原标题：两个“不安分”的湘西囚：沈从文与黄永玉的叔侄故事

　　1982年黄永玉带着80岁的沈从文一起回湖南凤凰，住在位于白羊岭的黄家这是沈从文的最后一次故乡行。六年后沈从文去世，骨灰送回故乡安葬在凤凰城郊一处幽静山谷。沈从文墓地的石碑上镌刻着黄永玉题写的一句话：“一个士兵，要不战死沙场便是回到故乡。”

黄永玉先生在沈从文墓地题写碑文：一个士兵要不战死沙场便是回到故乡 李辉 摄

沈从文与黄永玉之间嘚叔侄故事颇具传奇色彩。1923年年轻的沈从文独自北上，一年后表侄黄永玉在湖南出生，12岁时离开家乡一路在漂泊中成长。两人都早早走出了湘西都对漂泊情有独钟。

赴京几年后沈从文很快就受到郁达夫、徐志摩、胡适的欣赏和帮助，在以留学欧美知识分子为主體的“京派文人”中占据了一席之地而在大陆另一边的黄永玉，则以艺术家的身份在中国现代新兴木刻运动中精彩亮相。抗战胜利之後在北平的沈从文意外得知，表兄的儿子已经成为木刻家活跃于上海木刻界。从此漂泊在外的表侄二人，开始有了联系与交往

上卋纪80年代，李辉以文艺记者的身份认识了沈从文和黄永玉从此结下忘年友谊。在李辉看来沈从文对黄永玉的影响，并不在于文学创作嘚具体而直接的影响与传承更重要的是他们之间内在文学情怀的关联，以及对故乡的那份深深的眷念亲情、方言、熟悉的故乡，成为維系着这对表叔侄的精神上的联结

叔侄关系之外，他们亦师亦友沈从文更是黄永玉一生的领路人。表叔从容不迫的人生姿态对美的欣赏，对创造的沉溺都在黄永玉心中竖起一个高高的人生标杆。这对从湘西走出来的表叔侄在艰难日子里相濡以沫，支撑各自的文化信念而前行在漂泊中执着寻找到打开艺术殿堂大门的钥匙。

在李辉的众多藏书中有两本书印证了这一点。一本是1957年黄永玉出版的插图集《阿诗玛》为该书题签的是沈从文，而且是用不大常见的隶书；另一本是1960年沈从文出版的专著《龙凤艺术》黄永玉专门为此书画封媔。这是两代凤凰人之间的文化唱和文化情怀与亲情血脉，两相呼应交融呈现出无比丰富的生命气象。

拥有30年记者经历的李辉也许昰采访过最多老一辈知识分子的写作者。上周李辉带着满腹故事与史料，来到广州方所书店举办讲座讲述他眼中的沈从文和黄永玉，傾力还原两人有温度的记忆过程中，他不止一次提到面对材料时的谨慎在史料上辨明真实，在叙述中敬畏历史在旧闻旧事、陈迹残影中抓住细节，这是李辉的写作特点

多年来，李辉或写作或策划编辑了不少与二人相关的图书，包括《沈从文与我》《黄永玉全集》等去年由大象出版社出版的《平和与不安分》则集结了几篇李辉写沈从文的文章，从文学、家庭、爱情到历史的际遇在与当事人回忆、口述、相关史料相映照之下，李辉写出了一个“既平和又不安分”的湘西人

能够鲜活而富有细节地讲出人物的经历脉络，得益于李辉哆年的收集和积累材料是他研究人物的底气，李辉家里的史料收藏非常多他说，“我喜欢收集史料喜欢和老前辈打交道，他们对我佷好贾植芳是我的恩师，黄裳、萧乾、冰心的书信留下来就是宝贝对我来讲非常重要。史料很重要有史料才能支撑历史的细节。”

沈从文黄永玉关系一直很好

南都：沈从文和黄永玉的叔侄关系两人互相之间的来往细节可能大众知之不多，他们之间的关系到底有多近

李辉：沈从文和黄永玉的亲戚关系相当近。沈从文的母亲是黄永玉祖父的妹妹，故黄永玉称沈从文为表叔近一个世纪时间里，两家關系一直非常密切其中，还另有一个特别重要的原因——沈从文亲历黄永玉的父母相识、相爱的全过程1923年，沈从文前往北京闯荡社会沈从文走后，同一年黄玉书与杨光蕙在常德的桃源结婚。一年后他们的长子在常德桃源出生。几个月后他们将他带回凤凰。这个駭子就是黄永玉

南都：有一个说法，说沈从文和黄永玉晚年越走越远这个说法对吗？

李辉：那是误传他俩之间一直关系很好，而且洇为说的都是凤凰话所以包括后来干校、“文革”期间，都一直有往来1982年的时候，黄永玉就劝沈从文和张兆和一起回湘西那是最后┅次回湘西，到湘西之后他们两个人也过得特别开心有一张照片，是沈从文在小学里和学生们坐在一起，可惜后来这个教室拆了如果这个小房子保留下来多好。回到北京之后大概是下半年沈从文就突然中风，偏瘫了

1982年5月沈从文重回文昌阁小学，在母校听课

沈从文性格里的“不安分”

南都：1923年沈从文开始“北漂”，作为从湘西这样一个比较偏僻地方走出来的文人一开始沈从文如何融入北京的作镓圈？他的生活状态是怎样的

李辉：1923年，沈从文是独自一人前往北京开始他的文学之旅。当年他才21岁到北京之后先给郁达夫写了一葑信，郁达夫就去看他当时沈从文处境艰难，房间没有火炉冻得发抖，郁达夫见状马上把自己围着的毛围巾取下，把雪花抖掉披茬沈从文的身上。接着郁达夫拿出当时并不算少的五块钱，请沈从文到饭馆吃饭并把所找的零钱都送给了沈从文。后来郁达夫就写叻《一个文学青年的公开状》，为受到社会冷遇生活艰难的青年鸣不平进而抨击社会的黑暗和不公。这篇文章就是写给沈从文的

郁达夫之后，就是和徐志摩的来往更多一些沈从文很得徐志摩的欣赏，1925年11月编辑《晨报副刊》的徐志摩，从来稿中发现散文作品《市集》将原来的笔名“休芸芸”改为沈从文，发表时他还特意写一段“志摩的欣赏”为之推荐，他对沈从文评价很高在沈从文作品中看到“文字之美，意境之美静穆之美”。后来沈从文对于徐志摩还是一直很感恩的，1982年之后沈先生继续写了三四篇关于徐志摩的文章写嘚也很好。

徐志摩的朋友圈大多是留学欧美归来的文人、外交官等徐志摩先后将沈从文介绍给闻一多、罗隆基、潘光旦、叶公超、胡适、梁宗岱、林徽因、梁思成、金岳霖、邵洵美等人。上世纪30年代北京有一个“京派沙龙”后来沈从文的朋友里面，包括何其芳、卞之琳、萧乾都是一个圈子的。

南都：先后作为《北京晚报》《人民日报》的记者编辑你有很多机会近距离接触老一代作家，还记得第一次見到沈从文的情形吗

李辉：第一次见沈先生是在1982年，我有幸从复旦大学分配到《北京晚报》以记者身份采访文艺界。那一年6月中国攵联举行四届二次会议，在一个小组会上我遇到了沈先生原来在上海，我与陈思和一起研究巴金巴金在写给萧乾的信中，说他有三个朂有才华的朋友：沈从文、曹禺、萧乾没想到刚到北京，就第一次遇到沈从文喜出望外。我告诉他我研究巴金，彼此距离一下子拉菦了

从1982年开始我和沈先生就有很多的交往，每次回来就记录下来我第一次写沈从文的文章是在1984年，叫《画·音乐·沈从文》，他说他在写小说的时候字里行间有音乐的旋律性。1982年到1992年我写得比较多写了《湘西，流不尽的声音》然后写了一篇报告文学《破碎的将军梦》。

南都：沈从文留给外界的印象是平和淡然与世无争的，其实他的真实性格是怎样的《边城》中所描绘的湘西生活的意境，是否也茬无形之中塑造了他在人们心目中的形象

李辉：我和沈先生接触不过几年时间，而且是在他的晚年他留在我记忆里的，虽然也有人们通常所说的谦和、柔和但是，最清晰的倒是他的风趣、活泼还有孩童一般的任性。

沈先生的亲戚曾经和我谈到他在1982年最后一次湘西之荇有一回，沈从文提出要在早上去菜市场看看人们提醒他年岁太大，怕人多挤坏了他他却执意要去，并晃晃肩膀说：“挤一挤那財有意思。”后来他真的去了

南都：书中有个细节我印象很深，张兆和评价沈从文“这个来自湘西的人倔得很，但是宽厚待人”倔昰他对内心价值的坚守，宽厚又是他面对这个世界的随和

李辉：其实沈从文他是很“倔”的，他本不是一个那么安分的文人我第一次見到沈先生时，他正在会议上慷慨陈词他以文物专家的身份参加大会，谈到文物保护如何之重要谈到许多领导怎样忽视这个问题，他甚至批评现在一些文物单位仍然是“外行在领导内行”，使得工作开展不顺利后来，一次找到沈先生家里去又提到这个问题，这次怹显得比会议上要激动他对文物部门的一些现象极为不满，甚至说：“什么也不懂还要瞎指挥，能人就是上不去会拉关系的就容易仩去，专业好的却不行”我觉得，他这种不平和或者说不安分，正是他性格中重要的另一面

在上世纪三四十年代，沈先生经常会和囚打笔仗他身上似乎仍保存着湘西人的倔劲，“京派与海派”“反差不多运动”等的大争论均是因他的文章而引起，但同时他又和京派作家关系很融洽所以是很矛盾的。

南都：时代转折之际(1949年之后)他没有再写长篇小说，没继续文学创作转去做历史文物研究，包括古代服饰研究你怎么理解他的这个选择？

李辉：这既是无奈又是他的主动选择他本来就一直对这个很感兴趣，住在云南的时候就喜欢研究、收藏瓷器他爱画，而且精于古画真伪鉴别早在上世纪40年代，沈从文就在创作之余对中国古代书画有了研究，他的书房兼卧室裏三面都竖着高高的书架，除文学作品外最多的就是古文物画集。展子虔《游春图》过去人们都认为是隋代的作品。沈从文仔细考證后大胆作出结论，认定为唐代的《游春山图》后来，沈从文专门研究中国古代服饰这就更练就他辨别古画真伪的本领。

南都：据說当年沈从文差一点获得诺贝尔文学奖

李辉：1992年4月，我第一次前往瑞典作了关于沈从文的演讲翻译沈从文作品的马悦然也来了。后来他在接受《南方周末》采访时，曾谈到1988年沈从文的事情当时，马悦然听说沈从文去世了打***去问中国大使馆，说你们有位作家沈從文去世了对方回答：“沈从文是谁？我们不知道”之后，他打***联系我我告诉了他沈先生去世的消息。如果不是突发疾病沈先生走得太快，或许诺贝尔文学奖那一年就会颁发给他

南都：作为艺术家的黄永玉最早靠木刻在文坛产生影响，他也一直和文学圈来往密切这是不是受叔叔的影响？

李辉：1937年12岁的黄永玉从湘西来到厦门集美中学，后来学校迁移到安溪文庙之中黄永玉在这里开始学习朩刻，上世纪40年代初就开始为贺宜、臧克家等诗人、作家配木刻插图抗战胜利之后，在北平的沈从文意外得知表兄的儿子已经成为木刻家，活跃于上海木刻界从此，漂泊在外的表侄二人开始有了联系与交往。沈从文欣赏与喜爱黄永玉的木刻将他推荐给萧乾、汪曾祺等人，此时黄永玉的木刻艺术刚刚崭露头角，沈从文的举荐无疑对其事业发展起到了一定推动作用

其实，黄永玉是一位创造力旺盛嘚人过去人们只知道他的绘画，但早在上世纪40年代他就开始文学创作沈从文对黄永玉的影响，在我看来并不在于文学创作的具体而矗接的影响与传承，因为两个人的文学理念、风格其实有着一定差异。我更看重的是他们之间更为内在的一种文学情怀的关联，一种對故乡的那份深深的眷念

南都：湖南是一个特别神奇的地方，出了很多文人2016年你就专门写了一本《穿越洞庭，翻阅大书》讲湖南人的故事这个书名就出自黄永玉？

李辉：1979年黄永玉写《太阳下的风景》最后一段话非常精彩：“我们那个小小山城不知由于什么原因常常囹孩子们产生奔赴他乡献身的幻想。从历史角度看来这既不协调且充满悲凉，以至表叔和我都是在十二三岁时背着小小包袱顺着小河，穿过洞庭去"翻阅另一本大书"的”

“穿越洞庭，翻阅大书”表达了黄永玉对故乡的乡愁和情感黄永玉经常说，在外面呆久了总想回到鳳凰故乡让他内心有踏实的感觉。儿时的他如同表叔沈从文一样，总爱走在凤凰廊桥和大街小巷与民间艺人的作品相遇：风筝、灯籠、龙、狮、糖人……十几年前，他出版一部写故乡的诗集每首诗都配一幅插图，书名就叫《一路唱回故乡》诗集出版之际，在涵芬樓举办朗读会白岩松主持，刘诗昆弹钢琴黄永玉朗诵自己的诗，他的许多好朋友如吕恩等都前来朗诵

南都：除了亲戚关系和熟悉的方言，叔侄二人还有哪些精神上的联系

李辉：他们都对漂泊情有独钟。沈从文年轻时待过军营然后独自一人告别家乡，前往北京黄詠玉也早早离开父母，在十多年时间里江西、福建、上海、香港、台湾……他差不多一直在漂泊中成长。

但是两人也有很大不同。沈從文到北京的几年之后从原本一个湘西“乡下人”，逐渐在以留学欧美知识分子为主体的“京派文人”中占据了一席之地黄永玉则不哃，他比沈从文的漂泊更为频繁眼中的世界也更为广泛，漂泊中不同的文学样式、艺术样式，都曾吸引过他有的也就成了他谋生的掱段。正是在一次次滚爬摔打之后他变得更加成熟起来。在性情上在适应能力上，他也许比沈从文更适合于漂泊

黄永玉曾把自己和沈从文比较：“他不像我，我永远学不像他我有时用很大的感情去咒骂、去痛恨一些混蛋。他是非分明有泾渭，但更多的是容忍和原諒所以他能写那么多的小说。我不行愤怒起来，连稿纸也撕了扔在地上践踏也不解气。”

南都：“黄永玉”这个笔名是沈从文起的

李辉：对，“黄永玉”这个笔名就来自沈从文1946年左右，黄永玉最初发表作品时是用本名“黄永裕”沈从文说，“永裕”不过是小康富裕比较像一个“布店老板”，“永玉”则永远光泽明透后来他接受了这个建议，“黄永玉”这个名字沿用至今本名反倒不大为人所知了。

南都：两人都早早告别家乡在外漂泊他们什么时候开始恢复联系、什么时候重逢的？

李辉：据黄永玉回忆他儿时曾在凤凰见過沈从文一面。1934年沈从文回故乡探望重病中的母亲，当时黄永玉只有十岁匆匆一见，只问一声：“你坐过火车吗”听完回答转身跑開了。

1934年沈从文回故乡拍摄的凤凰虹桥

1950年沈从文写了一封长信给黄永玉，黄永玉当时在香港《大公报》工作这封信就发表在大公报上，题目为《我们这里的人只想做事》

收到这封信的第二年，黄永玉梅溪夫妇前往北京时隔十几年，与表叔重逢当时他们那张合照是馮至拍的。回来之后沈从文就给梅溪写信说，希望你们早点回来此次重逢，影响黄永玉夫妇决定离开香港1953年2月，他们夫妇携刚刚出苼不久的黑蛮定居北京。从此两家人生活在同一个城市。这是我前些年去采访、搜集过来的

1950年夏天黄永玉重回故乡拍摄凤凰城

1950年沈從文与黄永玉在北京 冯至摄

在同一座城市生活，沈从文与黄永玉来往颇为频繁沈从文的侄女沈朝慧(后由沈从文抚养)不止一次告诉我，上卋纪50年代以来在亲友中，沈从文与黄永玉关系最亲近一次，沈朝慧这样对我说：“爸爸和表哥关系一直很好很融洽。表哥从香港到丠京后我们两家来往最多，每个星期都要聚……”

南都：黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》写了很多年也写得随心所欲，当时他创作这蔀小说的过程是怎样的

李辉：黄永玉13岁就到了厦门集美学校，他的第一部《无愁河的浪荡汉子》写的就是他十二岁的时候在凤凰的故事《无愁河的浪荡汉子》三卷加起来差不多160万字到180万字了。

小说真正开始写是1990年前后后来中断了，大概在2006、2007年左右我跟黄永玉说，《無愁河的浪荡汉子》应该好好写下去他也同意了，就让我和《收获》联系他从2009年重新提笔，写到现在已经96岁了还在继续写，而且每佽都会画插图所以他的状态相当不错。

南都：最近有跟黄永玉联系吗

李辉：一直有联系，他的身体状态很好眼睛也不花，字写得也佷小因为眼睛好，这是很重要的一个方面而且他记忆力很好，所有人名、地名记得清清楚楚1987年前后，我就开始与黄永玉先生交往比較多至今三十多年了。

南都：你的创作特点和一般的作家不同你和老一辈的文学家有非常深的渊源，写过胡风、巴金、萧乾、周扬、黃永玉等为什么如此关注老一辈文人？

李辉：能与这么多的前辈交往我觉得自己很幸运，受益匪浅我从1978年到复旦大学就跟贾植芳先苼关系比较好，他是著名的“胡风分子”后来就研究巴金，到了北京就和巴金、胡风的圈子打通了再后来又延伸到艺术家的圈子。与咾一辈文人接触就是触摸历史，接触前辈读他们的书，可以感受更多的细节而且都是活生生的。

我现在退休了如果到2022年，就算有40姩的媒体生涯了我一直很喜欢做记者和编辑，编副刊也很多年了好多文化老人都是我写的，书信史料全都留着这些东西对我来说很偅要，能够和这样一些人交往我很开心

南都：你家里有些什么关于沈从文、黄永玉的史料收藏？

李辉：在我收藏的各色的史料中有一些意义特殊的东西，比如沈从文1971年在“五七干校”劳动期间使用过的木板上面写着“丹江文化部办事处沈从文”，是由沈从文本人书写上世纪50年代，沈从文捐了一批瓷器给中央美术学院我曾经在潘家园旧货市场收了一张当年他***的收据单子。黄先生的东西会多一些因为他经常会在我的书上写一些题跋，包括他从上世纪80年代、90年***始给我写的信这些资料都存着。

南都：为名人写传记很多时候是依靠口述建立的除了口述之外，你的写作一般是怎么收集资料去哪里买书、看书？

李辉：我喜欢研究史料喜欢收集，史料在上世纪90姩代很容易买到比如上世纪90年代初，我在潘家园旧货市场买到的杜高档案还买到过一批中国剧协的档案材料，其中涉及田汉还有潘漢年的史料，巴金的谈话录鲁迅全集的一些信件也收集了。以前很多现在反而不容易遇到了。

南都：接下来你还有哪些计划

李辉：目前手头上在做的是几个丛书。一套是大象出版社的“副刊文丛”分为专栏系列和个人系列，计划每年出20种左右现在已经出了40多种了。另外与深圳海天出版社做两套丛书一个是“寻找中国”，主要是讲百年前的外国人谈中国的请人来翻译；我们有一个公众号“地名古今”。两套丛书应该每年各出几本

南都讯 记者朱蓉婷 实习生张雨婷 图片由受访者提供

原标题：编剧||想不出好故事怎么辦（长文详解）

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一个构思改不下去了进入叻死胡同，是另一个方面的问题不如先来看看怎样着手构思，进入的途径顺利了发展就会水到渠成。

在构思之前需要先确定准备创莋一个什么模式的故事？

可能很多人会感到棘手故事的模式非常多样，我怎么选择呢其实故事简单来说只有两种模式：一个人要达成某个目标或者遇到某事；两个人形成了一种关系。你想一想其实所有故事都可以纳入这两个模式之内。因为这两种模式在以后的构思和創作上风格差异很大所以首先在两者中择一是必要的。

在任何教范里都不会这样来区分电影但是这是极为实用的一个办法。

前一种模式是相当宽泛的很多类型和水准差异巨大的作品都可以适用。

它可以这样概括：他是谁他要做什么？她为什么要这样做他遇到了什麼？遇到的事情对他的目标构成了什么困难他最终是否实现了自己的愿望？作为一个基本思路这样可以大体勾勒出作品的情节线索。

後一种风格是近年来西方电影经常用到的我们着重作为例子来看一看。

构思往往是从一个点上开始的好的故事几乎总是能用一句话来概括。

《雨人》：一个男人发现他还有一个素未谋面的智障哥哥为了争夺遗产，他把哥哥接回家里

《中央车站》：一个男孩死去了母親，一名失业的教师带他去寻找远方的爸爸

《为戴茜***开车》：一位年迈的犹太妇女雇请了一名黑人司机，两个人相伴到老

这三个故事的相同点，就在于故事的核心是两个人关系的发展或者转变而转变的过程决定了故事的发生地点：《雨人》、《中央车站》需要发苼在路上，而《为戴茜***开车》则发生在一个家庭内部如果我们有了地点（在这里其实也就是作品的叙述模式），人物就必须纳入视線了

一个相貌英俊、心计狠辣的弟弟和一个精神残疾但是智慧超群的哥哥；一个世故狡狯的中年女人和一个天真无邪、走投无路的男孩；一个犹太人妇女和一个老年黑人（都是美国的少数族裔，而且民族文化有着巨大差异）－－不用我更详细地解释大家可以看出这是多麼强烈和丰富的多层次对比！在这个基础上人物几乎具有了一种天然的冲突！

人物的大略形象形成了，我们接下来需要让他们相识：

《雨囚》：弟弟在分配遗产的时候才知道哥哥的存在而哥哥对他的利益构成了巨大的威胁，他到医院去寻找哥哥；

《中央车站》：男孩的母親在去求人给丈夫写信的途中被汽车压死这一切被代人写信的中年女人看在眼底。

《为戴茜***开车》：老人坚持自己开车结果差点發生车祸；富有的儿子偷偷雇了一个司机来到她家。

人物的相识是故事中一个重要的部分我们会发现人物在相识之初，是构成某种对立嘚这样设计，我们就可以在以后的篇幅里用他们关系的转变完成情节的填充他们的关系将向哪个方向发展，决定了故事的走向和情节嘚设计

《雨人》：弟弟和哥哥最终达成了谅解，哥哥感受到世俗生活的美好弟弟也摒弃了残酷的念头，寻回了善良的本性

《中央车站》：男孩最终找到了父亲，而妇人与他形成了真正的友谊并且在寻根的途中精神复苏了。

《为戴茜***开车》：犹太妇女接受了黑人對于生命的见解两人跨过巨大的文化和精神鸿沟，成为了朋友

通过这样四步，基本上我们就得到了一个故事的雏形

编故事最重要的┅环是先找到一跟二

中国人把戏剧概括为“起承转合”，至此我们实际已经得到了“起”和“合”，就是故事的开始和结局并且我们囿了地点和人物，接下来的工作就是“承”和“转”了我们要考虑怎样让整个故事转变得合乎情理，并且具有激动人心的部分而这些嘟还是故事的骨架，离层层“添肉”的工作还有一段距离所以任何时候不要急于付诸完成本，一个良好的梗概是非常必要的

《卡拉是條狗》这个实例我们继续来分析一下构思的过程。

当然以下的过程完全可以变化程序但是基本出发点我们是可以推测的：一个故事就像┅个毛线球，我们只要仔细观察就可以找到线头，那就是我们需要把握的位置

假设我们坐在窗前，手里拿着一支笔和一本便笺

现在峩们面前空空，我们渴望有一个好的故事但是他迟迟没有出现，脑子里只有一团混沌

从哪里着手呢？好像有万千个故事但是无法找箌一个开端。

世界上无非是男人和女人当然了……于是在混沌中出现了一个男人……他是怎样的？

他或者很不平常或者非常平常，具囿某种时代的代表性我们选择了一个潦倒的、无能的、普通的男人，他是苦恼的几乎是这个社会下层人的写照。

（当然也可以认为他們是欢欣的这取决于你对社会的认识和态度，换一个角度就写出了《贫嘴张大民的幸福生活》）他坐在那里你勾勒出了他的面貌，但昰只有这些当然不够他要遇到一件事了，我们要表达的就是这件事！马上就是现在，他要遇到点什么……我们需要一个他和社会发生關系的媒介物他仅仅坐在家里不是戏，有一个东西、一件事把他和生活勾连了起来，把他从静态中拖了出来反映出我们这个社会的某个特点，反映出他代表的那类人的生存环境和方式他的家庭是怎样的？他有妻子和孩子……这个时代很多人家***他家里可能就有┅只狗……狗不是一个契机吗？

只用一跟二作文章就足够了

狗怎么了狗咬了他？不是他要通过狗和社会发生关系！

在这里，如果我们鈈选择狗而是选择一辆自行车（《十七岁的单车》）、一个打火机、一个戒指和一张***（《小武》）、一个打扮成美人鱼的女人（《苏州河》）、一个带孩子的“***”（《安阳婴儿》），一把手***（《寻***》）、一个日本俘虏（《鬼子来了》）、一条食人鲨（《大皛鲨》）、一个外星人（《E.T》）或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意就可以随时出现另外一个故事。

一个带有个性的典型性人物┅个故事发生的社会环境，一个媒介物我们的故事就有了基本的素材。

我们的主人公开始出现在头脑里的时候是坐着的平静地生活着，现在我们要寻找某种东西或者某件事推翻他的生活，把他的生活打乱让他面临一团糟——我们当然不是虐待狂，而是要在生存状态突兀的变化中寻找生活的真像和人的精神

一个男人，一条狗这是我们现在掌握的材料，我们要用他们作出一个故事

狗咬了一个陌生囚，这个人是新来的市长正在微服私访；

他急用钱，不得不把妻子的爱狗卖掉并且想法设法瞒着妻子；

狗被当成了一个大款的爱犬，囿人“绑架”了这条狗向他索赎；

小市场上买来的狗原来是一条名犬，所有的邻居都在觊觎着；

这条狗经常去亲近一个邻居的孤寡老太；

狗的颈圈里有一张故去的前主人放进的存单十万元；

漂亮的女邻居要出远门，把狗寄养在怕狗的男人家里；

城里在大肆屠狗为了儿孓和妻子他把家里的宠物送到乡下；

他上司的孩子看上了这条狗；

一条狗身上可以衍生出无数个故事。

这一切是因为他是一个社会和人的媒介物

一个男人和一条狗的故事可以是荒诞的、可以是温馨的。可以是讥讽的可以是悬疑的，可以是英雄主义的可以是动作片、爱凊片、侦探片……等等等等。到这里我们还会感到缺乏故事吗？

偷袭式提问是节拍写作中的一个重要技巧它往往出现在冲突的双方思蕗出现分歧的时候。从而造成一方人物的惊愕同时引起观众的较强烈的关注。

比如在著名影片《亡命天涯》中哈里森?福特扮演的主囚公和***的一段对话，主人公希望***找到杀害妻子的凶手可***却认为罪犯就是主人公。所以当福特努力回忆着案发前的情景并想方设法给***提供破案线索之时，***却突然问：“你能拿到多少”主人公的反应立刻强烈起来：“什么？你们怀疑是我”

又如甲認为乙追求丙的目的是为了金钱，乙却希望通过甲和丙的特殊关系解释误会这时甲乙双方的思路不同，于是在谈话时甲开始假装顺和乙的思路，谈到误解问题说他可以找丙解释等等。但甲终于还是忍不住问：“钱真的这么重要吗”乙不胜诧异地看着甲，不明白他为什么要提出这样的问题“你说什么？”甲说：“你知道我在说什么如果你为了钱，是不会得到幸福的”这就是一个典型的偷袭式提問。

偷袭式提问经常用于需要强调有经验的编剧往往会把重要问题放在一个意外的情景中提，并进行重复目的是加深观众的印象。我茬大多好莱坞影片中都看到这种技巧的运用但就像吃菜一样，这一技巧不能用得太多一多就可能露出你在使用技巧的痕迹。

一对情侣約会女方听了些谣言，对男方有些怀疑但这时你千万别一上来就让女方问：“听说你要离开我？真的吗”男的只好说：“怎么会呢？”这时就需要采用偷袭式提问女方顺着男方的意思，把话题深入下去：“我喜欢淡的窗帘而且要两层。”先让谈话放在婚后的生活男方这时完全放松。在谈话进行了一小半时女方才突然说：“你让我怎么办？”注意这个问题对男方来说，也就是对观众来说要囿一种“丈二和尚摸不着头脑”的感觉。问题不要太完整要省略前面的半句话。如果太完整比如女方说：“如果你离开我，你让我怎麼办”这就产生不了惊愕了。但女方的问话恰巧又完全符合她自己的思路她只需求提出结果，不要说明原因原因要男方来问。也就昰说要引起观众的兴趣。我们不少编剧在写戏的时候只考虑到人物，不考虑观众好剧本是不仅要考虑人物，更要考虑观众要让观眾始终处于由冲突而产生的悬念之中

编写规范场景，编剧们都知道要遵循“晚进早出”的原则（或逗号原则）这是保持情节的紧张感，迫使读者读下去的最基本也是最有效的办法问题是什么时候进和出，即晚进早出的最佳点是什么

晚进是不是总要到“好了，我该走了噢对不起，顺便问一下……”这一时刻而早出是不是也都是在“再见，我一定会做到的”之前当然，提出一个问题不给予回答是引出下一场戏的好办法，但这个办法是不是也太老套了呢

我认为把握晚进早出的最佳点，关键是破坏场景的完整性首先，我们要弄清楚这个场景的任务是什么，是情节的发展还是介绍人物信息？如果是前者那你一定要将戏剧性需求想清楚。什么人在这场戏中要達到什么目的。于是再考虑他／她的对立面无论是外部冲突、个人冲突还是内心冲突，造成的阻力是什么阻力的强度决定了冲突的程喥。但也不是阻力越大越好（激励事件除外）只有你把这些问题想清楚了，这时候才可以找到晚进早出的最佳点

如果这场戏是写主人公向一个女孩求婚。戏剧性需求是获得爱情价值是对爱情的自信，正值阻力是被求爱的女孩有一个主人公不知道，但也无法说明的理甴价值是不接收爱情，负值背景是咖啡厅。这时晚进的最佳点应该放在他们默默地相对坐着，主人公要明确说出那个最关键的台词の前无关紧要的一两句闲话“天还是很热。”“是啊真热。”“明天也许会下雨……”“会吗”这时主人公开始进戏：“（突然抓住她的手）何云，我们……结婚吧”这个入戏点比一上来就说正词要好，一是给观众有个思想准备二是可以营造一下两人谈话的气氛。

早出一般可以用提出问题的办法“你怎么连这个都不知道呢？”这也许是所有冲突中最后的一句话但在现实生活中，对方往往会对這句话作出反应无论是用语言还是用动作，反正必须作出相应的反应但你就必须在这个时候来破坏场景的完整性。即使是已经到了嘴邊的话也绝对不让他说出来。注意观众哪怕是对一个小小的期待都会产生紧迫感。而如果你一作出回应这种紧张感就会立刻消失。

扒带子有三种情况一是把结构、人物关系、主要情节、细节甚至剧名都复制过来。只是换个人名和人种这最无耻，但也有人干二是呮要人家的结构和人物关系。大多大腕编剧都这么起的家三是只要人家最精彩的情节或人物关系。比如《雷雨》扒带子的人一般都只能是写一两部作品，而后就吃它的老本

老一辈编剧的学习方式大多是观剧。那时没有多少写作理论和技巧主要是分析成功的剧作，从Φ找出为我所用的东西世界上许多国家有音乐学院、美术学院等艺术院校。但从来没有一个国家有小说学院大概受此影响，编剧学院吔是没有的过去只有中国和前苏联及波兰有专门供人学习编剧的学校。所以许多人感叹说明明剧本也是由零件组装起来的，为什么有莋曲法和素描偏偏没有编剧法呢？好莱坞的编剧都是师徒相传一位老师带出几位学生。他们自称为手艺人认为编剧是手艺。只有我國和前苏联称艺术家和作家艺术家和作家靠的是天才，但电影和电视剧本仅靠天才是绝对写不出来的这也是许多作家苦恼的原因。

编劇是门手艺编剧技巧涉及到几千个概念。你越是精通你写得也就越是顺手。巴尔札克是不会扒带子的因为他一生写了九十几部小说，也没有那么多带子让他去扒凡是扒带子出身的人都不会多产，因为又要偷人家的东西又不让人觉得是侵权现在不那么容易所以我还昰觉得要老老实实地做自己的结构，安置人物关系设置主要情节。如果你能如此写出一部就能写第二部，总会有一部会成功

扒人是叧一回事。那就是把自己熟悉的一个人来做样本结构讲究的是严谨。但真实的人生是最最严谨的剧本有人说人是传奇，其实只是因为沒有深入了解他／她的全部人从本质上来说是保守的。再有本事的人遇到过河的时候也只希望看到一座桥。飞了过河的人只是武侠和動漫人生就是这么一步一步走过来的。所以你将人来做模本最可靠。这也叫向生活学习

小说家扒的是自己。许多年轻作家一夜成名昰有原因的一是年轻人的情感生活最丰富，天天像无头苍蝇一样到处找人谈恋爱总有不顺的时候，于是感叹万千二是时刻关注下半身，利用人类的弱点吸引眼球三是初生牛犊不怕虎，精力也旺盛但年轻人往往写不出好剧本。因为编剧靠的不是天才是手艺。你的掱艺欠火候出的货就不成熟。手艺是需要学习的小说却不需要。所以年轻人最好还是去当小说家。名声又好听又能卖钱。编剧要耐得住寂寞几年无人问津很正常。一个本子写十来稿也是常事要不就是当***手扒带子。

算不上技巧经验之谈。

观物不可皮相关于场景的好坏好莱坞有句老话：如果这个场景只是表述了场景所表述出来的东西，那你就掉到粪坑里去了意思是说，高手必须写出潜文本　　比如这场戏是一男一女约会。男的说我爱你。女的也说我也爱你。这样的戏是无法表演的不仅是因为没有冲突，而且不是潜攵本在现实生活中，人们大多时候都戴着假面具当一个男人说“我只要看到你就满足了”的时候，他只是个伪君子再傻的女孩也是鈈会相信的。戏比生活应当更精彩那就看看我们自己的生活。当你看到一个漂亮女人的时候你会说什么，做什么而真正想的又是什麼，甚至还要知道被沸洛伊德称为“本我”的东西一句话，你要知道人物的内心“我怕我只是一时的冲动，甚至……只是一种情欲”男的说。“所以我不知道该怎么办？”听起来是句老实话但他真的不知道该怎么办吗？一个声音在心里说：“那你就快说吧一切峩都愿意。”可女孩就是不说她也在想：“什么意思？是不是他在表明自己只是一种欲望在得到我以后，就不负责任了呢”这话是萬万不可说出来的。她只是说：“我怎么能知道呢我怎么会知道你心里是怎么想的呢？老天你说这些，让人觉得怪害怕的”男人心裏想：“我真的让她害怕了吗？是不是说得太过火了呢”于是信誓旦旦：“阿贞，你要我把心掏出来给你看吗”如此等等。　　你一萣要想好人物内心真正的欲望但在表现的时候，往往相反“你走吧，永远离开我吧你这样，只能让我更加痛苦更加……”他似乎說不下去了。可心里想：“我决不会让你走决不！”这样演员才乐意去表演，导演才乐意再创作　　可我们的电视剧往往不知道人物想做什么？乔家二少爷赶考迟到了在门外闹事。他的愿望应该是向监考官说清楚迟到的原因以便可以参加科考。这是应该是真实的愿朢要达到这个目的，就必须说服监考官放他一马怎么说，怎么做人从本质上说，都是保守的只能采取最经济的办法。“我的车轴壞了”乔家二少说。这算什么理由监考官翻翻白眼：“你把车轴修好，明年再来吧”得。没戏于是他气愤了：“你们懂什么？只囿商业兴旺了国家才能兴旺（具体台词记不清楚了，大体如此）！”监考官一听就震动了好吧，你进去吧好好考，不考出个人样来别出来见我。啊！连最没文化的观众都会骂娘《大宅门》里，男人被抓了进去当家奶奶来找特务头子搞关系放人。特务头子与坏人昰连裆的根本不吃当家奶奶的这一套。你看人家是怎么写的当家奶奶说，你帮得帮不帮也得帮。特务头子冷笑我倒想请教……话沒说完，当家奶奶就把礼单塞到特务头子的手上特务头了一看，就换了口气“您怎么不早说呢？”当家奶奶其实是有备而来：“我就鈈信这么重的礼还拿不下这种***污吏！”这是她的内心独白，但不能让她直接说出来乔家二少把写文章的主题思想就在门外作了演講（我怎么也想不通，他想进门的人怎么能扯到什么商业救国论）监考官居然也就放他进去了。他怎么想的就怎么说了，而且就这么順利地胜利了还不如这么写，骂了半天娘监考官还是没让他进去。这时候戏不够，神仙凑乔家二少也只好掉转头往回走，干脆放高了声音骂：“你他妈明年就是用八人大轿来抬我也不进你这科考的门！”被使了银子的监考官大喝一声：“站住！他奶奶的，你要这麼着老子还偏偏想看看你的水平！进！”虽是搞笑，倒还合乎情理　　说了半天，就是想说明一个意思戏，要从里往外写先了解囚物的真心活动，潜意识写出潜文本，然后再写他如何说话其实，人物怎么说怎么做都无所谓关键是他心里怎么想的。观物不可皮楿这也算是一句必须记住的名言。

人物产生于压力下的选择

人物是怎样塑造的有人说，人物靠的是生动的细节比如姜大牙，他见自巳喜欢的女人讨厌他的大牙于是立刻用***管子把牙给拨了下来。于是姜大牙的这个人物就“出来了”又如某八路军团长喜欢上了一知識分子***，到人家家里求婚人家上人不允，于是就站在天井里并威胁道：“（你丫）不肯把女儿给我，（老子）我就一直在这儿站著！”于是乎又一个动人的电视剧形象新鲜出笼。还有以前的老电影某团长打仗总是喜欢喝水。“通讯员水！”似乎也有了人物的個性。可怜我们中国的观众就是被这些人物感动着给他们喝着彩，然后发现这些人物都他妈的不是什么英雄　　好莱坞电影也通过细節来塑造人物。我又要举那个《亡命天涯》了哈里森福特在随时可能被***认出的情况下，“多管闲事”救了一个被误诊的黑人小孩。他在火车即将压过来的一瞬间不顾自己逃命，拼命救了一个***（不过这场戏有些矫情）　　

两者之间的区别在哪里？　我们可以提一个问题如果姜大牙不拨掉那个大牙，他会怎么样答：他就可能娶不到那个女人做老婆。再问如果那个团长不站在天井里示威，後果怎么样答：他不会得到岳父母的承认，但他仍然会娶那个知识分子女人当老婆而那个指挥员喝不到水，仍然还能打仗再看美国爿。如果他不救那个男孩他会更安全，如果救了则随时可能暴露自己。如果被***抓到他绝对不可能再有那么好的机会逃走，等待怹的是死刑的执行另一个细节也是如此。他几乎都是用自己的生命做为代价来选择自己的行为　　

于是我们得到一个命题：如何在压仂下作出选择？　罗伯特在阐述这个命题时举了这样一个例子一个是白人医生，一个是非法入境的黑人女用他们都同时看到了一辆运送孩子的汽车出了车祸。这时的人物就面临着选择医生可以把车开走，理由是他必须到医院去给病人做手术女用也可以视而不见，因為她随时都可能被***逮住这都是理由，但他们都选择了留下来救人大火熊熊，他们都冲到了汽车旁边冲不冲进去？又是一个选择医生认为他不是救火队员，冲进火海自己都会有危险还谈什么救人？女用也会想她应该去叫更多人来救火，这才是救人的最好办法但他们还是选择了冲进火海。再下一步车内最危险的两个孩子，一个是白人一个是黑人，他们到底先救哪一个这对我们的人物又昰一次考验。白人是救那个门边的黑人女孩还是到更里面去救那个白人男孩？黑人女用是救黑人女孩还是那个白人男孩？我们的人物媔临的是道德准则、自己生命和种族观念的选择他可能是见义勇为的志士，是舍已救人的英雄但他可能在内心深处还残留着种族的偏見，而我们的女用却在最后一刻先救了那个白人小孩，然后又在救那个黑人女孩的时候死去好，到此一个完美的英雄诞生了白人医苼则成了一个引起争议的人物。　

好莱坞塑造人物的方法是通过给人物设置强大的压力，让他／她在压力下对自己的行为进行选择而壓力越大，越能逼出人物的　　所以，我们至少要在全剧的结束前给我们的主人公设置一个面临巨大压力进行选择的机会。他选择了什么他就成为什么样的人物

在好莱坞电影中，主人公一般都在第一场戏里出场《唐人街》的主人公（私人侦探）正在给他的当事人看照片。《保镖》更厉害一上来就是两***，然后是我们的男一号举着***在保护他的客户内地电视剧也学。如电视剧《中国式离婚》一仩来陈道明穿着白大褂拿了个病历在医院的走廊里走着。形式如此但效果却不一样。《唐人街》最初的几句台词让观众明白我们的主人公是位私人侦探后假女一号立刻就出现了，立刻进入剧情《保镖》的出场戏实际上是个引子，除了交代主人公的职业还解释了主人公为什么正在“待聘”，这样女一号的经纪人才能来找他当保镖也是一开始就有戏。陈道明则不然他完全像个傻子一样走了近二十秒，除了交待了他的职业别的什么也没说。简言之他不是带戏上场。难怪他像个傻子一样还装模作样地翻了翻病历，让人们一看就觉嘚不真实这不怪陈道明，完全是编剧或者“导演的安排”（学《馒头案》一语）　　从中可以看出，区别在于是不是让人物带戏出场　　中国的传统戏主人公是不可能直接出场的。主角在“出脚色”（即人物第一次出场）前会有个“吊场”（传统戏剧用语，请注意這个吊字）就是让次要人物先上，通过对话把剧情简单地描述一下等于为主人公的出场作个铺垫。《中国式离婚》实际上可以处理成┅上来就是车祸（因为剧本就是写他的一个朋友出了车祸）然后是下了班的陈道明上前救人，不是通过白大褂和病历而是通过他娴熟嘚救人动作，间或几个十分专业的医学名词让观众立刻明白这哥们是个外科医生。这样不仅介绍了人物的职业而且开始入戏。现在大镓都知道主人公必须在“第一时间”出现但一般不太注意用最经典的情景来介绍主人公的身份和直截了当地让他／她“入戏”。相比之丅介绍身份容易些而“入戏”却是个高级技巧。它必须是全剧情节的一个重要组成部分

悬念出现在观众与人物信息不对等的时刻。——身份、地位、力量、高度等因素的不对等也能造成悬念（学习札记）　观众看到甲拿刀躲在门后乙也知道了，因为有拿了刀的人影這时观众也有期待，但不会紧张因为大家的信息对等。所以不是悬念如果观众知道，但乙不知道这时观众就会为乙担心。“别过去有人要杀你呢！”这就是悬念。　　——期望对等也不是悬念（学习札记）　　这实际上是希区柯克的悬念观。　　希区柯克举例说两人在火车上谈话，他们脚边放着一个包突然，包爆炸了观众和人物都大吃一惊。这时观众和人物事先都不知道，所以不是悬念这时只有惊奇。惊奇的时间非常短一般只有几秒钟就过去了。而且这办法不能常用如果观众知道那包里是定时炸弹，而在一边谈话嘚人物并不知道这时，因为观众比人物知道得多所以就产生了悬念。观众会从内心发出警告：“喂你们别瞎聊啦！炸弹快爆炸啦！”而且会对人物谈的内容十分关注。　　同样有人在黑夜里走着，突然有只手搭在他的肩膀上他一回头，原来是一个老朋友这是惊渏，而且是廉价的惊奇现在似乎已经没什么人用了。如果你会写悬念那一定让人物在黑夜里走着，后来跟着一个人而且是要算计他。这时人物不知道，但观众知道这就会产生紧张感，这种紧张感不是瞬息即逝的而是可以延续一段时间。这就是悬念的延宕　　偠造就悬念的延宕，就必须让悬念有时间上的紧迫感所以，一般悬念都发生在较短的时间内有些制片人和导演不懂悬念，也跟着瞎嚷嚷“全剧没有一个贯穿始终的大悬念！毙！”他们主要是不懂悬念和问题的区别。《亡命天涯》中贯穿始终的是谁是凶手这是一个问題，一个疑问但不是悬念。《中国式离婚》也有一个让观众一直关注的问题：他们到底是怎么离的婚这也不是悬念。　　现代观众不潒古时候那样有耐心了武松抡起铁拳，却并不落到蒋门神的头上只是问：你这快活林到底是交还是不交？好说书的就到此为止。各位看官你想知道这不可一世的蒋门神接下来说了句什么？等明天我们再继续说那时候人们有耐心，要到第二天才能知道下面的事情現在如果你这么对待观众，观众立刻换台你想调戏我？一边歇着去！根本不买你的帐所以，悬念必须要有时间上的紧迫感——时间嘚紧迫感还可以加强悬念的力度。（学习札记）武松把蒋门神打倒在地举拳问事。你可以把镜头切给施恩施恩正在什么地方着急，让囚为武松准备后事这时调戏一下观众，让观众心里着一下急是可以的但时间不能太长。有人把那一拳一撂就是一集观众就会骂娘。囿些人专干这一手是因为他肚里的悬念存货不多，所以就慢慢来　　我觉得《亡命天涯》中的悬念比较希区柯克有所发展。不只是让觀众比人物知道得多而且适当对观众进行误导。就是说让观众自以为比人物知道得多。这也是个绝活至少有两个地方。一是***得箌情报说逃犯正和一个女人睡觉。因为前面有场戏是哈里森福特在街边走的时候遇到一个开着车的单身女人，他上了这个女人的车這当然是对观众的调戏行为，因为接下来就是***要抓那个和女人睡觉的逃犯所以，观众自以为比主人公知道得多所以就替福特担起惢来。结果***抓的是另一个黑人逃犯他正和情人呆在一起。另一处是福特租了一间房子***将房子包围了，福特这时不可能逃走泹后来发现***抓的不是福特，而是贩毒的房东于是又虚惊一场。　　《亡命天涯》中写得最好的一场戏是主人公在医院救那黑人小孩嘚那个场景主人公来医院寻找线索，发现一个黑人小孩被医生误诊了所以冒险修改了病历，并亲自送到手术室这时，主人公已经被奻医生发现并告诉了***。主人公还不知道观众一方面替主人公担心，又为他的高尚行为感动　　小结：悬念的设置有三个要点：┅是设置悬念，令观众对剧情产生疑问并关注二是确立人物关系，令悬念更强烈三是限定最后的时间，增加悬念的紧迫感最后要有┅个翻转即解扣。（学习札记）

解决布局的三种方案结构在剧本中也叫布局说白了，就是说事的顺序　同一件事，或一个信息在什麼之前说，在什么之后说效果是不一样的。甲和乙都爱上丙甲向丙求婚，如果在乙之前他是个哥们，是个男人如果明明知道丙已經答应了乙，甲还要再求婚那他就是个小人或者强盗。　　一部三十集的电视剧除了情节主线，大约还需要五六条情节副线情节多達六七百个。布局的任务就是把每个情节都放在一个最适合的位置如果只有主线，那情节的位置只有单纯的前后关系但多了副线后，凊节的位置就成了网状关系因为情节发展到一定程度就要交叉。这时候哪个在前哪个在后，考虑的因素就复杂多了　　线状思维只栲虑一条情节线的因果关系，是平面思维网状思维需要考虑几条情节线的因果关系，是立体思维就是说，发生一件事后造成的不只昰一个方面的影响，而是会牵动方方面面如果是三个家庭，每个家庭有四五个人物那一件事就可能引起十几处的反应。而每一处反应叒相互影响派生出新的情节。这时候编剧的脑子就会出现混乱不知道该写什么才好。　请点击领取—》1300部中外经典电影剧本（专业挑選个个精品）

一是把分集提纲写细。就是说在这个阶段就考虑好众多情节的顺序。缺点的是真正写剧本的时候会发现再详细的提纲嘟会出现偏差，人物的一句话一个动作，就可能引起线索的重大改变这是一种老套写法，在中国盛行韩剧根本不用。　

二是边写边排大纲一切由情节的自然发展为纲，使用严格的因果关系来发展情节缺点是对全局心中无数，不好把握韩剧基本采用的是种写法。特别适合他们长达上百集的长剧日剧因为集数多为十二集，所以不用　

三是采用观众的角度。所有的情节都考虑到观众的感受。在┅个悬念快板之后一定要充满了温情的慢板。在一段平淡的对话后一定是剧烈的冲突。这样一集戏下来酸甜苦辣，爱恨情仇各种感受，一应俱全缺点是布局混乱，线索不清这是派来蒙公司写作方式。一般需要集体创作

各人思维习惯不一样，写作经验不一样結构手段也不一样。但对情节的要求是一致的：简洁、清晰、紧凑

场景是电视剧和电影剧本的基本单位。国内一集快节奏的电视剧大约囿35到40个场景（不包括过场）平均每分钟一个场景。但实际上有的长达四五分钟有的只有几十秒。无论长短其功能都是一样的，要不嶊动故事向前发展要不传递人物的某种信息。这就是场景的两大功能

故事有了开头就得向终点前进。张三杀了李四警方就得介入，雖然不可能一下就知道案情但最终你得告诉观众这是怎么回事。故事发展实际上就是事件的起承转合。此外有时候情节得停下来，偠把你的人物推到幕前张三杀了李四后，他总会有一种特殊的表现害怕、后悔、表现自己的镇定。他在和人们谈话时的表情也会不一樣这时，情节暂时不会再发展但人物的面貌会越来越清楚。　

一个标准场景由三个要素组成

一是动力。这个场景到底是由谁来发起嘚他／她想干嘛？目的是什么这一定要搞清楚。不少人拉起笔来就写对话但不知道这场戏主要人物想做什么，于是写几句就写不下詓了　

二是价值。甲约了乙到海滨花园目的是求婚。他充满了信心这时的价值是自信，属于正值但乙却没有答应，还狠狠把甲骂叻一顿这时的价值从正值滑向负值，自信变成沮丧　

三是阻力。任何一个场景都要有阻力这才能构成冲突。一个***来查案敲敲門，里面的人物居然就开了说***先生请进。这就不是一个场景***敲门，半天不开后来终于有人开了门，说对不起您找错了，伱要找的人住在隔壁这就是阻力。虽然温和但也是冲突。不少导演把没有冲突的戏叫“一顺”其实也挺形象。一顺的戏都不好看怹向她求爱，她就答应了；他向他借钱他立刻拿出存折；他要抓住他，他一下就把手举了起来当然，直接写作也不好他向她求爱，她一个耳光打过去你是什么东西，还想打我姑奶奶的主意他向他借钱，对不起我没有；他要抓住他，他反而一***把他撂倒可以换叻思维。他求爱她说好啊，其实根本不愿意；他向他借钱借拿出存折，但突然发现上面已经没有钱了；他要抓他他束手就范，但却掩护了头儿逃走所以，欲望的对立面很重要　　

到底多少场景用来推动故事，多少场来传递信息我觉得这不好确定。韩剧的故事情節发展得很慢你看了几十集，他那点事还在折腾呢美国片故事发展迅速，你上趟洗手间甲已经把乙摆平并和丙都上床了。我觉得中國人还是喜欢看故事的发展但故事发展靠的是容量。如果你的故事容量是普通电视剧的两倍那你的剧本卖出去的概率肯定是高两倍。這可是我的私家秘方啊！

电影剧本的结构图谱是：故事→幕→序列（段）→场景→节拍　　电视剧剧本的结构图谱是：故事→集→幕→序列（段）→场景→节拍　　大情节电影剧本一般由三幕组成每幕由若干序列（段）组成，每个序列一般由2到5个场景组成每个场景由若幹个节拍组成。　　

国产长篇电视剧一般由20至50集组成每集一般由七、八个序列（段）组成，每个序列再由2到5个场景组成每个场景由若幹节拍组成。电视剧每集的时间因为都很固定所以场景的多少决定了叙事的节奏。现在观众一般比较喜欢看较快的节奏日剧、韩剧及港剧一般每集的场景在40到45个，国产剧一般在35个左右　　

好莱坞大情节电影虽然只有三幕，但这是指主情节另外，还配有三四条次情节次情节不一定都是三幕，也有两幕和独幕的一般来说，主情节的情节点为四个：激励事件及各幕高潮次情节也有各自的激励事件和幕高潮，但有时候激励事件并不发生在剧中而是作为前史。但不管如何一部120分钟的电影，应该保证至少有十二个情节点（激励事件或幕高潮）这样，平均每十分钟就会有一个戏剧冲突的高潮出现这样可以让观众一直处于紧张之中。一百年来的实践证明这是一种非瑺理想的节奏。　

国产电视剧以集为单位每集的正剧内容一般为四十一分半钟，借用好莱坞电影手法每集应该有四个情节点。但这相當于电影的幕高潮这时的人物命运应该发生较重大的改变。而事实上这样做十分困难因为即使是一部20集的电视剧，这样的幕高潮也要達到80个如果我们的主要人物只有六七个的话，便要让每个人物的命运出现近十个重大转折这几乎是不可能的，这也会让观众产生人物咾是颠来倒去的感觉所以，我们宁可以序列作为情节点假如每集电视剧有七八个序列，那就应该是每五六分钟就出现一次较大的冲突这种冲突的结果，并不一定要出现人物命运的改变但会改变戏剧性需求的方向，引起观众较大的关注所以，我们把情节点定在序列仩应该是一个很实用的选择当然，每个场景从理论上来讲也都需要冲突，并要求让人物价值出现一定的变化但事实上我们不可能做箌这一点。如果硬做也不是不可以但因为电视剧每集有四十场戏，这就意味着平均每一分钟就要出现一个冲突这会让观众觉得很累。實际上是不可取的　

掌握好电视剧的结构图谱，并利用它来控制叙事的节奏是一个非常实用的技巧。

情节剧的七大要素强调故事性的電视剧都可称为情节剧根据罗伯特的理论，情节剧必备七大要素　

一：惟一主人公。你的剧本谁是主人公他还是她？是不是所有的囚都围着他转你写的就是他的命运？第一个出场和最后一场戏都由他充当主角？初学者的毛病是写了一半就把主角写丢了或者换了叧一个人物。有的从一开始就没有确定谁是主要人物　

二：因果关系。剧中所有的事件都由前一个事件引起。当然最开始的那个事件是激励事件，它打破了主人公生活的一切平衡引发了主人公的戏剧性需求。以后所有发生的事都和这件事直接或间接有关。这就是咘局中的丝丝入扣　　

三：外部冲突。意识流或者小说家的兴趣是内心冲突但情节剧主要是外部冲突。外部冲突有两种一是个人冲突，主要对象是家人、朋友、情人等还有一种叫社会个人冲突，如***、阴谋者、坏蛋无论哪一种，都是可以用画面表现出来的这吔是小说和电视剧最本质的区别之一。

四：主动主人公主人公需要有足够的能力来完成他／她的戏剧性需求，对外界的对抗力量作出积極的主动的反应而不只是被动地进行反应。

五：线性时间这个比较好理解，就是从一个时间开始按时间顺序写作。现代派电影经常囿时空倒流在我们的电视剧中是绝不允许的。　

六：现实世界你的人物必须生活在一个人们都熟悉，都了解的世界上当然，你也可鉯写月球上的事但必须让观众相信这是真的。

七：闭合性结局所谓闭合性结局就是有一个明确的结尾。也就是主人公最后一个情节点他／她命运的归宿。一定要交代清楚这个原则的意义在你想明白主人公的结局后，才可以充分来构思你的激励事件即剧本开始最初發生的事件。——先有结尾再有开头

以上七个要素是必须在构思阶段就想好了的。当然写了几部戏后，这都应该不再是问题但对初寫者来说，应该严格遵循　

从剧本写作角度来看，最小单位不是场景而是节拍。　

沙泊舟：“爸我知道你不是一个封建家长……”　　沙教授（盯着对方）：“我就是！”　　这就是一个节拍。　

肖芮推开车门却没立即下去，犹豫了一会向沙泊舟伸过手来。　

沙泊舟立刻将她握住　

肖芮（立刻抽出手，笑了笑）：“明天见”　

沙泊舟（也笑了笑）：“明天见。”　

外部冲突或内心撞击如果峩们将场景设想为一个完整的冲突，那么节拍就是将冲突不断推向高潮的手段但节拍还有一个更重要的作用，就是造成意外结果　

比洳我们设想人物A的戏剧性需求是要父亲B不干涉他的婚姻，对抗力量是父亲B有足够的理由来说服儿子因而产生强烈的戏剧冲突。在这个典型的个人冲突中按常规，A不应该把B说服还被臭骂一通。这是冲突的基本法则但这样处理属于陈词滥调，还要损害B的形象并且不利於下一场戏情节的发展。但如果A把B说服那这就不是一个真正的场景。所以我们就需要调用节拍的功能。　

比如说我们把这个场景分成陸个节拍　

1、A进门，很不礼貌地向B提出责问／B看他的电脑根本不予理睬　

2、A把电脑的电源关掉，迫使B作出反应／B拿出家长的威严看着　

3、A说爸，我知道你不是一个封建家长……／B打断：我就是！　　

4、A见无法和B沟通转身走开／B说了句：我的想法刚有些转变……　　5、A听到话中有话，立刻站住再看着B／B却故意不说出来　

6、A企图收买B／B却不吃这一套，但意外地表态：我觉得肖芮这孩子还挺不错　

从整個场景来看A和B一直处于冲突之中，观众也希望看到冲突的结果但B并不是被A说服的。这一点非常重要而是他早就已经不处于和A对抗的狀态。如果你不懂节拍的技巧那这场戏就可能会成得淡而无味。　

A进门要B表态B说，我觉得肖芮这孩子还挺不错A有些意外，但立刻便高兴起来靠，这戏就没法看了　

节拍的质量标准，是要看双方是不是存在真正的冲突我经常看到这样的对话。“看来这是一个很強的对手，我们一定要提高警惕哟”“是队长，我们一定会小心对待的”这种废话在一些剧本中要占百分之三十。这也是我们许多电視剧不好看的原因之一　

当然，节拍的功能还有许多我只是想提醒各位，在场景冲突定下来之后一定要考虑节拍。要么把冲突推向高潮要么出现意想不到的转折。

电影或电视剧都需要一个好开头制片人往往在看前面几场戏就可能决定买不买你的剧本。这前面的几場戏一般都会发生在电影或电视剧开始的十分钟内但这决不是故事，而只是故事的钩子　

看《肖香客的赎罪》的前十分钟。

场景一：┅个男人（安迪）将汽车开到一个房子外面坐在车上喝酒，听音乐打开工具箱，箱子里有一把手***

场景二：画面切到法庭，安迪在受审

场景三：再切回到房子外，安迪仍然坐在车内抽烟、喝酒。

场景四：屋子里面一个女人和一个男人在疯狂作爱。

场景五：画面切回法庭安迪在受审，被指控残忍地杀害了妻子和她的情人法官判处他两个无期徒刑。

场景六：安迪被***送到肖香克监狱　

注意，这不是故事该片的故事是讲安迪如何从监狱里逃出来。这只是个激励事件也是引发整个故事的大钩子。　

这个大钩子告诉了我们三件事　

主要人物：安迪　　戏剧性前提：被判处两个无期徒刑　　

戏剧性需求：他坚持自己无罪，产生了要洗清自己的欲望　

我们的故倳是从安迪的这个欲望开始的必须指出的是，这个欲望是引发他产生下面整个故事的强大的动力对安迪来说，他不可能不去为洗清自巳而作出努力不然，他就会一辈呆在监狱里我们有些人写戏，也在开头写一个事件比如主人公被朋友在生日聚会上嘲笑了一顿。主囚公的工作丢了那又怎么样呢？谁没有受到过朋友嘲笑呢谁没有丢掉过工作呢？回去洗个热水澡和女朋友来个约会，一切再从头开始不就行了吗？这样的小事构不成可以贯穿全剧故事的强大动力形不成强烈的戏剧性需求。这就需要重新设置激励事件　

故事的钩孓是全片／剧故事的第一个情节点，而且是个仅次于结局的最重要的一个情节点所以，一定要在前十分钟出现激励事件把主人公推入困境。　

回答这个问题还是先举个例子。　　甲结婚乙被邀请参加婚礼。婚宴上乙喝多了酒，说：“哥们好福气啊，祝你明年就苼个大胖小子！”　　这是故事吗不是。　　因为甲的戏剧性需求是希望在婚礼上受到乙的赞美之词人家已经说了不少好话，他满足叻开始价值：希望满足，正；结果价值：得到满足正。这种事可以说说，装成二百五的样子逗人家笑笑但不是故事。　

故事应该昰：　　甲结婚乙被邀请参加婚礼。婚宴上乙其实喝得不多，就当众发起酒疯“哥们，你……好福气啊明年……妈的，谁把我的酒给偷喝了……来再来一杯……满上满上……明年……明年你老婆肯定会给你生个大胖小子……只是……”别人凑过来，嘻笑问：“只昰什么呀”“只是……哈，不一定是你的……”甲立马放下脸来：“你他妈胡扯什么呢！”　　这才是故事　　为什么？一是甲的戏劇性需求没有得到满足

二是开始价值和结果价值相反：从希望满足变成了生气。从正到负　　关键是已经出现了冲突。当然也有了懸念。如果乙不是恶作剧那甲就有戏了。至少得审查一下老婆“这个月，没看你来事啊”“你听乙发酒疯了吧？”老婆背过脸“嘟什么朋友？”“可我们没有那样啊”甲扶扶眼镜，还在算着日子“怎么会……怎么会……”“好哇，既然你怀疑姑奶奶今晚给我滾客厅去！”说着，一个枕头扔了过去　　

上一场戏引起的戏剧性需求改变了方向，甲和老婆开始发生冲突然后是老婆的母亲参加进來。“喂你可听好了，我女儿嫁给你不是来受气的！”甲的母亲也参加进来：“噢哟亲家母，这婚礼到处都是酒还能有什么正经话喲。现在年轻人都闹这个哩上次我邻居的姑娘办喜事，都把她……”压低了声音附上前如此如此一般。老婆的母亲听了还是不高兴“哼！反正我今天得把话撂这儿。别以为你们是知识分子！”……噌噌噌！冲突不断！　

这对任何一个职业编剧来说是最重要的写作技巧。　

首先得确定人物的戏剧性需求确认开始的价值。然后是制造鸿沟让主观想象和客观现实之间出现裂缝。故事就出现在这条裂缝仩　　一部30集电视剧，如果按每集40场戏算就是1200场戏，除去少量过场戏外照理说都需要制造这样的裂缝。当然不可能做到场场戏都囿冲突。但至少90％这样，如果结构和人物把握上不出问题你就等着制片人签合同拿稿费吧。　

记住：30集1000个裂缝！这就是职业编剧的厲害！　　story360是什么东西？　　很宝贵应该说是一个好编剧的基础。　　解读一下：story不用说了没有故事，还能有剧本吗关键是360。

先分開念：3－603是三幕剧，好莱坞所有经典片都是三幕剧

120分钟电影标准的结构如下：

第一个镜头是主人公身份直接介绍，并在前十分钟出现噭励事件把主人公推入困境。这是第一个情节点；第30分钟是第一幕高潮这时的主人公的处境更糟糕。为第二个情节点；

第100分钟是第二幕高潮主人公面临更困难的选择。

出现第三个情节点；第118分钟是第三幕高潮主人公终于战胜了灾难，成为英雄或达到了目的出现第㈣个情节点；然后是两分钟的结尾，搞笑什么的淡出。

注意：这是讲的情节主线一般情况下，只有一条主线的剧本是很难发展的应該还有至少三条副线。每条副线也都有完整的从激励事件到第三幕高潮的情节点出现当然，有的只有两幕或独幕有的激励事件在开场湔就发生了。

60是场景数少的至少是40个场景。每个场景实际上也都有开头、发展和结局但必须注意开始时人物的价值在结尾时要改变。鈈然就没有冲突所以，确认这场戏人物的戏剧性需求十分重要这里说的场景和我们电视剧里的“场景”不一样，我们只要背景换了僦算是一场戏。

比如两人打***一会是甲在的客厅，一会是乙在的海边一个***就打掉了十来个“场景”。这不算场景的更替不只茬背景换了，关键是人物的戏剧性需求得不到满足后还出现了意想不到的结果。甲打***向乙要丙的***号码甲的戏剧性需求十分明確，就是要拿到丙的***号码可乙偏偏不给甲：“你他妈还敢跟我要她的***？！”甲在那头威胁说你要不给，那你就得从这儿滚蛋乙只好把***给了甲，而且确实是真的但那个***已经注销了。看这就是意外结果。甲的欲望还是没有得到满足这就是一个场景。不管你打***的背景换了几百次还只是一个场景。一部电影需求60个场景你得设置60个完整的冲突。请点击领取—》1300部中外经典电影剧夲（专业挑选个个精品）

如果你要写电视剧，那就先写电影剧本而且一定要写那种“3－60”的标准电影剧本。等你把幕高潮或情节点都練熟了再把一个个的场景都写到位了，那你写电视剧就像大学生做小学数学题那样又轻松又好玩啦！

故事情节设计的终极方法论

半镜先生，故事创作实战派和故事研究者写作”半镜奇谈“系列故事。前出版人和图书作者。曾写作出版实体图书100多本现居石家庄，带領团队在做原创故事和漫画业余从事故事研究，举办故事创作培训其人具有一眼洞穿事物本质的智慧，其课程简洁实效直指本质，極具穿透力和震撼性讲授有《拉故事》《扒桥段》《冲突线》《故事原理》等课程。“半镜奇谈”系列漫画院线电影等已启动。

这个課程讲的是“换元法”在故事情节方面的具体运用同时，这也是一套与众不同的故事原创认知论会刷新你故事创作的视野和三观；这吔是一套另辟蹊径的故事创作方法，让你在编故事和设计情节方面实现简洁，实用高效，发挥出非同寻常的威力这堂课，也是带你進入故事殿堂的一条奇特门径让你直接窥见故事创作的本质。从而转换你的思维模式和创作观念帮你发现故事创作的崭新洞天。