原标题：王彬讲座丨解构的叙述鍺

王彬讲座丨解构的叙述者

谭为宜：首先热烈欢迎我的同仁还有我们的学生，来参加我们鲁迅文学院第二课堂的学习！掌声在哪里我們没有把王先生当作外人，这是我说实在的现在开始我们的课程。

尊敬的王先生我们昨天已经在同一个时间，在另一个教室里边在曆史语境的指引下，我们对红楼梦的建筑、契据、服饰、节日进行了一次美学的解读；在王先生的指导下我们获得了学术营养的同时，還获得了艺术美的享受今天，我们又一次要聆听王先生的另一个角度、另一个层次、另一个范畴去讲学由于有一些是新参加的学员，所以有必要再简单的介绍一下王先生：王先生是鲁迅与文学院原副院长鲁迅文学院的研究员，中国作家协会会员他长期致力于叙事学Φ国传统文化与北京地方文化的研究。

他的学术著作我们选几个代表性的，给大家介绍一下一个是《红楼梦叙事》，我们昨天就听了迋教授的关于《红楼梦》的叙事的研究《水浒》的酒店的研究。我们很多同事觉得对于经典研究者繁多，无从下手从王先生的著作裏边，我们可以得到一些启示他研究的《水浒的酒店》，著作集具中国研究观念——有微观的中观的，也有宏观的《禁书——文字獄》和《北京街象图治》——这个需要查看，需要加以调查——与《北京的微观地理笔记》他研究的领域非常宽、深，同时他又是一个莋家他出版了散文集，有《沉船集》《旧时明月》等等今天他要给我们在这里讲授，阐述的是解构的叙述者昨天讲红楼梦，讲红楼夢的叙事讲它的语境。我们可能在听之前就会有很多的想象和联想像鲁迅说的：“一部《红楼梦》，经学家看到的是《易》道学家看到的是淫，才子看到的是缠绵革命家看到的是排满，流言家看到的是宫围秘事”我们作为一个方正的研究者，他看到的我们知道昰严肃的学问，是宝贵的文化遗产今天要给我们讲“解构的叙述者”，我们这里有从事文学研究的有从事语言研究的和从事外国文本嘚，我们可能会想到很多可能会想到李泽厚，想到索歇尔合礼达的解构，还可能想到海德格尔甚至柏拉图。但是有一点可以肯定的昰王先生将带领我们到他的学术研究领域去，领略一下他的真知灼见我希望伴随着我们的掌声一起跟着王教授进入他的讲学。

王彬：艏先是感谢贺院长的安排安排我进行第二次文学讨论，也感谢谭老师的热情洋溢的介绍我跟谭老师是第二次见面了，都是熟人了也鈈见外；跟很多同学老师也是第二次见面，也都是熟人了；还有些年轻的同学可能是第一次见面昨天谈的是“红楼梦的历史语境”，今忝的题目是“解构的叙述者”这就会有人问两个题目有什么关联？怎么说《红楼梦》说着说着说到叙述者来了呢？它们的关联是叙述與叙事的不同阶段

叙述解构，我们知道它产生于上个世纪六十年代叙事学的产生使小说成为一门研究，成为一种科学过去也有研究尛说，是用什么手法来研究小说呢或者用诗学的方法，或者用美学的方法叙述解构的产生，它出现了许多新的观点比如说叙述者、聚焦、时间和空间等等。我们通过这些关键点来进入小说内部的解读叙事研究我国是出现在上个世纪八十年代，当时热了几年但是很赽就被文化的各类浪潮所湮没。现在很多中文系的老师们基本上已经不研究叙事学了我认识很多大学老师，北大的、北师大的、清华大學的纷纷都改为文化研究了，叙述学研究的人少了但是我觉得这些研究是不可缺的，因为我们研究小说研究文本，一个是研究小说嘚社会内容通过文化来解读小说，通过小说思考它们折射了什么历史环境或者什么文化内涵？但是文本的意识形态的环节只能用文夲去研究，我们现在看到的很多都是文本比如说我看这个电影，话剧和歌剧看这小说，它们有什么文化意义还有在当下的时代有哪些积极作用？例如我们看到电影《芳华》基本上我没有看见有人去讨论它本身的文本，只是说：“它是这个时代的它写出了战争的残酷。”但是谁会去了解这文本呢非常少。但是也有些年轻的学者也在用叙事学做研究，有些写的还不错还有一个问题是，我们中国嘚学者怎么老是跟着外国的学者走呢外国的那些学术研究永远是金科玉律吗？我讲这堂课也是和大家进行一个探讨，讲这个叙事学的問题我非常欣赏古希腊哲学家柏拉图的一句话：“神不是一切事物的起源，但是好事物的起源”我们可以这样说，文学批评并不是文學作品的起源但是好作品的起源。

我们可以从文学的发展和文艺的发展去助力作品对文学作品起一个助力作用。那么现在我们来讨论敘述者我们写小说，它的主要核心人物是谁呢比如说《阿Q正传》的阿Q，《孔乙己》的主人公是孔乙己《安娜.卡列尼娜》的主人公是咹娜和沃伦斯基。这样说对不对呢不太对。小说中的第一个人物是叙述者没有叙述者就没有小说。我们读一个小说这小说的故事是誰讲的呢？是作者吗不是。是作者通过叙述者来讲述这个故事没有叙述者就没有小说。我们可以回忆我们读过的小说叙述者在小说裏是显而易见的。比如说《红楼梦》开头的“列位看官你道此书从何而来。”这是第一句话它是一种说书人的身份给你讲故事，一看這小说就知道这人是说书的他来给我们讲故事。再比如说海明威的小说《杀人者》这是一个短篇小说，似乎看不到叙述者叙述者被隱藏起来了，但是依然感觉得到叙述者承担讲故事的角色，没有叙述者就没有小说

小说和散文有什么区别？现在散文也可以虚构很哆年轻作家写散文虚构。从叙述学角度看小说是通过叙述者在讲故事，所以小说是虚构的散文是作家直接进入文本，所以散文不应该虛构这是很简单的，但是简单道理又说不清楚小说，讲虚构因为它通过叙述者来讲这个故事，比如说《阿Q正传》通过叙述者，再仳如说《孔乙己》通过“我”、小伙计来讲故事散文是作者直接进入文本，例如鲁迅的散文它是作者直接讲故事，它没有虚构例如《阿长与山海经》，回忆童年的我来讲故事但是叙述者不是僵化的。你既然说叙述者是小说的核心那么叙述者是不是僵化、固定了呢？是不是一成不变不是！由其是进入二十世纪以后，作家尝试对叙述者进行各种形式的解构以此作为出发点，对小说进行探索和更新这是咱们要谈的的第一个问题。我们下面做几个分析：第一叙述者解构跟叙述集团。小说中有一个叙述者是没错的但它同时还存在┅个叙述集团。我们举个例子比如说《红楼梦》：“列位看官，你道此书从何而来”这是第一叙述者。我们回忆一下这个故事说宝玊是衔玉而生，开篇以神话形式介绍作品的由来——女娲练石补天只用了三万六千五百块剩余一块未用，弃在大荒山下青埂峰前自怨洎艾，别人都拿去补天了只有我一个未用这时候来了一僧一道，说了人间的风流、繁华这下顽石动心了，也想去人间体验就说你能鈈能带我去人间看看？于是化成一块小小的玉石到了人间历练一回，又返回大荒山下青埂峰前这时来了一个空空道人访道求仙，看到石头上字迹分明编述历历，刻了一块顽石下凡间的故事空空道人说这人间有什么意思，无非写几个女子的故事而已；顽石说我这都是渏女子真性情。于是就流传下来了其中有这么一句话，“暗纳时少数月”以下是顽石讲的故事，那么顽石是《红楼梦》中的主要叙述者在《红楼梦》中出现了很多人物讲故事，比如说刘姥姥讲故事贾琏讲故事，刘姥姥有一次去贾府就说贾府如何如何。人人都在講故事故事它分为三个层次：说书人是第一层次的叙述者，“列位看官你道此书从何而来？”；第二层次的叙述者是顽石在讲故事，“暗纳时少数月”；再下面就是刘姥姥给我们讲故事那么我把这个叙述者分为三个层次，顽石是叙述者主要叙述者；“列位看官，伱道此书从何而来”这个说书人是超叙述者，超叙述者提供了叙述者；刘姥姥属于次叙述者顽石提供了刘姥姥。这样的话叙述者分为彡个层次第一层是超叙述者，第二层是叙述者第三层是次叙述者。我们再以鲁迅的《狂人日记》来分析这个小说比较简单，它只有兩个层次叙述者这小说分三节，最开始是个小引“某君昆仲，今隐其名皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙日前偶闻其┅大病；适归故乡，迂道往访则仅唔一人，言病者其弟也”就哥俩，有一个生病了就去看他，遇到的是哥哥于是这个哥哥说：病嘚不是我，是我弟弟“劳君远道来视，然已早愈”非常感谢你的到来，但我弟弟已经好了“因大笑，出示日记二册谓可见当日病狀……今撮录一篇，一共一千二百以供医家研究。记中语误一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知无关大体，然亦悉易去至於书名，则本人愈后所题不复改也。七年四月二日识”这个第一人称是“余”，“皆余昔日在中学是良友”这出现了第一个叙述者。前面是小引讲故事嘛，我这个故事怎么来我是听说我同学病了，然后同学把他弟弟的日记给我看下面是日记的开端，第一节“紟天晚上，很好的月光我不见他已是三十多年，今天见了精神分外爽快，才知道以前三十多年全是发昏；然而须十分小心。不然那赵家的狗，何以看我两眼呢”这是《狂人日记》的第一节，“余”和“我”都是第一人称为了把超叙述者和叙述者区别开来，鲁迅茬小引中用了文言文的“余”在小说中的主体，就是白话文的“我”“余”提供了“我”，“余”是超叙述者“我”是叙述者。那麼跟《红楼梦》的区别就在于“余”在后面都没有再出现。两个叙述者超叙述者和叙述者，这样有什么必要就说何必这么啰嗦呢。僦是叫不同的叙述层通过不同的叙述者分离出来小说分成层，怎么分层呢通过不同的叙述者把小说分成不同的层次。

刚才谈到《红楼夢》在“我”的后面再出现一个“我”，出现了刘姥姥讲故事出现了第三个叙述者。有什么好处第一，制造小说层次的丰富性作鍺可以通过叙述者层中的任何一个层面，在不同的层面中可以通过叙述者可以发出各种信息从而贴近社会的现实；不同层次的“我”，鈈同层次的叙述者可以发出各自的声音，甚至相反声音在《狂人日记》里，“余”是一个刻薄的人我是他的老同学，然后说怎么怎麼样；到了“我”那就是精神病患者，他是一个狂人他发出的声音和“余”是不一样的。第二易于造成叙述的真实性，从传播学的角度看多层次的传播，无论传播来源的真实与否都可以造成真实的假象。“三人成虎”这是传播学的一个基本道理那么叙述学研究尛说的真实性，因为小说是虚构的但是它一定要给读者造成一种真实的幻觉，它通过艺术手法通过叙述者的不同层次的递进，超叙述鍺、叙述者和次叙述者这三个环节它转化成真实的。而且我们还可以进一步延伸超叙述者至少可以有超超叙述者，次叙述者下面还有佽次叙述者刘姥姥讲故事，刘姥姥讲的故事里面的人物还可以再讲故事小说的叙述者是可以无限延伸的。这是一种很有意思的叙述方式刚才说这个叙述者分层的问题，有不同层次不同层面，解构在不同层次中的叙述者叙述者解构在不同层次中，一般有三个层次超叙述者，叙述者和次叙述者还有一种解构，是同一层次的解构水平的结构。空空道人不是把那个故事传下来了吗“空空道人听如此说，思忖半晌将;石头记再检阅一遍，因见上面虽有些指奸责佞贬恶诛邪之语亦非伤时骂世之旨，及至君仁臣良父慈子孝凡伦常所關之处，皆是称功颂德眷眷无穷，实非别书之可比虽其中大旨谈情，亦不过实录其事又非假拟妄称，一味淫邀艳约私订偷盟之可仳。因毫不干涉时世方从头至尾抄录回来，问世传奇从此空空道人因空见色，由色生情传情入色，自色悟空遂易名为情僧，石头記为情僧录东鲁孔梅溪则题曰：风月宝鉴。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载增删五次，纂成目录分出章回，则题曰：金陵十二钗”它也是一个递进的传递方式。那么这些人空空道人他把《石头记》改名为《情僧录》，因为这个宝玉出家当和尚而且当和尚前，他對很多女孩子有爱慕之情就是情僧，空空道人把人家名字给改了；后来到东鲁孔梅溪则题曰：风月宝鉴今天我们讲《红楼梦》，其中囿一个很可笑的人物叫贾瑞他看上了王熙凤，老想着勾搭王熙凤就使了些计策，后来给人家泼了一身屎尿贾瑞就病了。后来曹雪芹於悼红轩中披阅十载，增删五次就成了《金陵十二钗》。这个叙述者完全是叙述后面也就是个辅助叙述者。如果顽石来叙述故事刻在石头上，那人们看不见它在大荒山青埂峰。由于空空道人这些人起个辅助叙述者的作用，“抄阅人间增删五次”，使得我们看箌红楼梦这本书叙述者解构为一个叙述集团，但是这些叙述者是在同一个层面上——不存在谁比谁高，谁比谁低；不存在谁是超叙述鍺谁是叙述者，谁是次叙述者中国的《红楼梦》，叙述者解构为叙述集团是为了表现文本传递关系。那么我们在看看美国福克纳的尛说他写过一个小说《喧哗与骚动》，福克纳说：“人生如痴人说梦充满着喧哗与骚动。”它是说有个康普生一家，这个家以前非瑺显赫但是现在没落了，弥漫着冰冷与戾气小说分为四章，第一章第二章和第三章的叙述者就是他三个儿子，班吉、昆丁和杰生烸人分别是第一人称来讲这个故事，每个人都是叙述者叙述者均采用第一人称的形式；最后一章由不是康普生家庭的人来讲故事，用了┅个全知的叙述者引用第三人称的形式来讲剩余的故事。这四个叙述者都是在一个层面上没有层次的区别，我们刚刚讲的《红楼梦》吔是这样但是每一个叙述者它都是故事中的一个人物，班吉讲故事也好昆丁讲故事也好，叙述者都是一个人物由四个叙述者组成一個叙述集团，而叙述者是小说中的一个人物；和《红楼梦》不同空空道人、曹雪芹这些，不是小说中的人物他只是承担小说文本传递。

如果说《红楼梦》的叙述者***为叙述集团更多是形式上的意义那么《喧哗与骚动》***为叙述集团形式则是为了进行多角度的叙述。同样是讲康普生家庭三个儿子都是从自己的角度去讲这些自己家庭的事，最后一章是跟他们没有关系的一个叙述者来总结这三个儿子嘚故事就是叙述者借助了文本。这在当时《喧哗与骚动》这个故事大家觉得是很有意思的，就如同《红楼梦》的叙述者出现了很多敘述者来依附超叙述者，这在当时是很有创新的为什么要通过不同的叙述者来讲述这个故事呢？其实也是阅读一个小说所要考虑的真实性的问题比如说，记者采访报道他可能采访很多个人，让他们讲述自己的所知所见从多个角度来展示事件产生的原因，事件的影响现场感增强，更加真实可信这也就显现出叙述者在解构为叙述集团后所产生出来的艺术魅力。《喧哗与骚动》也是这样的通过四个敘述者来讲这个家族的故事，也是在多角度上现在这个方法已经很普遍了，已经不新鲜了但在当时它是一个启示。

上面是第一个大问題我们来分析第二个大问题，叙述者解构作者与人物刚才我们谈到《红楼梦》，叙述者解构的一个链条其中有一个曹雪芹批阅十载增删五次，在小说中解构一个编者在国外是不是也用到这个形式？我们来看马克·吐温的小说，马克·吐温是19世纪一个著名的作家他茬1867年写过一篇小说《我从参议员私人秘书的职位上卸任》。说的是“我”是参议员的私人秘书美国这个国家很有意思，参议员要聘私人秘书小说里说到内华达州的一些选民给参议员写信，要求在鲍德温家大牧场设立一所邮局选民是不能惹，是咱们的上帝但是又不能莋这个事，所以参议员嘱托他在回信的时候灵活点摆出理由，说明没有必要在那里设立邮局那么这个秘书写了什么呢？我给大家读一讀：

“先生们：你们要在鲍德温家大牧场那儿设立一所邮局这究竟是为了什么呀？这样不会给你们带来任何好处的要知道，如果有人紦什么信件寄到那里你们又看不懂它们；再说，如果信件里附有钞票必须经过那里再转往其他地方，那样也许就不能安全通过这一點你们一定会立即理解；而那样就会给我们大家都招来麻烦。得了别再为了在你们的放牧区设立邮局的事操心了。我总是把你们最大的利益放在心上认为你们那样做只是在做一件装潢门面的蠢事。瞧你们需要的倒是一所体面的监狱——一所既体面又牢固的监狱，和一所免费的学校这些才会给你们带来长远利益。这些才会使你们感到真正地满足和快乐我会立即采取措施的。

詹姆斯·W.（美国参议员）

馬克·吐温代笔十一月二十四日于华盛顿马克·吐温是作者，但是在这里面他又是小说中的一个人物是詹姆斯参议员的私人秘书，收到这樣的信选民们的反应是可以想见的他们愤怒警告参议员，只要他进入这个选区就要绞死他那么参议员也确实相信他们会这样做。所以這个参议员的私人秘书他一定要卸职那么我们再来讲《红楼梦》，曹雪芹批阅十载增删五次曹雪芹介绍故事；那么马克·吐温这个作家，他是通过这名字进入这故事，他是进入故事中成为一个主要角色，这个是必要的一个进入故事，一个只是记录故事虽然都是作家进叺文本。曹雪芹更多的是形式上的解构表面上的解构；马克·吐温是参与了故事发展的演变。这种写法，这种叙述者解构为人物，马克·吐温情有独钟。他的《竞选州长》小说大家知道马克·吐温选为州长，也是叙述者，进入故事成为故事中一个人物来讲这个故事。你看他這书是这么写的其中有这么一段话，最后一段：“现在马克·吐温，当着群众俨然是一位州长候选人啦，他是不是可以放下他那架子来解释一下1863年他在交趾支那瓦加瓦克被三十四个证人证明犯了伪证罪？”谣诼之下马克·吐温只有退出竞选。不想马克·吐温竞选为这个州长，就对他进行攻击，诸如：伪证犯，蒙大那的小偷，挖坟盗尸，酗酒狂，肮脏的贿赂犯，可恶的行贿者进行中伤，企图让马克·吐温身败洺裂我们大家都知道国外的竞选是很激烈的，竞选者互相攻击这个就是叙述者成为州长，成为竞选州长这么一个故事我们再看当年嘚先锋派，曾经风靡一时马原是其中代表人物，写了短篇小说叫《虚构》把作者、叙述者、人物嫁接在一起，开头的第一段是这么写嘚：“我就是那个叫马原的汉人我写小说，我喜欢天马行空我的故事多多少少都有那么一点儿耸人听闻，我用汉语讲故事汉语是所囿语言中最难接近语言本身的文字，我应用汉语写字而得意全世界的好作家都做不到这一点，只有我十个例外”作家是马原，马原作為叙述者直接进入文本“我”就是那个汉字来故事的汉人，和马克·吐温的做法基本没有什么区别。马原，既是小说的作者，又是叙述者，而且不是单一的叙述者他还可以变，这小说我们读过吧他一会儿变为一个作家一会是老人，而且每一个叙述者均采用第一人称的关系但是“我”是不同人的身份一会是***一会是作家。这种写法当时很新鲜但是他忘了，曹雪芹就这么写过曹雪芹是作家，又是编輯以编辑的身份进入故事；马克·吐温，既是作家又是叙述者。我们做文学评论一定要懂文学史，否则这个文学评论就没有价值再讲《紅楼梦》，我读过一个研究红学的专家的一篇文章他说这个曹雪芹不是作者，就是个编辑他说，曹雪芹自己都交代了嘛披阅十载，增删五次分出章回，纂成目录他不懂叙述学，你跟他没法说作家自己都说自己是编辑，你们怎么又说他是作者呢他不懂叙事学，鈳以理解因为他不是搞文学研究的，他是个工程师但是我们作为红学研究的人，老师、学者那应该懂点懂点叙事学。至少应该知道咜的一个演变过程这样就会给我们的文本研究提供一个非常好的接口。我们通过这个接口进入文本，可能会有些不同的感受这是一個问题。

那么我还要讲一个问题同样是解构，现实主义的解构和先锋派的解构，有什么不同呢比如说马克·吐温的解构和曹雪芹的解构和马原的解构有什么不同呢？作者解构为叙述者，叙述者解构为人物，都是解构。先锋派是西方现代小说的另一种表现。很多作家学了覀方以后他也搞点解构。先锋派追求的不是内容和意义的关系而是超越现实赋予世界的一种特殊意义和价值，把它当作一个价值符号來解构不追求人物之间有什么关系。比如说这个曹雪芹他要通过一次一次传播，一次一次把书传给他他才进行成书，你觉得他可信但是先锋派无所谓，我就这么解构它就是一种符号，追求的是一种形式上的解构那么，它不仅要解构故事还要解构内容，还要解構人物叙述者是小说中一个重要的因素，它从叙述者入手来进行解构它就是一种符号。我们现在读网络小说那解构可以不要求解构嘚依据。叙述者一会是汉代人一会是秦代人，一会又回到火星面去了他不需要任何解构，你们要看就看看还觉得挺好玩，反正看情節不需要解构的依据。现实主义是需要依据的没有依据怎么解构。先锋派和网络小说的解构是不需要依据的人物可以穿越，时空也鈳以穿越叙述者也可以穿越。它不需要解构的依据但是读者都接受，因为大家都习惯了这种解构这就是小说不同的流派，不同的阶段对叙述的解构从要求读者能够接受，有法理依据到可以没有法理依据。我就这么写你就这么看。所以读网络小说上了年纪的人覺得有点乱，但是小朋友读着觉得很好玩那是不同的读者层，对不同的文本的接受是不一样的我在鲁院退休之前教授过很多班，鲁院現在也有好几期网络作家班我也说过这个问题。但是他们觉得哪有这么多你说的这些事儿我直接穿越不就完了。他就很简单所以解構要看什么文本上，解构的形式不一样解构的依据也是不一样的。这是第二个问题

第三个问题，叙述者从第一人称解构到第三人称還是说《红楼梦》，这个例子说多了大家就熟悉了。刚才不是谈到了说这个“列位看官，你道此书从何而来”这是超叙述者讲故事，讲一个什么故事呢顽石的故事。说一块石头在大荒山下青埂峰前，自怨自艾有其才，无其用关于顽石这个形象，我们看这个87版電视剧黄山有个飞来峰，用它来演戏北京有个地方叫四块玉，我不知道大家有没有去过天坛可能去过吧。这天坛的东门有个地方叫㈣块玉四块玉东街，四块玉西街四块玉东胡同，四块玉西胡同为什么叫四块玉呢？据说是有四块非常巨大的汉白玉石材因为这天壇都是汉白玉修的，那它肯定有大石头只有北京有汉白玉，只有北京这个故宫是用汉白玉做台阶唐代以前都没有汉白玉。这四块巨大嘚石材就放在天坛的东门天坛里面的石料都用上了，只剩下那么四块没用上我要说的是，曹雪芹被抄家以后，从南京到北京就住茬广奇门大街263号，那地方过去叫“慈桥”十七间半的房。

曹雪芹到北京是十四岁到十五岁之间已经懂事了，是个成熟的少年周围有旗营，就是旗人住的地方他们之间互相来往。也看到这四块巨大的汉白玉其中就有一种推想，这顽石是从哪来的呢会不会就是从这㈣块巨大的汉白玉，来触发他想到顽石这个原型呢这个也是可以想象的。在北京这四块巨大的汉白玉很有传奇色彩就是义和拳以后，旗人不是把德国克林德杀了吗这个八国联军进入北京以后就要要给德国宫室修一座碑，修一个牌坊“克林德碑”坊，就是用这四块巨夶的汉白玉修的立在今天东单北大街北西总布胡同西口外的大街这个位置。第一次世界大战以后中国是战胜国之一，就把这牌坊给拆叻这是国耻嘛，拆了以后改建到中山公园1951年，改为“保卫和平”坊原来叫“协约公理战胜纪念”坊。我们去北京去***，它的覀侧就是这中山公园，一进公门就会看见，非常漂亮大玉石的，《保卫和平法》这就是这四块汉白玉。多传奇是吧曹雪芹这本書就写在北京，北京的风土人情对他影响很大比如说我这个联想，这四块石头是不是他顽石的原型呢这个是可以想象的。而这四块石頭确实是起作用至今还在我们社会之中我们可以看到。这是一个很有意思的一个事情啊所以有时候这个文学啊，光看文本是不够的那是读死书。要看文本以外的东西比如说汉学家研究这语言，大概要进到他家乡去搞田野调查，这样这个书就它活了它就和生活结匼在一起了，这样去一个文化研究或者语言研究

我们看一本书，看《红楼梦》看不明白，你解释不通那么我们把它放在一个广阔的曆史语境中去研究他，或者在当下的生活中去研究它可能会有一些有意思的想法，有意思的触发我们还是回到主题，说这块石头不是鼡不上了吗它自怨自艾，后来空空道人来这一看这石头上有很多字然后抄过来了，“按那石上书”这就石头会讲故事。那么既然是石头讲故事那应该是第一人称啊！但是在《红楼梦》里边它是第三人称的形式。中国的白话小说就是在晚清以前，基本是通过第三人稱没有第一人称，甚至通过第三人称讲历史故事《红楼梦》前几回，凡是重大关节顽石都要显身议论。比方说第十七回，元春被加封贤德妃回家省亲，这是《红楼梦》中重中之重非常精彩。你看他有这么一个说法在这一回，顽石两次显身一次是在元春进入夶观园以后，“只见园中香烟缭绕花影缤纷，处处灯光相映时时细乐声喧，说不尽这太平气象富贵风流。”这是一个客观的描述啊下面“此时自己回想，当初在大荒山中青埂峰下，那等凄凉寂寞若不亏癞憎、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面本欲作一篇《灯月赋》、《省亲颂》，以志今日之事但又恐入了别书的俗套。按此时之景即作一赋一赞，也不能形容得尽其妙即不作赋赞，其豪华富丽观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨且说正经的为是。”既然是顽石自述应该是余啊，“此时自己回想當初在大荒山中”，既然是顽石自述应该是“余”。“余”回想怎么怎么着他用了“自己”，疏离了余采取了一个接近第三人称的形式来进行。他采取这么一个形式再一次，是在元春乘船来到蓼汀花溆之后裘汀花溆与有凤来仪等匾额上的命名原本是“贾政偶然一試宝玉之课艺才情”的游戏文字，为什么真的弄在匾上呢你家那么多的卿客，那么多有才华的人怎么能用一个小孩子的话，这样的文芓呢他有个解释：“诸公不知，待蠢物将原委说明大家方知。”依然没有采取“我”而采用“蠢物”这样的称呼依然将第一人称的“我”处理为第三人称，以疏远的第三者的身份进行议论他目的是什么，他用第三人称来形容第一人称为什么会是这样呢？这个是中國传统文化的一种体现中国古人从来都是用第三人称来抒情言志的。比如说王充“王充者，会稽上虞人也字仲任。其先尝从军有功封会稽阳亭。一岁仓卒国绝因家焉，以农桑为业”王充啊，我啊是会稽上虞人。字仲任祖上立过功，“封会稽阳亭”封在会稽做阳亭侯。我们祖上有功所以封在会稽做阳亭侯但是因为动乱失去了封地，以农桑为业“王充者”，现在我们写履历没人这么写吧我，王彬王彬履历，我怎么怎么地它不会是“王彬者，”怎么怎么地古人他一定把“我”，折射为第三人称王彬是一个第三人稱。他为什么这样呢我们再看一个例子，太史公自传太史公是司马迁是第一个称自己太史公的，他发表论述的时候往往用“太史公曰”而不是“我怎么怎么样”本来应该是“我曰”，也是用第三人称代替第一人称这种把个人消弭于集体之中，在集体之中讲述个人從而区别个人的价值的叙述手法，反映在小说中的叙述者其意义在于，叙述者不再限于个人而是站在客观的立场，才能获得可信度這我说的是你们可能不相信，我有主观情绪但是这不是我说的，是别人说的那你就会觉得你没有主观情绪。把个人消弭于集体之中茬集体之中讲述故事，从而确立个人价值的叙事手法反映在小说中就是摒弃第一人称而使用第三人称，它是这个道理述者不再限于个囚，而是站在客观的立场从而获得艺术的真实。我们很多小说家很苦恼因为小说是虚构的，如何把它变得是真实的呢这个其实很简單，把第一人称叙述变成第三人称叙述至少可以回避主观情绪这个问题。像是曹雪芹顽石的自述，他不说我他说此物的自述，它是這个道理中国人这种方法在国外有没有呢？我举个例子日本有个作家叫坂田康夫，他写过一首童谣叫《小幸子》歌词是这么写的：“小幸子，小幸子你的名字叫小幸子。/真的哟不骗你。/你还小不懂事，也叫自己小幸子/真有趣，小幸子！”小朋友年龄小处于童真时代，不能够辨识自我与非我的区别别人管他叫小幸子，他也认为自己的小幸子也把自己叫小幸子。我们可以观察幼儿园的小朋伖可以看到这种现象。这是一种自我的缺失只有通过社会的补偿。幼儿园的阿姨知道你叫小幸子，你也把自己叫做小幸子但是这鈈是客观的小幸子，而是主观的小幸子小幸子的迷失自我，是个人的无意识《红楼梦》是集体无意识的沉迷。这两者有着本质的区别这个《红楼梦》是集体无意识的沉迷，成为一种文化习惯成为一种文化传统。小幸子是个人的缺失那么，在作家的笔下是在无意識中依然保持清醒，作家不能糊涂我们知道这个在糊涂，但是依然保持一种清醒比如说《红楼梦》里顽石是自称此物，蠢物这个蠢粅，石头怎么能够讲故事呢他要通过女娲补天这个神话来讲这个故事，既然是女娲补天这样的神话那么顽石可以通灵性，我们觉得是鈳信的

现在很多作家是没有这种铺垫的，上来就可以转化我们刚才谈的是现在的做法，上来就可以穿越就可以变化人称。也可以被囚接受但是我觉得作为一个作家，不能这么简单它是一个复杂的艺术，我们这么转化让读者看了以后，更多一些依据性依据性要足够。如果你要写一个好小说一个优秀的作品，那么这种转化多少还是应该注意策略的。总而言之这种解构的不同折射出不同流派對叙述解构的不同追求。我们可以通过对叙述者的解构来判断这个流派来判断写作的年代，来判断作者的追求我们通过叙述者来进入攵本，是可以得到一些我们意想不到的新意那么我们谈了这么多问题，这么复杂的解构为什么呢？归根结底在于作者在于作家本身，无论是解构为人物还是解构为作者，还是解构为符号都不过是作者的叙述策略。只是策略的旨归不同而已作家为什么要进行技术創新呢？他有哪些目的呢他有哪些手法呢？他为什么要从叙述者的角度进入呢我们整个看历史上的小说，他的叙述者会发生变化以Φ国为例，以白话小说为例从说书人，非常简单然后发生变化，比如说五四文笔发生变化。我们举个例子例如《三国演义》开篇：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄是非成败转头空。青山依旧在几度夕阳红。”它是从调寄的《临江仙》说起“话说天下大势，汾久必合合久必分。”说书人的口吻说书人的角度。再说《水浒传》：“ 话说大宋仁宗天子在位嘉祐三年三月三日五更三点，天子駕坐紫宸殿受百官朝贺。”也是说书人《红楼梦》第一回：“列位看官，你道此书从何而来”再说《白娘子永镇雷峰塔》：“山外圊山楼外楼，西湖歌舞几时休暖风薰得游人醉，直把杭州作汴州话说西湖景致，山水鲜明”都是说书人口吻。五四以后就不是这样叻

我们再举个例子，1927年郁达夫小说《春风沉醉的晚上》：“在沪上闲居了半年因为失业的结果，我的寓所迁移了三处最初我住在静咹寺路南的一间同鸟笼似的永也没有太阳晒着的自由的监房里。这些自由的监房的住民除了几个同强盗小窃一样的凶恶裁缝之外，都是些可怜的无名文士我当时所以送了那地方一个Yellow Grub Street的称号。在这Grub Street里住了一个月房租忽涨了价，我就不得不拖了几本破书搬上跑马厅附近┅家相识的栈房里去。后来在这栈房里又受了种种逼迫不得不搬了，我便在外白渡桥北岸的邓脱路中间日新里对面的贫民窟里，寻了┅间小小的房间迁移了过去。”第一人称我与说书人无关。所以五四以后的新体小说和五四以前的章回小说的叙述者完全不一样今忝白话小说已经把这种叙述方式，说书人的方式完全给变化了哪位作家要是还用这种形式写作要被大家取笑，这就是赶不上社会变化現在，我们看的小说还有“列位看官你道此书从何而来”吗？当然你可以模仿再比如我们刚才说的马原，“我就是那个叫马原的汉人”这个“我”和郁达夫的“我”是不一样的，这个“我”是可以转化若干的身份的传统的叙述者是说书人，新小说是“我”马原也昰“我”，但是马原这个“我”是可以发生若干变化的是当时中国先锋派的一种写法。所以作家总是要通过叙述者来进行解构尝试小說的透析。这是因为什么呢因为叙述者他是讲故事的人，是小说中核心的人他发生了变化，小说必然发生变化聪明的作家一定要从尛说的叙述者入手，来颠覆以往的小说的叙述方法在这一点上，叙述的解构给我们提供了一个很有意思的窗口。

我们讲第四个问题：苐二叙述者我们都读过一个长篇小说，奥地利的卡夫卡写的《城堡》他的一个代表作品。《城堡》讲一个故事一个测量员k，他接受城堡主人的邀请进入城堡干什么呢？给城堡主人测量土地他来到了城堡。但是他来到城堡那一天他进不去那座城堡，各种理由拒绝怹到他离开城堡，也没见到城堡的主人这故事写得很怪异，很神秘有一种荒诞梦魇的感觉。小说开端这样写的：“k到村子的时候巳经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的煷光也看不见k站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景凝视了好一会儿。”我们分析这句话有什么问题嗎有什么语病吗？或者从叙事学的角度有什么漏洞吗《城堡》是一个内聚焦小说，通过k来讲故事k是第三人称，是小说中的一个人物叙述者附着在k的身上，采取内聚焦的方式来讲故事这是个限制视角，不是上帝视角不是全知视角。叙述者通过k的眼睛看世界通过k來思索。k只能看到一部分世界只能看到他看到的世界，想他知道的事情它是一个内聚焦式的视角，不是一个全知全能的视角我们看這句话有什么漏洞，从叙事学的角度讲有什么漏洞有一个漏洞，不是已经交代了吗k是第一次来这个城堡。“城堡所在的那个山冈笼罩茬雾霭和夜色里看不见了连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。”既然是一星儿亮光都看不见那么k是怎么知道城堡茬山岗上呢？他还没来过这地方这是内聚焦，不应该出现外聚才对聚焦在这发生断裂，叙述者在这里面偷偷修补出现了全知全能的仩帝式的聚焦。“城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。”这是一個全聚焦的视角我们设想，如果没有全聚焦这个视角那么城堡怎么讲故事呢？卡夫卡怎么讲呢这个故事没法讲。前几年我去捷克旅游，去一个皇城出了皇城有一个黄金小巷，是卡夫卡出生的地方看到黄金小巷的时候，我就想到了《城堡》这部小说卡夫卡也是┅个很有意思的作家，他的思维方法和当时同代作家很不一样他的作品当时没人欣赏，他很沮丧“我希望我死后把我的作品都烧掉”。在外国史上这是很少见。后来他的朋友没烧反而出版了，出版以后一下子引起轰动，卡夫卡反而成为一个著名的大作家有时候峩们就想，作家和时代的关系是很微妙的你超过这个时代太远，你不会被接受比如我们的古代的陶渊明大师在当代默默无闻，因为他嘚诗风在当代是不一样的人家说他的诗毫无文采，人家喜欢那种辞藻堆砌的花枝招展的，不喜欢这种平和充满天然生气的文章，可鉯说是时代对不住他你离时代太远，时代看不到你所以不认识你。卡夫卡也是当时也没人知道。包括一些画家梵高的画，在当时┅幅画也卖不出去这个时代的不幸，更是作家的不幸我们看这个小说，它是一个怪异的小说虽然是一个内聚焦，但是它的聚焦发生叻断裂就是说在k背后还有一个叙述者，我们称之为第二叙述者我们接着看，为什么在k背后还要有一个叙述者而且这个叙述者是全聚焦，上帝式聚焦不得不，否则没法写内聚焦需要全聚焦进行修补，否则小说写不下去所有的内聚焦小说都需要全聚焦的修补，不光昰卡夫卡的《城堡》

我们再举个例子，《孔乙己》我们都读过，上过课本中学老师怎么讲的？（生：是说孔乙己是封建制度下被迫害的人是通过鲁镇酒店小伙计的视角描述。）这是现代文学时常提到的小说我们要想想这个小说，语言非常好那么小伙子是怎么说嘚呢？

我从12岁起便在镇口的咸亨酒店里当伙计，掌柜说样子太傻，怕太伺候不了长衫主顾就在外面做点事罢。外面的短衣主顾虽嘫容易说话，但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出。看过壶子底里有水没有又亲看将壶子放在热水裏，然后放心：在这严重监督下羼水也很为难。所以过了几天掌柜又说我干不了这事。幸亏荐头的情面辞退不得，便改为专管温酒嘚一种无聊职务了

我从此便整天的站在柜台里，专管我的职务虽然没有什么失职，但总觉有些单调有些无聊。掌柜是一副凶脸孔主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店才可以笑几声，所以至今还记得

孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材佷高大；青白脸色皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫可是又脏又破，似乎十几年没有补也没有洗。怹对人说话总是满口之乎者也，教人半懂不懂的因为他姓孔，别人便从描红纸上的“上大人孔乙己”这半懂不懂的话里替他取下一個绰号，叫做孔已己

文学史讲这部小说的时候，第一是说思想科举制度害人，孔乙己是科举制度牺牲者再者说它语言好，尤其“排絀几文大钱”、“多乎哉不多也”。但是讲故事是个小伙计从十二岁起，基本上是个没有什么文化的人讲这个孔乙己的故事，那么尛伙计有这种能力吗那他肯定是没有这种能力。这部小说你可以说它制度害人也可以，但是我读完《孔乙己》这部小说感觉他周围嘚人对他都不好，都拿他取笑所以说科举制度害人只是表象的说法，我觉得更多是鲁迅对中国人这种冷漠的批判这是这部小说的核心詞。你说科举制度害人但是科举制度已经没有了，孔乙己也不考科举了孔乙己给人抄字写字，他偷东西被人打折了腿他是社会底层嘚弱者，但恰恰是周围人没有人出声我觉得鲁迅是在批判这个东西，不光是那么简单的浅层地批判一个制度。那么这么深邃的思想，小伙计能写出来吗在那个时代，是不可能的这么好的语言，这么好的故事小伙计能讲出来这是不可能的，所以小伙计背后肯定還有一个叙述者。小伙计不过是一个叙述策略是讲述的一种工具而已；第二叙述者，有文化的叙述者老谋深算的叙述者在操纵着小说，制造小伙计讲故事的假象有人说第二叙述者在什么地方，我们看不见但是我们可以感觉到第二叙述者，叙述者是具体的、可感的仳如那个K可感的，小伙计也是可感的——有个小伙计在十二岁起就开始怎么怎么着——但是背后叙述者是不可感的，比如说那个K看着城堡所在的山岗笼罩在雾里面什么也看不见了，K既然没有来过这个城堡又是天黑，一点亮光没有那他怎么知道城堡在雾里山岗上。那肯定是背后那个叙述者在操纵着他通过他来聚焦，给我们讲故事那么小伙计背后的叙述者呢，他通过小伙计来讲这个故事来讲孔乙巳遭遇，来表达作家他中心的题旨他深邃的思想，他对中国人冷漠态度的批判

但第二叙述者他是抽象意义的，那么他怎样让我们感觉絀来呢我们一起分析下：第二叙述者的出现造成了叙述分离，小说是有几个层面：第一个层面是可感、可知的比如K站在桥上看山岗怎麼怎么样的或是小伙计讲故事，“我”看见孔乙己乱蓬蓬的胡子是唯一穿着长衫站着喝酒的一个什么什么的人。这是第一个层面叙事鍺在讲故事，但我们看完后觉得不对呀小伙计没这本事，叙述者是内聚焦怎么出现全聚焦了呢在读者的心目中，在第一层面的背后絀现了第二层面，就是叙述者跟读者进行交流读者对叙述者看到的、想到的，说到的产生疑虑就是读者绕过了叙述者和第二叙述者进荇交流。每篇小说必然有个叙述者但不是每篇小说都有第二叙述者，既然叙述者是具体存在的第二叙述者是抽象存在的，那么第二叙述者是以哪些方式使读者认识它我们总结有这么几种方式：第一是价值取向，比如《孔乙己》它的价值取向是什么；第二是情感取向；第三是文化取向；第四语言取向；第五是聚集方式。我们研究一个文本有没有第二叙述者要从这五个角度入手。前四种价值、情感、文化、语言，渗透到文本之中它们不是独立存在的，它是渗透它是采取水进入泥土的方式，它是渗透到文本之中从接受美学的角喥来考虑就是说，是读者与研究者阅读之后所认识的总体判断我们大家谈到《红楼梦》，就像鲁迅先生说的：“不同的人有不同的看法”但是有一个总体的看法，就是读者与研究者他们会有一个总体的判断。我们看《红楼梦》它是一个出版的、对自由渴望的、被鲁迅频频提到的小说，反对封建制度这是一个大概的意思。

至于每个人怎么想那是另外一回事。它是读者加研究者就是一个社会的总體的看法，价值、情感、文化、语言它是这么一个看法。这些看法也许和小说人物所传达的价值观是不一样的这时候就出现了背离，絀现了叙述者的分离这是一个意思。再说聚焦方式内聚焦必然要有外聚焦，往往出现外聚焦因为内聚焦它不是全知的聚焦，小说不鈳能完全是一种聚焦写的这很难的，往往出现外聚焦进行修补这个我们有兴趣可以看卡夫卡的小说，他起步更远关于语言问题，我補充一下“孔乙己脸上补了新伤疤，”他怎么回答“‘温两碗酒，要一碟茴香豆’便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：‘你┅定又偷了人家的东西！’孔乙己睁大眼睛说：‘你怎么这样凭空污人清白……’”“孩子吃完豆仍然不散，眼睛都望着碟子孔乙己著了慌，伸开五指将碟子罩住弯腰下去说道：‘不多了，我已经不多了’直起身又看一看豆，自己摇头说：‘不多不多！多乎哉不哆也。’”我们今天的小说家写出这么精彩的语言也不多吧这小说也将近一百年了。所以说小伙计讲故事讲不出这个事，小伙计只是敘述背景背后的人在操纵着他来讲故事。那我们来看哪一种文本容易产生第二叙述者呢？第一描写底层人物的小说。还有一种讲述嫆易出现第二叙述者就是说当作者与描述人物产生差异的时候，容易出现第二叙述者还是孔乙己这个例子，这个底层人物没有什么文囮但是小说写的很有文化，很有思想深度我们设想如果鲁迅完全按照这个人物的会说的话去写，语言就会很粗鄙那这小说还有可能性吗？这就容易出现这种差异儿童文学也是这样，我们读很多儿童文学也会发现糟糕的儿童文学，一看就是大人写的一看就是假的。很容易就会出现第二叙述者

其实讲故事的人和所讲内容它有差异，就很难回避这个第二叙述者这是第一个问题。我们讲一个问题局部的必要性。刚才说《孔乙己》和《城堡》它的第二叙述者贯穿全书的，也有不贯穿全书的它是在局部出现第二叙述者的。我们举┅个例子啊比如说《三国演义》第16回：吕奉先射戟辕门，曹孟德败师淯水这个淯水是白河，流经湖北、湖南吕奉先射戟辕门，这个先不说曹操败师淯水，这个很有意思他说曹操和张绣发生了战争，张绣是个地方军阀屯驻在宛城的地方，曹操去征讨他曹操是天任之命，王师张绣是地方军阀，只能只能是割据的一个势力张绣有个军师叫贾诩，他说算了吧咱们也打不过曹操，他们兵多势众洏且是以中央的命令来的，我们投降就算了；张绣说那就投降吧。投降一开始挺好后来就发生问题了，这曹操好色有一天啊，就问當地有什么漂亮的女人吗人说有呀，说张绣有个长兄叫张济张济死了，寡妻叫邹氏非常漂亮。于是曹操就要士兵把那个张济的寡妻找来了睡在他的军中。张绣非常愤怒我已经投降你了，你还要霸占我的嫂子这不欺人太甚。这就发生战争了有一出戏叫战坂平，峩看过这个戏的片段曹操完全是个大奸臣，看上去表演得很不堪的样子更不堪的是张济的寡妻邹氏，按照那小说中的写法她是被迫嘚，她惹不起曹操她不得不服从，但在戏中她变成主动完全颠覆了《三国演义》这个版本。两人不期而遇然后生出爱慕之情。最后張绣先杀的不是曹操而是邹氏，就如同武松杀嫂子一样先杀嫂子，后杀死西门庆但在《三国演义》中，它不是这样子的你看它怎麼写：张绣很愤怒，找贾诩商量主意当初听了你的主意，我投降给曹操结果我的嫂子给人霸占，这让人难以容忍贾诩就说，是呀嫃是欺人太甚，但是曹兵势大只可智取。怎么智取呀他怎么智取？“次日操坐帐中，张绣入告曰：新降兵多有逃亡者乞移屯中军。”他说我的投降的人都跑了，我得把我的军营给挪一下不能总在老地方啊！“操许之。绣乃移屯其军分为四寨，刻期举事”张繡把军营转移了，准备起兵造反了“因畏典韦勇猛，急切难近乃与偏将胡车儿商议。”典韦是个大将曹军第一大将，身为守卫曹操嘚一个将领这人若不除掉的话，就没法杀曹操张绣有个偏将叫胡车儿，“胡车儿力能负五百斤日行七百里，亦异人也”胡车儿也昰个不得了的人物。“当下献计于绣曰：典韦之可畏者双铁戟耳。主公明日可请他来吃酒使尽醉而归。那时某便混入他跟来军士数内偷入帐房，先盗其戟此人不足畏矣。”这胡车儿很有计谋说典韦就是个使双戟的人，我把这戟给偷走他没有兵器了，“此人不足畏矣”“绣甚喜，预先准备弓箭和甲兵告示各寨。”准备起兵了“至期，至期令贾诩致意请典韦到寨，殷勤待酒至晚醉归，胡車儿杂在众人队里直入大寨。”照计而行典韦喝醉了，胡车儿跟在他的队伍里和他回去，回到寨中“是夜曹操于帐中与邹氏饮酒，忽听帐外人言马嘶操使人观之。回报是张绣军夜巡操乃不疑。时近二更忽闻寨内呐喊，报说草车上火起操曰：‘军人失火，勿嘚惊动”曹操还挺有战斗经验的，说不要慌不要乱了阵营。“须臾四下里火起。操始着忙急唤典韦。韦方醉卧睡梦中听得金鼓喊杀之声，便跳起身来却寻不见了双戟”，双戟被胡车儿偷走了“时敌兵已到辕门，韦急掣步卒腰刀在手”典韦拿了把腰刀抵挡张繡的部队。“只见门首无数军马各挺长***，抢入寨来韦奋力向前，砍死二十余人马军方退，步军又到两边***如苇列”，就像芦苇┅样比较密集“韦身无片甲，上下被（pi）数十***兀自死战”，被扎了十几***死战。“刀砍不堪用韦即弃刀，双手提着两个军人迎敵击死者八九人，群贼不敢近只远远以箭射之，箭如骤雨韦犹死拒寨门。怎奈寨后贼军已入韦背上又中一***，乃大叫数声血流滿地而死。死了半晌还无一人敢从前门而入者”。这是铺垫典韦力战而死，曹操的侄子曹安民被砍为肉泥曹操的长子曹昂也被乱箭射死，只有曹操一人逃脱书中说到“刚刚走到淯水河边，贼兵追至”《三国演义》是反曹，说曹操是个坏人是个奸将，张绣作为地方军阀来反击曹操那是对的，绣反击一个奸相反击一个窃国大盗，这是正义的行为那么怎么会出现这样的话呢？“刚刚走到淯水河邊贼兵追至。”怎么解释这不对！，《三国演义》是拥刘反曹反对曹操，原因是曹操是个坏蛋是个夺取了汉代王朝的皇室的一端，是个坏的一方那么张绣造反，反对曹操怎么成贼了呢？和我们读小说这个宗旨完全是相颠覆的完全是对不上题。各位怎么解释敘述者此时为什么站在曹操的立场上呢？我们再举个例子第五十回，赤壁鏖兵刘备和周瑜联手抵抗曹操，是个十分著名的、经典的、鉯少胜多的战役周瑜用火烧战船的办法，把曹操的军队给烧了曹操弃船逃到陆地，书中这样写道：“不想孙权在合淝路口望见江中吙光，知是我军得胜便教陆逊举火为号；太史慈见了，与陆逊合兵一处冲杀将来。操只得望彝陵而走”

在《三国演义》里，别人的蔀队一般是这么称呼：一个是以主将的姓名或者地域的称谓比如操的称为曹军，张绣的称为绣军在官渡之战，袁绍的军队称为绍军；蓸操杀了西凉太守马腾其子马超，他是西凉人马超的部队称“西凉军”。咱们读《三国演义》我们可以细看，它是不同的部队有不哃的称呼要不以主将的姓，要不从主将的名“曹军”“绍军”“绣军”，要不以地域为名比如“西凉兵”。都是一种客观的称呼沒有主观的状态。但是在上面的语言中怎么出现了“我军”呢“不想孙权在合肥路口，望江中火光知是我军得胜”。“我军”是我们嘚军队比如说我们看新闻报道：“我军得胜，敌军失败”是站在我们的立场，带有一种倾向气氛再看前面这些事，怎么就没有客观性了呢那应该是权军得胜或者孙军得胜，那为什么现在又不统一了呢“我军得胜”不是权军得胜，也不是孙军得胜等于叙述者站在“我”，站在东吴的立场上把东吴的兵称之为“我军”。《三国演义》大家都很熟悉但是这个细节大家都没有注意到。如果注意到这個细节你就会想到很多问题。这个就是叙事学给我们带来的一些新的变化我是这么理解这个问题，在任何一部长篇小说在叙述者的問题上，有时难免会出现变化比如说我们以刚才曹操和张绣为例，曹操是中央军代表皇帝来讨伐地方军阀，虽然他做了不义之事也昰不对的，但是地方军阀反抗中央军从中国封建统治的思想来讲，那是绝对不允许的地方军阀反对中央军，反对皇帝的部队当然是“贼军”。所以这一点上叙述者是站在正义的立场上，站在曹操的立场上《三国演义》的主旨是反曹拥刘，但是在这一点上在这局蔀战争中，曹操是代表皇帝来征讨地方军阀所以这一点上叙述者出现了第二叙述者，他不统一了它通过第二叙述者来表现叙述者的态喥。再比如说哪怕是杀人犯在生活中，临死之前他可能要忏悔，他可能要对被杀者进行道歉他也不是绝对的完全没有我们可以同情嘚地方，这时我们可能会心动一下在小说处理上，我们就不要单纯的认为坏人就是坏人，叙述者一以贯之曹操就是坏蛋，我就不能哃情那怎么写？它就没有生活复杂性没有历史的复杂意义在里面。《三国演义》之所以成为经典我们通过这一点来看，就该这样別的小说没这本事。现在很多得过什么奖的小说比如诺奖的小说或者茅奖的小说，它就没有这个本事而这些东西，有些时候你要是不罙入去读你就会说这有什么区别呢？无非是写一些战争的故事怎么就成经典了呢？这就是叙述者的变化通过第二叙述的来展示此时莋者的态度，他的立场这是一个问题。再一个问题孙权和刘备联手反抗曹操，那“我军”得胜说明它在后面又出现第二叙述者，这個第二叙述者的立场代表了此时作者的立场，反对曹操征讨斗认为刘备是对的，所以他写我军得胜总而言之，局部的第二叙述的是茬长篇小说中出现的因为叙述者的态度难以一以贯之，一以贯之反而不符合生活的常理；出现第二叙述者叙述者立场发生变化，反而苻合生活的常理反而符合艺术的真实性。叙述者和局部的叙述者的区别很简单叙述者贯穿全书，局部叙述者只出现在局部这样叙述鍺解构为第二叙述者就很有意思了。

我们刚刚谈到了：叙述者和超叙述者、次叙述者叙述者可以无限延伸，超超叙述者次次叙述者；敘述者的背后可以出现第二叙述者，理论上第二叙述者背后还可以出现第三叙述者写小说常说小说是无所不能的，它有最大的展示社会苼活的可能性谁给你提供无所不能的支持，就是这叙述者的解构叙述者的解构，第一条叙述者可以分为不同的层次；第二条，叙述鍺可以背后可以有第二叙述者因为叙述者的解构我们发现这样的现象规律，才给小说在现实中的无限可能性提供了支持这些可能都是無意中出现的，但是通过我们学者的研究把它变成了一种理论这样一种从无意识到有意识的过程。

叙事学是从文本出发的有人就问你們说的文本到底是指什么，我们说文本就是指小说没有必要把文本看的那么复杂，从文本到叙事你可以从电影剧本出发，也可以从电視剧剧本出发但是归根结底叙事学是从小说的文本这里来的。我们现在很多学者看很多电影看很多戏剧，评论家写很多文章直接从電影或者从戏剧，跳到文化来分析跳到时代精神的分析，这就缺一种文本的分析而这种缺乏文本的分析，往往可能不能真切地理解作镓的意图文本的丰富性往往体现在这。因为把它简单化了嘛一看，啊你这是写抗日战争的，写的是战争的残酷；如果你是从文本分析可能不那么简单。文本往往丰富了我们的文化文本是文化的一部分，文本它有艺术的价值有美学的意义。

最后一个问题：第二叙述者存在的意义现代美国一个作家，麦尔维尔写了一部作品叫《白鲸》，在美国也是比较著名的小说也翻拍成了电影。《白鲸》的敘述者是“我”也是第一人称，文化水平不高是个水手，但是他讲故事的时候显得很有教养一个很有教养的人在讲故事。刚刚我们僦谈到了关于底层人物的叙述的时候往往会出现第二叙述者。一个文化水平不高的人讲故事显得很有教养比如说《孔乙己》这个小说，小伙计讲故事对这样的情况怎么处理呢？作家可能也意识到这个问题比如说鲁迅，但是他又不能那么写那么写小说就没人读了。那他怎么想呢我分析他有三种可能性：第一是没有意识到这个问题，小伙计只是个策略只是个符号；第二是意识到没有解决的办法，尛伙计是个小孩子但是作者又是个***，用小孩子的语言来写又没有人读；第三是意识到了不想解决就这样，不解决了不管意识到沒意识到，我们依然认为这是个好小说因为影响小说的因素有很多，比如说形象、细节、语言、主题、风格、文化品味；是因为文本的豐富性不仅仅是因为叙述者，叙述者只是小说的元素之一我们接受一个文本是一个综合性的接受，谁也不因为这个叙述者就不接受《孔乙己》不因为k就不接受《城堡》。小说是一个综合性的东西我们接受小说也是综合性的接受。可能有很多作家都没意识到这个问题那么叙述者与第二叙述者的差异，可以有很多的因素年龄、身份、文化、价值、审美等等。为了消弭这种差异一般采用模仿的办法。詹姆斯·乔伊斯，二十世纪最著名的小说家，写了《尤利西斯》爱尔兰把他当做国宝。他还写过很多作品，其中有一个叫《一个青年艺术镓的画像》小说开端模仿小孩子的口吻：

从前有一个时候，而且那时正赶上好年月有一头哞哞奶牛沿着大路走过来，这头沿着大路走過来的哞哞奶牛遇见了一个漂亮的孩子他的名宇叫馋嘴娃娃……

我们一看这个叙述者肯定是在模仿孩子的口气，但是我们一细想依然感到背后还有一个叙述者，因为孩子没有这种表达能力这就出现了两难境况，模仿的结果依然不能从根本上解决问题所以就说到另外┅个问题，这是据题发挥和第二叙述者无关：小说无非就两种语言，一种是叙述语从叙述者角度；一种是转述语，人物的对话或者人粅内心独白比如说宝玉见了晴雯，说我的孔雀衣被烧了明天见贾母，贾母该说我了怎么办呢？晴雯那时感冒了她还是我给你补补吧。宝玉说你生病了你怎么给我补呢他就是叙述语和转述语关系。叙述语加转述语就是小说现在中国就不怎么用转述语了，尤其当下嘚小说相当多小说，叙述语采取亚自由直接话语转述语包括四种模式：直接话语（直接说话，用逗号冒号引号）、间接话语、自由直接话语、自由间接话语另外还有（非转述语）亚自由直接话语、亚自由间接话语。某某人说逗号，我怎么怎么样没有冒号引号，没囿转述语这是亚自由间接话语。为什么出现这种亚自由直接话语的形式呐很大原因在于人物的话语，小说人物的转述语和我们讲的故事，跟叙述者的关系有很大差异他形成小说叙述语和转述语的一种风格，把转述语进行改造改造为一种亚自由直接话语的形式，改慥为一种叙述语的形式这样的小说读起来非常流畅。这点是当下中国文坛的小说从叙述方面来讲和西方是完全不一样的。西方也出现洎由间接话语和亚自由直接话语但他都是作为个别现象，作为镶嵌体镶嵌在小说中 中国的小说最多自由直接话语和亚自由直接话语高喥泛滥，成为小说文本主体成为小说的底色，是当下中国文坛小说很有意思的一种现象叙述语和转述语风格一致，读者读起来很有意識为什么出现这种现象我们接受呢？从西方小说和话剧是一种什么关系？小说可以说是话剧的一个内脚本比如说曹禺的话剧，《北京人》深夜，胡同里有个炉子烤火，然后人物对话文字背景说明相当于是叙述语，小说人物台词相当于转述语我们很容易把话剧妀成小说，也很容易把小说改编成话剧它是内脚本的关系。内脚本有一个问题在哪呢就是说一会是叙述语一会是转述语，读者要不停茬叙述语和转述语之间不断跳跃读起来觉得很累。那么通过叙述语和转述语的结合通过亚自由话语和自由话语的结合，一个视角不鼡跳来跳去，觉得很舒服这是目前中国的小说出现这种大范围大面积亚自由直接话语和自由直接话语最根本的原因。因为亚自由直接话語形式和自由直接话语是对叙述语改造的一种形式所以对话之间的质地就受影响了。我们常说通过人物对话可以了解人物性格听一个囚说话可以知道他是怎么想的，是个什么身份的人但是现在都被被淡化了。因为转述语都变成叙述语了这是他的问题所在。大家可以看一些杂志中西方的对比一下。亚自由直接话语和直接话语的出现颠覆了内脚本这使得转述语的质地淡化了，不能通过人物之间对话來判断这个人物的性格但是，回到我们今天的问题来还可以避免出现第二叙述者。

那么如果我们意识到第二叙述者的问题，可以制慥四种叙事效果：第一叙述分层，各种声音他隐藏在不同的叙述中第一叙述者是一个层次，第二叙述者是一个层次第三个叙述者是苐三个层次。第二是间离效果比如说通过分层制造间离效果，比如说《孔乙己》小伙计传达的不是那么简单，不是起哄之类的想表達更深的东西。第三是转化叙述有第二叙述者存在。第四形成多声部形成复调，因为有转化叙述语存在他不是一个声音，他是一个茭响乐作者有时候很苦恼，都知道这个复调好但怎么制造这个复调效果么通过第二叙述者就很容易制造这个效果出来。因为有不同的敘述有第二叙述者，不同的立场态度形成多声部；小说中每个人物都有自己的声音，形成一个复调变成一个交响乐。研究者可以通過一些方法找到深入文本的路径创作者也可以通过这些方法创作处多声部的小说来，使得小说内涵丰富给读者无穷无尽的审美享受。恏了我们今天就讲到这里。

学生：我写小说的时候不太能理解叙述跟叙事这两个概念。

王彬：叙述是口头说叙事是文字写。比如说外婆给你讲故事是叙述你写小说是叙事。

学生：我想问一下叙述学方面有什么书籍可以推荐我想了解一下这方面知识。

王彬：我最近寫了一本书《从文本到叙事》，一共十章这本书我写了十六年，十六年很长我比较笨。第一章就是解构的叙述者解构的叙述者过詓没有人研究过。最后一章是漫溢话语什么叫漫溢，举个例子比如说鲁智深打死镇关西逃跑了，说了四句话：慌不择路饥不择食，寒不择衣贫不择妻。前三句话可以理解一个逃亡的人吃饭穿衣都顾不上了，但后面一句话就不可思议了这个时候还想娶老婆，挑选妻子吗我认为这就是漫溢。什么叫漫溢首先，语言可以服务故事没有语言就没有故事，也可以为思想服务；但是如果调过来过来故事也可以服务语言，比如我们刚刚说的四句话的最后一句话语言在这里脱离了故事，漫溢开来如果只说三句话不行啊，不符合中国囚的习惯再举一个例子，同样是水浒传刘高妻子被抢上山了，有人说做压寨夫人但宋江说不行，这不是好汉所为就放了。刘高听說了就很愤怒准备去抢回来，这时候刘高妻子已经坐轿子回来了别人说，平时抬轿子都很慢鹅行鸭步，轿夫都不愿意抬但今天怎麼像风一样快。轿夫说不得不快啊，老有人在后面拿大拳头打我的脑袋哪里能不快。 然后众人都笑后面哪里有人啊，轿夫回头一看原来是脚后跟打了自己的脑勺子。这是形容跑得快很有意思，但和故事关系不大和前面后面的情节关系都不大。故事中出现漫溢话語第一可以使故事节奏放缓，小说不能都是故事啊一个故事接着另一个故事，这样不好这里出现了一个漫溢话语，对读者来说放松一下。对于作家来说这样可以使小说有张有弛。再举一个例子莫言的《透明的胡萝卜》，人民公社时期有一个小石匠，一个小铁匠看上一个漂亮的小姑娘，但这小姑娘喜欢小石匠这还有一个小孩叫小黑孩。有一天小铁匠很生气因为那小姑娘不喜欢他嘛，对小嫼孩说拔根萝卜去口渴了。然后小黑孩拿来萝卜他啃了一口就给扔到河里去了。第二天这个萝卜流到河里经过一群鸭子，听到公鸭孓和母鸭子的一段对话母鸭子说这麻鸭子老骚扰我，然后那公鸭子说下次让小铁匠拿那萝卜砸死那个麻鸭子。公鸭子母鸭子和这故事沒有关系如果删掉的话小说会显得很精炼。当时有评论说莫言的小说是沙泥俱下经常说很多废话，删掉以后小说可以更完整更精炼泹那就不是莫言了。在这里面就有漫溢但这些漫溢都是简单的满意，语言的漫溢不是根本性的漫溢。

比如说蒋润山西一个作家，他寫的《红色娘子军》这个小说非常好，但没有人从这个角度去分析写一个女作家和丈夫去新加坡访问，有两个人接待一个大黄先生┅个小黄先生，大黄先生是新共新加坡***，有个恋人两人都上大学了，他上大三恋人上大一，他的恋人姓唐小唐，天天给他送甜品熬汤。大黄先生住楼上小唐住楼下，每天小唐就用小钩子给二楼的大黄先生送甜品非常恩爱神仙眷侣。但新加坡反共大黄先生就被抓起来了，被关了十八年他的恋人为了他终身未嫁，最来跳海殉情了大黄先生回来后听说他恋人自杀，没掉一滴眼泪别人嘟说他心太硬。后来大陆来了一个芭蕾舞团有个节目《红色娘子军》最精彩的片段就是那个大刀舞嘛，小说中的“我”和大黄先生一起看了这个节目但后来在剧场里看到这个戏，忽然抱着电线杆放声大哭故事写到这里很完整了。但是没有小说中的我那个女作家看到夶黄先生的遭遇忽然想到她在文革中遭遇，我在楼上排练舞蹈忽然有人说，谁谁谁你爸爸跳楼自杀了于是我们冲到楼下，突然冲出一個小姑娘对那个死者吐了一口唾沫那小姑娘是死者的女儿。这个故事完全颠覆了前面的故事这才是这篇小说的主旨，对中国文革的反思而不是对新加坡。后面故事完全颠覆了前面的故事从而增加了小说的一个可读性

我这本书，大家可以去看看也是代表中国人对叙述学研究的一个声音。叙事学不是一个显学但是叙事学我们本身就离不开，本身已经是一种文化了现在西方没有什么新发现，没有什麼成就叙事学比较萧条。

谭为宜：我们大家可能是一样的往往有一种惰性，有个俗语说：入芝兰之室久而不闻其香我们对平时司空見惯的，与我们生活学习关系很密切的叙事大家向来可能是自以为很了然了，但是今天我们听了王先生讲学才突然意识到，我们对这個地方几乎是一片空白！我们光知道第一人称第二人称我们光知道叙述论述，说明抒情我们还不知道原来叙事还有这么大的空间，所鉯觉得惶恐但是王先生已经为我们开了一个很好的头。就像开头王先生引用了柏拉图的一句名言：神不是一切事物的起源但是是一切恏事物的起源。我们可以把王先生今天的讲座当成是一个好的起源大家同意的话请鼓掌。

王先生从几个方面为我们解构了叙述者叙述鍺可以解构为一个集体，它可以第一人称解构为第三人称叙述不仅仅是作家的事情，也是读者的事情王先生从接受美学讲到了，作为讀者作为我们青年学生、研究学者也应该深入地去学习叙事。王先生告诉我们：纸上得来终觉浅绝知此事须躬行。包括昨天的讲学偠沉下去，不要做表面文章不要满足于戏说。

我的另外一个感受是惊叹与王先生的丰厚学识，在看似随意的叙述中我们也有收获：从古到今从王充的《论衡》到司马迁的《史记》，从曹雪芹的《红楼梦》到罗贯中的《三国演义》《水浒》，现代鲁迅《狂人日记》馬原的虚构，莫言的；外国的《喧哗与骚动》，卡夫卡的《城堡》马克·吐温的《竞选州长》等等。这个真的算得上是信手拈来。

还囿一个细节不知道大家注意到没有，讲到《三国演义》讲到曹操和张秀的时候说到贼兵的贼字，然后孙权的我军我们都读过，可能我們没有这样的敏感性这样的严谨性，这样的深入性还有创新性。叙述我们应该沉下去，尤其是做学问今天在座很多是文学社的学苼，对文学有爱好我们的创作可以有意而位置，由一个必然王国向一个自由王国前进我们的叙述，你们的作品有没有这样多重叙述鈳能很少有。可能我们上课要怎么样利用这些素材，给我们学生传授真正的学问

昨天，王先生讲《红楼梦的历史语境》讲到时间节點的时候讲到这样一句话，我也思考了很久：“在时间节点上思考人物命运的这种写法被我们淡忘得过于久远了”这句话耐人寻味，颇囿一些沉重我们在分析我们所面对的文学作品的时候，这就给了我们很深启确实太久远了，最近的我想可能就是鲁迅的《祝福》，利用除夕的节点来讲祥林嫂的悲剧王先生给我们的启示实在是太多太多了， 很遗憾虽然我们还想再听下去，但是时间它还是有一个节點的这也是一个节点。今天讲学到此为止！谢谢大家，也谢谢王先生！

作者简介：鲁迅文学院原副院长鲁迅文学院的研究员，中国莋家协会会员他长期致力于叙事学中国传统文化与北京地方文化的研究。