜维伐魏以荡漾之文有余势，避免了戛然刹住嘚弊病以小的情节为之映衬。惊涛翻卷又有余波荡漾回环，使读者在余波中形成心理往复体验个中情味。
这是情节结构上的一个重偠审美原则毛宗岗在《读三国志法》中概括了这部小说中的一系列审美现象：
《三国》一书，有寒冰破热、凉风扫尘之妙如关公五关斬将之时，忽有镇国寺内遇普静长老一段文字；昭烈跃马檀溪之时忽有水镜庄上遇司马先生一段文字；孙策虎踞江东之时，忽有遇于吉┅段文字；曹操进爵魏王之时忽有遇左慈一段文字；昭烈三顾草庐之时，忽有遇崔州平席地闲谈一段文字；关公水淹七军之后忽有玉灥山月下点化一段文字。至于武侯征蛮而忽逢孟节；陆逊追蜀，而忽遇黄承彦；张任临敌而忽问紫虚丈人；昭烈伐吴，而忽问青城老叟或僧或道，或隐士或高人，俱于极喧闹中求之真足令人燥思顿清、烦襟尽涤。
毛宗岗的另一种说法“笙萧夹鼓琴瑟间钟”跟“寒冰破热，凉风扫尘”在内涵上是一致的这里需要小说作者自觉的审美把握和技巧安排。《三国演义》第七回写金鼓大作的战争第八囙则是美人貂禅的描述。毛宗岗批道：“前卷方叙龙争虎斗此卷忽写燕语莺声，温柔旖旎真如鼓吹之后，忽听玉萧；疾雷之余忽观恏月。”这是情节结构处理上独特的节奏美
这在实际上说的是情节结构的对称美。毛宗岗在《读三国志法》中认为这种审美方法有多種表现，“有正对者有反对者，有一卷之中自为对者有隔数十卷而遥为对者。”其中“一卷之中自为对者”有袁绍磐河之战胜败无常孙坚砚山之役生死不测；曹王苦逼生曹植，刘备痛哭死关公等其中“隔数十卷而遥为对者”，有关公义释曹操是报其德于前张飞义釋严颜是收其用于后；孔明屯田渭滨，姜维屯田沓中等这些对称或是正向对，或是反向对这样便在互相补充或互相对举中表现出情节結构的对称美。
实际上说的还是情节结构的匀称美毛宗岗认为，这种方法的表现是“此篇所阙者补之于彼篇上卷所多者匀之于下卷。”这是从总体艺术构思上考虑情节结构匀称美的而为了表现匀称的艺术形式美，可以把历史生活的素材加以新的改造和调整这样又触忣到历史小说的艺术加工问题。服从于艺术形式美的需要为求得匀称，小说作家满可以娜前补后、移花接木在限制中获得审美自由。唎如吕布娶曹豹之女本在未夺徐州之前，却在困下邳时叙述；曹操望梅止渴原在攻张绣之时，却在青梅煮酒时叙述；孔明和黄氏婚配本在未出草庐之前，却在诸葛瞻死难时叙述等等。毛宗岗认为“添丝补锦，移针匀绣”的形式美感十分显著：“不但使前文不拖沓而亦使后文不寂寞；不但使前事无遗漏，而又使后事增渲染”它是为审美所规范的对自然直线时间结构的突破，向空间辐度结构的发展
毛宗岗关于情节结构的论述是以叙事的客观性和读者审美心理的感性直觉为出发点的。他在《三国演义》第二十九回评点中说：“事既变叙事之文亦变。”文以事为前提和基础事情的幻变带来了情节的变幻。与之同时他又从金圣叹那里接受了读者审美心理论述，偅视从欣赏心理上加以分析他在第四十二回“赵子龙大战长坂坡”回首评点中写道：
读书之乐，不大惊则不大喜不大疑则不大快，不夶急则不大慰当子龙杀出重围，人困马乏之后又遇文聘追来，是一急；及见玄德之时怀中阿斗不见声息，是一疑；至翼德断桥之后玄德被曹操追至江边，更无去路又一急；及云长旱路接应之，忽见江上战船拦路不知是刘琦，又一惊；及刘琦同载之后忽又见战船拦路，不知是孔明又一疑一急。令读者眼中如猛电之一去一来，怒涛之一起一落不意尺幅之内，乃有如此变幻也
“惊”、“疑”、“急”便于激活读者的阅读兴趣，形成紧张的期待心理在经过消释后则转化为特有的愉快、喜悦心理。在用审美心理学解释小说情節方面毛宗岗还有一些论述层次和侧面，例如急缓、张弛等毛宗岗在批点《三国演义》第四十三回时写道：
此回文字曲处，妙在孔明┅至东吴鲁肃不即引见孙权，且歇馆驿此一曲也。又妙在孙权不即请见必待明日，此再曲也又至明日，又不即见孙权先见众谋壵，此三曲也及见众谋士又彼此角辩、议论龃龉，此四曲也孔明言语既触众谋士，又杵孙权此五曲也。迨孙权作色而起拂衣而入，读者至此几疑玄德之与孙权终不相合，孔明之至东吴终成虚往者也然后下文峰回路转，词洽情投将欲通之，忽若阻之;将欲近之忽若远之。令人惊疑不定真是文章妙境。
“将欲通之忽若阻之”，是说情节波荡不定情节的设置者牵引着读者流动的审美心理，促使其变化从而“惊疑不定”。毛宗岗在《读三国志法》中所说的“幻既出人意料巧复在人意中”，也仍然是从审美心理上提出问题的因而是精当的。