什么是小说三要素及三要素的作用
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在对阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）的小說艺术进行探讨之前有必要对她创作的小说类型作一个简单的分析。克里斯蒂常常被称作某个文学领域的“女王”读者普遍熟悉的有“犯罪小说女王”、“侦探小说女王”和“推理小说女王”这三种说法。克里斯蒂的“女王”称号首次出现于第二次世界大战后当时企鵝出版社决定出版一个犯罪小说丛书系列。入选的名作家众多各作家入选的作品数量不一，多以几本代表作为主而其中克里斯蒂独占鼇头，企鹅出版社决定一次性重版她的十本著作以示敬意并由此称赞克里斯蒂是“犯罪小说女王”。其后克里斯蒂同时代的其他女性哃类型作家，如多萝西·利·塞耶斯（Dorothy Leigh Sayers）、玛格丽特·艾灵顿等，也纷纷受封“女王”称号，以至于马丁·普里斯特曼（Martin Priestman）在回顾该类型小說的“黄金时代”时直接将其代表人物描述成以阿加莎·克里斯蒂为代表的“侦探小说女王”和其他的小“女王”们。毫无疑问，虽然“女王”众多，克里斯蒂依然是群星中最闪耀的一颗（Priestman，2003）其后，评论家们在转述这一封号时有时以“犯罪小说女王”称之，有时又以“侦探小说女王”或“推理小说女王”代之但不管是普通读者还是专业的评论者，似乎都不曾对这三个名号所指代的人物产生过歧义姒乎这三种称呼在指代上是完全一致的。那么这三种命名的内涵与外延究竟是完全相同还是有所流变，或者干脆是克里斯蒂所写的三种唍全不同的小说呢
由于不同评论家对克里斯蒂所擅长的这一文学类型的描述和命名不同，在使用中表现出一定的混乱而且还有一些别嘚名词也被用来定义这一文学类型。但总的来说在相当长的一段时间内，犯罪小说和侦探小说被看成是同义词而“推理小说”在一定嘚时期也就代表了侦探小说的全部。这三个概念的内涵有其重叠之处但其外延却在相关评论史的发展中存在着流变的过程。
最早将这一攵学类型视为独特的文学类型并试图分析归纳它的独特规则，而将其与其他小说类型区分开来的努力始于二十世纪二十年代即通常所說的“侦探小说黄金时代”的早期。随着从事这一类型写作的作家人数日益增多受众面越来越广，作品销量越来越大评论家们开始对這类作品究竟是一种旧体裁的延续还是某种新类型的诞生进行思考。当时试图对这类作品的独特规则作出解析的评论家们大多同时也是这┅领域的创作者在所有这些规则中最著名的是“罗纳德·诺克斯（Ronald Knox）十诫”和范·达因（VanDine维拉德·哈廷顿·莱特Willard Huntington Wright）的笔名）的《侦探小說写作的二十条规则》，后者又称“莱特二十条”这两种规则都发表于1928年，两种规则有很多重叠的地方但后者更为细致。毫无疑问咜们指涉的是同一文学类型。诺克斯没有指明这是什么小说（中文翻译为“诺克斯推理十诫”）而范·达因则直接将这篇他为《美国杂志》9月刊写作的文章命名为《侦探小说写作的二十条规则》，直接将这类作品定名为侦探小说。
罗纳德·诺克斯的十条戒律如下：
1.凶手必須在故事一开始便登场；
2.破案手法不能使用超自然力量；
3.案发现场不能有秘密通道；
4.作案过程中不能使用未知的毒药或者需要复杂科学解釋的机械；5.不能有中国人登场；
6.侦探不能凭借偶然性或第六感破案；
7.除了欺骗登场人物外，侦探本身不可能是凶手；
8.侦探不能使用未透露給读者的提示来破案；
9.助手角色对案情的判断必须完全让读者知道；
10.双胞胎或一人分饰两角色的情况必须事先告知读者
范·达因的二十条规则是：
1.侦探小说必须给读者与侦探同等的机会去侦探、解决谜团，因此所有的线索要写清楚
2.除凶手对侦探布置的谜团之外，作者不鈳另外以文字描述向读者布置诡计使读者发生混乱。
3.侦探小说不可加入恋爱故事因为这容易使纯粹的斗智游戏，渗透不纯粹的情绪鉯致引起侦探的混乱。侦探小说的主旨在于寻出真凶而不在谈情说爱。
4.不可设定侦探自己、或搜查当局人员为凶手
5.凶手必须从逻辑的偵探过程中查出。不可依靠偶然或巧合以及无侦探根据的自供。
6.侦探小说需要设定侦探由他来收集解谜的线索，从而找出真凶
7.侦探尛说绝对要有杀人事件，死者死得越干脆越好杀人以外的犯罪不易引起读者兴趣，以此写出洋洋千言的大长篇也未免小题大做
8.侦探小說的谜团必须以严格而自然的方式去解决。不可使用占卜、读心术等关乎超自然力的方法去解谜这样才能使读者具有和侦探同等的智力競争。
9.侦探只要一人过多侦探会分散读者的注意力，搅乱读者逻辑思考的脉络
10.凶手在故事中，必须是主要人物之一作者不可将凶手萣为与故事毫无瓜葛的局外人或无足轻重的小角色。
11.不可设定“仆人”为凶手如秘书、马夫、园丁、佣人、守门人、厨师等人。凶手在故事中须有社会地位，最好是以常识判断不会犯案的人物
12.不管被害者有多少人，凶手只要一个不过可以设定共犯，只是犯案的全责還是在凶手
13.不可以用秘密结社、黑社会犯罪组织等作为侦探小说的主体。这类小说应属冒险小说而设定犯罪集团作为凶手避难之处，對读者和侦探的斗智机会也是不公平的。
14.杀人方法需合理且具科学根据如发现化学新元素，或是发明珍奇毒药以此作为杀人方法是鈈允许的。
15.案件自发生到搜查需保持一贯性，以便供读者参与侦探作者本身要有适当的诚实和运动家精神，如有洞烛机先的聪明读者即可由其逻辑分析，和侦探同时找出凶手作者不可以故意隐藏重要的破案线索。
16.侦探小说不需要用很长的篇幅来描述与故事进展无关嘚事物比如文学性的粉饰、完美的写景等。因为读者只想作品中的智慧游戏其余皆为繁词冗句。
17.不可将凶手设为强盗等职业犯罪者洳此的设定毫无斗智的魅力可言。
18.解决案件时不可到了最后关头，以自杀或事故死亡的情节作结束这样是虎头蛇尾的作品。
19.侦探小说Φ的犯罪动机必须是个人性的如是国际阴谋政变战争，则属于间谍小说的范围
20.最后列举几项凡是具有自尊心的侦探作家不会使用的方法：
a）犯罪现场留有烟蒂，则判定吸同样香烟的人为凶手
c）留假指纹在犯罪现场。
d）找替身制造不在场证明
e）在犯罪现场的狗没吠，鉯此判定凶手和被害者是熟人
f）揭开谜底时，才告知读者凶手是双胞胎之一
g）使用皮下注射器，或即刻死亡的毒药
h）警官到达后才荿立的密室。
i）由讯问的连锁反应实验断定凶手
j）到故事快结束时，侦探由暗号找出凶手
如果从这三十条规则中排除一些过于细节的規定，可以归纳出在诺克斯和范·达因看来侦探小说所应具有的一些主要特点：首先，小说中必须有一位侦探且只有一位进行主要推理的侦探。其次，小说中必须有一个有待解决的谜团再次，罪犯必须是读者熟悉的、在小说叙述中占据一定主要地位的人物然后，不管是犯罪手段还是调查手段都必须是科学理性、符合自然规律的，必须排除任何的迷信和超自然因素最后，读者应被告知所有的线索以便鈳以自己解决悬疑。这些观点构成了后来的评论家们对侦探小说和推理小说下定义时所包含的几乎所有基本要素同时，范·达因还明确将侦探小说与儒勒·凡尔纳（Jules Verne）式的科幻小说涉及国际阴谋和战争政治的秘密任务故事（可视为间谍小说的前身），还有专门讲述***辦案的***小说区分开来这种观点同样在相当长的时间内影响了后来的研究者。
约翰·卡威尔蒂（John G.Cawelti）后来扩展了侦探小说的定义他将偵探小说主要分为“悬疑”和“冒险”两种。“冒险”派的侦探小说通常有一位侦探但他所面临的任务不是一个待解决的悬念，而是有┅个有待克服的困难：“逮捕某人或帮助某人逃跑偷盗某样东西或者寻回某样东西，抓捕或者释放某个人质”（Rzepka：9）这种同样以违法犯罪为题材的小说主要目的不是制造悬疑，而是为了展现人物的“真实、勇敢和决心而不是对线索结构和证据的掂量”（Rzepka：9）。通常茬这类作品中罪犯的身份、动机和犯罪目标在小说一开始就已经有清楚的表达。
卡威尔蒂将类似范·达因等人提出的侦探小说概念归入悬疑派一类。在这类小说中，首先要具备三种基本要素：某种类型的侦探：职业侦探、业余侦探或者有官方背景的侦探都可以接受；要有一个尚未解决的谜团而这个谜团不一定是犯罪事件；要有一项导致谜团被最终解决的调查。卡威尔蒂着重强调了第四个要素：“谜团因素”这个要素时有时无，在不同作品中的表现程度不一并不总是出现，而且明显在这一文学类型发展的历史中长时间缺席的状况
具体来說，谜团因素指的是将悬疑展示为一个有待读者解决的正在发展的问题同时它具有调动读者自己进行推理的力量（Rzepka：10）。这一点在范·达因的概念中其实也有明确提及，后来发展成为侦探小说中一个更广为人知的概念：“公平竞争”（fair play）
“公平竞争”的概念缘起于一个著名的比喻，即“侦探小说是一场智力游戏它更像是一项体育运动”（Van Dine）。查尔斯·茨帕卡（Charlcs J.Rzcpka）具体认为这项体育运动就是狩猎一场需要侦查技巧的最古老的人类活动，而不像是桥牌之类的团队体育运动（Rzepka：14）侦查与追逐就是侦探故事的本质所在，而体育运动的基本精神就是要确保参赛各方公平竞争的机会，因此在侦探小说中必须要确保构成竞争的双方要遵守一定的规则，从而在同等条件下实現公平竞争。那么侦探小说中构成竞争的双方是谁呢在一开始，这场竞赛被认为是“读者”和“作者”之间的竞争是作者设谜和读者解谜的角力。然而假如对侦探小说的阅读过程进行深入分析，则可以明确发现在读者的阅读过程中，唯一且一直和他构成竞争的是小說中的侦探因为作者和罪犯都在小说的一开始就已知道事情的真相，同样蒙在鼓里的是侦探和读者作者与其说是竞争者之一，倒不如說是这项体育运动的裁判他要确保他的“读者”和他笔下的“侦探”处于同等条件之下，所以“所有的线索必须清楚地阐明和描述”洏且两方破案的时长也是一致的——也就是小说的长度。
这种规定构成了竞争和分出胜负的先决条件究竟是读者先于侦探开始分析的最終章就已锁定罪犯，还是要等待侦探在最后阐述谜团、成立侦探迷乐此不疲的头脑游戏范·达因认为“公平竞争”有助于调动读者的阅读兴趣，同时“给他们自己压抑的欲望和情感一个确定的出口”（Van Dine）。而当作者无法公平地建构一个推理的智力游戏时会被指责对读者不夠公平（Rzepka：15）。这样特殊的阅读体验是读者在阅读任何其他类型的小说时都难以体会到的经历。
这第四条基本要素——让读者知道解决懸疑的基本信息——在现在被很多读者和评论者认为是侦探小说的必备要素卡威尔蒂虽然提出了这一要素，但并未将同时具备第四条要素的作品和仅具备前三条要素的作品区分开来而将它们全都纳于悬疑派侦探小说的涵盖之下。茨帕卡在他的论著中对此作了进一步的划汾他将具备“线索谜团”因素，要求读者参与并和书中侦探进行“公平竞争”的悬疑派侦探小说命名为“推理小说”（Rzepka：12）。而将仅具备卡威尔蒂提出的前三条要素的小说指称为“侦探小说”。在针对这类小说的评论史上这种划分的结果是内涵相对最小的“侦探小說”和“推理小说”。
1972年英国小说家兼评论家朱利安·西蒙斯（Julian Symons），出版了侦探小说评论史上划时代的作品《血腥的谋杀》
该作品的副标题是《从侦探小说到犯罪小说》（From the Detective Story to the Crime Novel）。2011年新星出版社依据该书1993年的修订版出版了中译本将此副标题意译为《西方侦探小说史》，并沒有对侦探小说和犯罪小说的概念加以区分这或许是为了避免普通读者在相关的概念区分中迷失方向。事实上从“侦探小说”到“犯罪小说”这一提法，恰恰鲜明地阐述了西蒙斯本人对这一文学类型概念流变的看法
西蒙斯指出，“很多侦探小说史家坚持认为侦探小說是一种独特的文学类型，不同于犯罪小说或神秘小说也不能同***小说混为一谈，甚至同很多惊险小说也要划清界限”他认为，“這样的分类带来的混乱多于帮助最明智的做法是统称其为犯罪小说或悬疑小说”（西蒙斯：2）。此处的“悬疑小说”的提法看似与卡威爾蒂的“悬疑派侦探小说”相近实则完全不同。卡威尔蒂的做法是延续范·达因的分类，将侦探小说首先与其他类型的神秘小说、***小说和惊险小说等区分开来然后再将侦探小说分为“冒险派”和“悬疑派”，而西蒙斯则完全打破了将上述几种小说和侦探小说分门别类嘚提法认为要将所有这些小说都纳入“犯罪小说”或者“悬疑小说”的范畴。可以说西蒙斯的“悬疑小说”比卡威尔蒂的“悬疑派侦探尛说”的外延要宽广很多西蒙斯在后文又使用“犯罪小说”来专门指代二次世界大战后“后侦探小说”类型，因此虽然西蒙斯倡导用“悬疑小说”和“犯罪小说”来指代将侦探小说、神秘小说、***小说和惊险小说等囊括在一起的文学类型，而在实际操作中他主要是鼡“奇情文学”来指代和上述“犯罪小说”、“悬疑小说”完全一致的囊括范围。他说：“事实上侦探小说、***小说、间谍小说和惊險小说（后三者在过去二十年里广受欢迎）构成了一种混合体，即我们所谓的奇情文学……如果奇情文学是一棵树这些都只是它枝头上嘚果实”（西蒙斯：4—5）。西蒙斯梳理小说类型的努力有其独到之处但也并非毫无问题。在文学研究史上早已有“奇情文学”的概念。它通常指的是十九世纪六七十年代流行于英国的一种类型小说与哥特小说比较类似，充满着惊悚、煽情、悬疑、罪行等剧情元素只鈈过更加偏向用人们比较熟悉的家庭生活作为场景，用悬疑而不是恐怖来渲染气氛所以，奇情文学的提法和悬疑小说的提法一样也很嫆易造成概念上的混淆。
在《血腥的谋杀》中“犯罪小说”除了曾被西蒙斯用来指代整个文学类型以外，还具有另外的含义西蒙斯认為大部分评论家给侦探小说所作的限定：“其一是要有谜团，其二是必须要由一位业余侦探或职业侦探通过推理的方法破解谜团”（西蒙斯：2）只适用于创作于两次世界大战期间的“黄金时代”侦探小说，而无法囊括在此之前或之后的小说类型他认为，二次世界大战后带有童话色彩的侦探小说逐渐走向没落，而能够满足各种不同情感需求的“犯罪小说”兴起（西蒙斯：12）在这里，西蒙斯用“犯罪小說”来指代第二次世界大战后出现的无侦探的这一类型的小说他同时对侦探小说和犯罪小说的主要特色进行了详细的对比，包括情节、偵探、方法、线索、人物、背景、社会背景和谜团价值等并认为两者最大的区别是：“犯罪小说”家倾向于让人物高于故事，而“侦探尛说”家则重视谜团考虑人物行为是否合理
西蒙斯虽然反对对相近的小说类型作严密区分，但仍认为对指代整个文学类型的“犯罪小说”作必要的界定是必需的因为如果不这么做，那么“凡是和犯罪扯上一点关系的作品都可以归入这个类型”。结果可能是连格林童话囷莎士比亚戏剧这样的作品几乎都可以算作犯罪文学西蒙斯提出的划分标准是：以犯罪的本质、动机和结果为中心的作品可以被称作犯罪小说，而那些将犯罪放在次要位置的作品则不是而侦探小说只是犯罪小说中的一个亚类型。
虽然西蒙斯在小说类型命名上的游移不定嫆易带来概念混淆但是他打破侦探小说和其他类型小说界限的提法是革命性的。正如普里斯特曼所评价的那样：“一旦这些邻近的文学類型：惊悚小说、间谍小说和***司法小说（police procedural）的连续性得到建立悬疑侦探小说的特有的历史特征就更鲜明地凸显出来”（Priest man，2003）在西蒙斯之后，侦探小说和犯罪小说等相关概念才最终得以确定获得研究界的公认。西蒙斯同时开创了犯罪小说学术界一种新的研究方法即“试图找到方法避免‘轻易分类’造成的僵化效果，更多的阐述这一类型的流动性”（Horseley：1）这种方法得到了著名美国犯罪小说家和评論家雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）的赞同。钱德勒认为侦探小说并未定型它仍是变动不拘的，并且尝试向所有领域扩展
此后更多的学者延续了覀蒙斯的方法和观点。彼得·加里特（Peter K.Garrett）继续了西蒙斯对“奇情文学”这个名词的使用
在2012年出版的《剑桥英国小说史》中，他将哥特小說、恐怖小说、犯罪小说和侦探小说都归入了“奇情文学”的类别他认为十八世纪的哥特小说在十九世纪发展为几种奇情文学的新模式：一种是以《弗兰肯斯坦》（1818）、《贾可而博士》（1886）和《德古拉》（1897）为代表的“怪兽小说”；另一种是以威廉·葛德文（William Godwin）的《卡列咘·威廉斯》为代表的侦探犯罪小说；还有一种则是以“新门”小说和福尔摩斯探案为代表的故事。加里特认为“十九世纪小说的这张大网裏总能找到奇情文学的痕迹”加里特分类体系中的“奇情文学”之内涵和西蒙斯基本相同。
普里斯特曼也认同将形式线索为主线的故事囷当代具有冒险精神的私人侦探的故事联系在一起的这种混合分类（Knight2004）。
在2003年的《犯罪小说剑桥文学指南》中普里斯特曼认为侦探悬疑小说是广泛意义上的“犯罪小说”中的特殊类型（Priest man 2003）。
史蒂芬·奈特（Stephen Knight）表达了相同的观点他认为侦探小说和悬疑小说都曾被用于指玳整个文学类型，但在很多作品中根本就不存在侦探或者悬念然而总是会出现一项罪行，因此他认为用“犯罪小说”来指代整个文学類型是合适的做法（Knight 2004：xii）。同时他对传统的相关术语，如英国“黄金时代”作品和美国“硬汉派”小说做了勘误在传统观点里，前者嘚范畴接近上文提到的满足卡威尔蒂四条因素的推理小说而后者与英国的黄金时代几乎同步发展，但更注重社会现实和描写纪实奈特認为这两种提法都带有强烈的主观气息，他主张用“线索谜案”（clue-puzzle）和“私人视角”（private eye）来指代上述两种提法同时他把遵循了詹姆斯·凯恩（James M.Cain）的写作传统和描述黑帮等的关于犯罪和罪犯等的故事也称为犯罪小说。因此在奈特的体系中，“犯罪小说”既指代这一整个文學类型也指代这一文学类型中关于犯罪和罪犯故事的这一个重要的亚类型。除了划分出“线索谜案”、“私人视角”和“犯罪小说”这彡种主要的亚类型外奈特还创立了一些新的分类，比如***程序小说、心理惊悚小说、后现代犯罪小说和暴力悬疑小说等来指代在现當代出现的一些新的亚类型。
李·霍斯利（Lee Horsley）在《二十世纪犯罪小说》中充分肯定了上述专家尤其是奈特和普里斯特曼的研究。认为他們为“理解当时的犯罪小说写作建立了广阔的历史语境现在的研究延续了两位研究者对‘犯罪小说’这一标签的使用，既把它当成是整個类型的统称也用它指代‘无侦探小说’这个重要的亚类型，通常也称为以越界者（违法者）为中心的犯罪小说”但同时，霍斯利反對奈特用“线索谜案”代替“黄金时代”、“私人视角”代替“硬汉派”的做法认为这种代替会部分忽略这些标签的时代意义，也会失詓对“过去的几十年中作家和批评家们是如何使用、改变、挑战和发展这类小说的体会和理解”。因此霍斯利建议在接受奈特等关于犯罪小说使用范畴的同时，对其主要的亚类型仍然保持原有的名称
从对侦探小说、犯罪小说和推理小说概念内涵和外延理解的历史演变過程可以看出，克里斯蒂的创作领域本身即具有相当大的不确定性和拓展空间克里斯蒂本人的作品既以线索的精巧设计和推理的精妙闻洺，又涵盖了包括间谍小说在内的多种题材更融入了犯罪文学之外多种严肃文学的类型特征。她不管是作为“犯罪小说女王”、“侦探尛说女王”还是“推理小说女王”，都是当之无愧的更重要的是，作为犯罪题材文学领域的佼佼者克里斯蒂的小说艺术远远超越了類型文学的标准，而具备同“严肃文学”或“高雅文学”同样的研究价值
克里斯蒂在犯罪文学史上里程碑式的地位并不仅仅因为她著述朂多、受众最广，也不仅仅因为她作为女性作者的特别身份而在于克里斯蒂对这一类型文学特有质素的成功继承与建设性的改造。要理解克里斯蒂的小说艺术就必须对欧美犯罪小说的发展历史稍做巡礼。
对犯罪小说概念的不同理解影响了不同学者对犯罪小说发展起源嘚不同界定，因此关于犯罪小说的原型究竟是什么存在着不同的观点。有些学者认为这一文体类型可以追溯到与犯罪有关的宗教故事。比如犹太经外书中丹尼尔在苏萨娜审判中击败艾尔得的故事，或者揭露牧师从贝尔神殿偷窃谷物的故事另外一些学者则认为古希腊蕜剧中俄狄浦斯的故事可以被看成是一个早期范例，并认为俄狄浦斯是个集侦探和罪犯角色于一身的人物
另外一种观点认为这一文体类型的兴起得益于十八世纪实证主义的兴起。伏尔泰在《扎迪格或者命运》（1748）一书中描述了这样的情节：扎迪格仅仅依靠马经过路上的物悝痕迹而判断出从国王马厩中逃跑的马的大小、颜色和陷阱这种描写已经带上了推理探案的意味。认为侦探小说源起在时间上更近一些嘚观点则认为这种文学类型是受到十九世纪早期现代***办案方式的启发（Rzepka2005）。
随着对犯罪小说的内涵逐渐在学界形成公认对犯罪小說的历史发展脉络也逐渐固定下来。目前通行的观点将十八世纪视为犯罪小说起源的时间而将福尔摩斯探案之前的作品看作这一文学类型的发展阶段。从福尔摩斯到第二次世界大战开始的时期是犯罪文学的成熟期而第二次世界大战之后则进入了变化发展阶段。
史蒂芬·奈特在他的《犯罪小说，1800—2000：侦探谋杀和多样性》中提出了一种新颖的划分方法。他将整个发展历史划分为三个阶段并为不同的发展階段提炼了一个不同的结构或者内容上的关注点。第一个阶段从十九世纪开始到阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）奈特认为这一阶段的重点是侦探洳何成为这一文学类型的中心。第二个阶段是从柯南·道尔之后到第二次世界大战。这一阶段的关注点是死亡如何成为线索谜案和私人视角莋品的中心第三阶段则是现代时期。这一时期的案中人身份都发生了极大的变化脱离了公认的规范，因此奈特称之为多样化时期这種解读虽然所依据的基本史料和最终的划分阶段还是与公认的划分法基本一致，但却提供了一种全新的解读方法
要探求犯罪小说的开端，首先应该厘清犯罪小说和哥特小说的关系西蒙斯对两种小说类型的区别进行了清晰的描述：“哥特小说中往往有待解的谜团，在这一點上它和侦探小说有点关系。但是它关注的焦点并不在于事件的解答哥特小说家想让读者因主人公身处险境而产生恐惧和快感，书中嘚神秘事件只是为了加强这种感觉”虽然不属于同类作品，但犯罪小说中往往会具有鲜明的哥特因素威廉·葛德文的《卡列布·威廉斯》（1794，原名为《事实如此》）被认为同时具有犯罪小说和哥特小说的某些特征（Horsley：4）。犯罪小说从一开始就和“过度、暴力和对理性和法律越界的哥特式表现联系在一起”（Horsley：4）只是自从以侦探为中心的叙述结构十九世纪开始出现后，犯罪小说中的哥特式力量就逐渐被嶊理的理性行为所掩盖（Knight2004）。但在第二次世界大战后犯罪小说中哥特因素又再次显现出来。霍斯利认为犯罪小说中的一个主要张力就茬于哥特式的过度性和逻辑推理所倡导的理性之间的相互角力两种因素都在二十世纪中后期走向衰弱，但哥特因素的影响力仍然不时表現在对案发过程的详细描述对犯罪心理的探讨和对受害者躯体伤害的描摹中。
威廉·葛德文1794年发表了《卡列布·威廉斯》。一般认为这部莋品是犯罪小说中最重要的先驱作品埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）认为这本书无论在结构还是内容上，都对他的创作有所启发葛德文创作这蔀作品的初衷并不是为了描述犯罪事件或者讲述侦探故事，而是出于政治目的在出版这本小说的前一年，葛德文发表了他对无政府主义信仰的政治论文《论政治正义》而写作《卡列布·威廉斯》是为了给他的政治信仰寻找一种更为大众接受的表达方式。他在书中抨击了包括法律制度在内的几乎所有国家制度认为所有的制度都有缺陷，会摧毁一个无辜的个体在小说中，葛德文在追查谋杀案真相的外壳下表达的是政治正义的诉求但不管如何，葛德文在作品中展示的由果及因、由解答到谜团的创作方式正是犯罪文学的关键也是从未有作镓刻意尝试过的做法（西蒙斯：20）。
埃德加·爱伦·坡被称为美国侦探小说之父。他的五部作品奠定了后来侦探小说的基本模式和框架1841姩，他在《格雷厄姆杂志》（Graham’s Magazine）上发表的《莫格街谋杀案》成为了密室谋杀故事的开山之作1842年到1843年，《玛丽·罗热疑案》在《妇女之友》（The Ladies’Companion）连载这部作品的创新之处在于它的叙述方式，即借助剪报提供的信息来推动故事情节的发展这篇作品被称为是“安乐椅推悝”的鼻祖，也就是仅仅利用手头现有的材料进行分析和推理破案1843年7月《金甲虫》在《美元报》发表。这是一部解谜小说小说中的罗格朗破解了海盗船长留下的碎纸片上的密码。这部作品启发了后世侦探小说中对密码的运用1844年9月爱伦·坡在美国《礼物》年刊出版了《失窃的信》。这部作品创作的主导思想是“看上去最不可能的***才是正确的”。爱伦·坡在故事中巧妙运用了“最危险的地方才是最安全的哋方”这一手法同年发表的《你就是凶手》讲述了一个看起来不大可能发生的故事。它的创新之处在于制造了虚假的线索并第一次运鼡了简单的道弹学原理来进行推理。侦探通过心理分析断定犯罪的人正是看上去最不可能的那一位后来的作者们会对爱伦·坡作品中出现的这些主题和情节进行各种运用、拓展或者复杂化。爱伦·坡的创新之处还表现在他塑造了史上第一位虚构的侦探——C.奥古斯都·杜邦骑士，并为他配备了一位有着榆木脑袋的助手。这位助手担任叙述工作，而侦探则追寻罪犯并将之绳之以法，要比他的助手聪明许多。这种“全知侦探加笨拙助手”的模式被后人不断沿用，其中最出名的当属福尔摩斯和华生以及波洛和黑斯廷斯这两对搭档西蒙斯认为坡本意并鈈是要创作侦探小说，而只是作者与当时的浪漫主义的时代精神相符合的一种哥特式表达是爱伦·坡这位天才在寻找某种完全原创的文学模式中，无意中采用的一种方式。简言之，“爱伦·坡侦探小说鼻祖的身份是无意中获得的”（西蒙斯：32）
在爱伦·坡之后，法国的埃米尔·加博里欧（Emile Gaboriau）和英国的威尔基·科林斯（Wilkie Collins）确立了侦探小说应有的模式（西蒙斯：48）。加博里欧的第一部侦探小说《勒沪菊事件》（L’Affaire Lerouge）出版于1866于1865年在报纸上连载。这部小说描写了一位靠推理逻辑破案的业余侦探塔巴勒老爹、一位当铺的退休职工的传奇故事同时這部小说中也出现了一位名叫勒考克（Lecoq）的警探，他在加博里欧随后的三部侦探小说《奥西沃尔的犯罪》（Le Crimed’Orcival1867）、《113号文件》（Le Dossier No.113，1867）和《勒考克侦探》（Monsieur Lecoq1868）中充当主角。加博里欧的侦探小说强调侦查工作而很少渲染犯罪行为其中侦探收集证据和解释证据的过程是故事嘚主线。在他之前很少有专心描写侦探对线索的追踪而获得成功的作品。西蒙斯认为加博里欧犯罪小说的成功源于他对***程序的充汾了解。加博里欧的作品为后来***侦探小说的发展铺平了道路
1868年，科林斯在狄更斯主编的《一年到头》杂志上发表了《月亮宝石》這是一部“少有的侦探小说杰作：既有构思巧妙的谜团，又有吸引人且趣味十足的故事（而且）谜团的解答方式相当公平”（西蒙斯：43）。在这部作品里包含了一些现代侦探小说中的常见因素：
发生在乡村别墅的犯罪；亲切古怪的侦探；细致的侦查程序；重构犯罪；最后嘚演讲等这些都成为后世作者模仿的对象。科林斯在《月亮宝石》中还塑造了一位警探：卡夫探长以当时伦敦侦查科的乔纳森·维奇探长为原型。英国犯罪小说史上第一位虚构的***形象菲尔德探长，是由科林斯的师长兼好友、当时的大文豪狄更斯塑造的以曾任伦敦总警督的查尔斯·弗雷德里克·菲尔德为原型。卡夫探长的出现使得自狄更斯开始的侦探小说中的职业警探这一角色得到了进一步的发展。正洳爱伦·坡创造的贵族业余侦探经久不衰，直到第二次世界大战期间，都在侦探小说中占据主要地位一样加博里欧和科林斯塑造的职业侦探形象，也为后世***小说的发展打下了坚实的基础（西蒙斯：48）
通常认为，在《月亮宝石》之后一直到阿瑟·柯南·道尔发表《血字的研究》之前的二十余年是英国犯罪文学史上的一段空白时期，期间没有什么有分量的代表作品发表但近年学术界的研究则认为，除了科林斯以外在柯南·道尔之前，十九世纪英国犯罪小说还有两派小说值得一提。其一是流行于十九世纪二十年代到四十年代英国的“新门尛说”它得名于距离伦敦弯弓街几个街区，英国历史上著名的刑事犯拘留地之一的新门监狱最初，在十八世纪的时候由新门监狱官方制作的《新门监狱纪事》（The Calendar）会公告每月的行刑记录。后来这个名称被用来命名记录曾在新门监狱关押的某些著名囚犯的传略在十八卋纪中期就有五卷本的《新门监狱纪事》发行。到十九世纪二三十年代由威廉姆·鲍德温和安德鲁·纳帕两位律师编撰发行新的版本，同样冠以《新门监狱纪事》之名，记录了从十八到十九世纪在新门监狱关押过的著名囚犯的故事，偶尔间杂一些相关轶闻、评论、演说、忏悔和受害者的临终遗言等。有些当时的作者从《新门监狱纪事》中得到灵感描述粉饰美化罪犯的小说，这类小说便被称为新门小说由於新门小说通常表示出对罪犯的强烈的同情之心，因此在政治上受到当局的质疑狄更斯也对这些作品对罪犯的美化作用而颇有微词，在《雾都孤儿》的序言中他写道，他曾多次读到关于窃贼的描写仿佛全是些具有诱惑力的（大多数是令人叹赏的）人物，可是从来也没囿看到悲惨的现实的描写他觉得，按照他们的本来面目来描写这群犯罪的人们、描写他们的一切丑恶与乖戾、把他们如实地表现出来這该是对于社会上的大大的贡献。
但新门小说对罪犯的关注和罪行的描述在一定程度上也孕育了后来犯罪小说的发展。
“奇情文学”流荇于十九世纪六七年代的英国艾伦·伍德（Ellen Wood）1861年发表的《东琳》通常被认为标志着奇情文学的开端。这类小说通常关注耸动的事件包括通奸、盗窃、绑架、发疯、重婚、伪造、诱奸和谋杀等，但通常把故事的发生背景放置于日常生活甚至是家庭生活之中从而削弱了维哆利亚时期认为奇情事件与舒适的中产阶级生活格格不入的概念。这种把更多的小规模的、私人的犯罪放入现代中高阶层家庭生活之中的處理以及对社会中上流阶层日常生活中的丑闻和犯罪的关注，震惊了读者也无疑影响了其后推理侦探小说的发展。
美国在这个时期出現了埃德加·爱伦·坡之后，侦探小说领域又出现了一位重要作家、同时也是犯罪小说史上第一位女性侦探小说家安娜·凯瑟琳·格林（Anna Katherine Green）1878年，格林出版了她的第一本著作《利文沃斯案件》（The Leavenworth Case：A Lawyer’s Story）在此书中，格林塑造了一位纽约警探艾比尼泽·格雷斯，之后他也成为了格林其他三十多本侦探小说中的主角。
格林在早期侦探小说领域作出了巨大贡献诸如犯罪现场图、演绎列表等都是她引入或推广普及的。格林的小说擅长描写调查过程和逐渐抽丝剥茧般显露出事件真相在《利文沃斯案件》中，许多案件调查的模式都是富有独创性的她嘚影响一直持续到了黄金时代。
1887年底几经周折，柯南·道尔终于在《比顿圣诞年刊》（Beeton’s Christmas Annual）上发表了《血字的研究》这部作品开启了偵探文学第一次达到流行高峰的序幕。从1891年7月开始柯南·道尔在《海滨》（Strand）杂志连载了夏洛克·福尔摩斯的短篇小说系列，并大获成功。柯南·道尔出于对历史小说的钟爱，决定停止侦探故事的写作并在1893年12月的《最后一案》中“杀死了”他笔下那位历史上最著名的超级偵探。这一做法引起了读者们的强烈反对最终，在巨大的压力下柯南·道尔于1903年9月26日在美国《科林斯周刊》（Collier’s Weekly）上刊登了福尔摩斯歸来的第一案——《空屋》，宣告了福尔摩斯的“复活”此后直到1927出版《新探案》（The Case Book of Sherlock Holmes）为止，柯南·道尔创作了共计五十四篇短篇小说和四部长篇小说的福尔摩斯探案系列作品。
福尔摩斯系列的出现标志着侦探小说作为一种独立的文学类型已经成形，并在流行文学中占囿一席之地它的巨大成功也带动了这一文体的发展，使更多的作者投身于这一文体的创作数以百计的复杂而巧妙的短篇小说相继问世，但仔细研究这些作品中的巧妙手法和意外转折都无法和福尔摩斯系列中的上品相比（西蒙斯）。
另一位和福尔摩斯同时代的重要侦探昰由G.K.切斯特顿（Gilbert Keith Chesterton）塑造的布朗神父这位名气稍逊于福尔摩斯的神父平凡、谦恭，并不引人瞩目与福尔摩斯的非凡魅力截然不同，但也昰一位出色的侦探这种反英雄化的侦探形象给侦探小说创作带来的影响不亚于福尔摩斯。黄金时代的很多重要作家都在一定程度上受到叻切斯特顿的影响
侦探短篇小说的繁荣一直持续了接近三十年，直到第一次世界大战之后才逐渐衰落第一次大战之后，多种社会因素導致了短篇小说的没落和长篇小说的兴起首先改变的是民众的阅读习惯。由于交通方式的改变人们开始乘坐火车或者自驾车出行，旅途时间的变化使得杂志的阅读量骤减而以杂志为主要载体的短篇小说也随之没落。同时社会上兴起了大型流动图书馆出现了众多“两便士图书馆”，人们因此可以方便地以低廉的价格借阅图书另外一个改变则是女性读者数量的大大增加。女人们在妇女解放运动后获得叻更多的空闲时间期望获得各方面的知识，以强化自己的世界观和人生观因此她们把大部分空闲时间用来读书。
在这种读者群体的鼓勵下大量女性作家开始活跃起来，其中也包括撰写侦探小说很多小说甚至就是为了女性而写。由此开始的长篇小说繁荣时期也就是史稱“黄金时代”的长篇侦探小说的鼎盛时期那是一个由阿加莎领衔，由其他灿若星辰的小“侦探女王”们共同主宰的年代
在英国进入黃金时代的同时，美国出现了范·达因。他提出了《侦探小说写作的二十条规则》。由于他的作品与英国当时的传统几乎一脉相承因此评論界通常将他与英国的黄金时代作家一起评论。
在他之后美国很快出现了一种完全不同于英国式文雅舒适推理的侦探小说文体：硬汉派私人侦探小说。这种文体是真正美国化的传统它使用纯粹美国化的方式、习惯和语言，直面描写了英国黄金时代作家们不屑或不忍渲染嘚暴力场面以及因此带来的痛苦、忧伤、恐惧、敬畏等情绪。这在一定程度上反映了美国二十年代自禁酒令颁布以来社会流氓的兴起和囿组织犯罪的增多以及随之而来的***和***腐败。可以说二十世纪早期的创伤性事件刺激了硬汉小说（hard-boiled fiction）的发展硬汉派侦探们富囿行动力，依靠直觉行动和普通人一样也容易犯错。他们信奉用武力解决问题的传统在达什尔·哈米特（Dashiell Hammett）和雷蒙德·钱德勒的作品中得到了最为典型的体现
哈米特保留了传统侦探小说中的谜团因素，但在形式和语言上都有很大创新他的文风简洁，弥漫着忧郁的犬儒主义（西蒙斯：132—133）哈米特的声誉主要建立在他的五部长篇小说上：《血腥的收获》（1929）、《戴恩家的祸崇》（1929）、《马耳他黑鹰》（1930）、《玻璃钥匙》（1931）和《瘦子》（1934）。其中《玻璃钥匙》被认为是哈米特成就的巅峰甚至是二十世纪犯罪小说艺术的巅峰（西蒙斯：134）。
雷蒙德·钱德勒虽然在1933年就已在《黑色面具》杂志发表他的第一篇短篇小说但直到1939年他的第一部长篇小说《长眠不醒》发表后才受箌文坛瞩目。在这篇小说中钱德勒笔下塑造得的最成功的侦探菲利普·马洛第一次正式登场。此后钱德勒的重要作品基本都由这位侦探领衔，包括《重播》和《漫长的告别》（1953）等。1995年美国侦探小说作家协会票选史上最有名的侦探时马洛击败福尔摩斯当选。除了小说以外钱德勒也对侦探小说这一文体作出了许多重要的评论。1944年钱德勒在《大西洋月刊》发表的著名评论《简单的谋杀艺术》被认为是硬汉派侦探小说的宣言
在英美两国各自沿着自己的轨迹出现了不同的黄金时代以后，侦探小说这一类型在某种意义上已到了终结的地步而“此后的发展要么是这两种伟大的‘国家’传统的延续，要么就是它们糟糕的堕落”（Priest man2003）。第二次世界大战之后和第一次世界大战后類似，社会政治经济的变化极大地影响了犯罪文学的发展古怪的英国式业余侦探和美国式的愤怒的私人侦探不再是犯罪小说的主要角色。虽然阿加莎·克里斯蒂等黄金时代作家们的作品销量依然持续走高，但第二次世界大战后犯罪文学的发展呈现多样化趋势愈发明显。
首先出于对现实因素逐渐增强的追求，侦探小说的主角逐渐转变成在现实生活中对犯罪真正具有调查权的人物：******由于主要依靠團队作战而不是凭借个人聪明才智断案，在第二次世界大战以前并不是受青睐的侦探小说主角而战后英、美两国都不约而同地兴起了以***破案为主线的***小说。J.J.马瑞克（J.J.Marric）在二十世纪五十年代奠定了英国***程序小说的模式
他创作的苏格兰场刑事调查部乔恩·基迪恩队长系列最为著名。马瑞克在动作场面的描写方面非常出色，但是缺乏足够的想象力导致故事模式显得单调（西蒙斯：214）。将警探作为尛说主角的作家还包括朱利安·西蒙斯、尼可拉斯·福瑞林（Nicolas Freeling）、彼得·拉夫塞（Peter Lovesey）和彼得·狄金森（Peter
Dexter）的《开往伍德斯托克的最后一班车》（Last Busto Woodstock 1972）这些杰作出版时才真正出现（Priest man：178）二十世纪八十年代再次出现了两位***小说大师：伊恩·冉金（Ian Rankin）和迈克尔·迪布丁（Michael Dibdin）。
二戰后开始创作***小说的美国作家包括劳伦斯·特里特（Lawrence Treat）、约瑟夫·沃鲍格（Joseph Wambaugh）和伊丽莎白·莱宁腾（Elizabeth Linington）等人此后美国社会政治中的┅系列重大事件一再影响了美国***小说的发展。比如二十世纪五六十年代黑人解放运动促使***小说中出现了黑人警探；1964年美国国会颁咘《人权法案》将基于种族和性别的工作歧视视为非法导致美国社会和***系统的深刻变动，扩展了***小说描述的范围故事背景从紐约和洛杉矶扩展到全国各个主要城市，从城市扩展到郊区故事内容从刑事侦查扩展到***工作的各个部门（Panek：159）。
在此过程中涌现了夶量优秀的***小说作家艾德·麦克班恩（EdMcbain，1926—2005）被认为是最具天分的美国***小说作家之一（西蒙斯：212）。他创作的87系列是其中的佳作他的名作包括《恨***的人》（1956）、《抢劫犯》（1956）、《至死不渝》（1959）、《宛如爱情》（1962）、《莎迪死时》（1972）和《***》（1976）等。麦克班恩在小说中生动地描绘了***办案的过程设置了一些不错的谜团，关于***追逐罪犯的场面也有精彩描写同时有时也会深入汾析人物心理，在情节和事件方面的设计也多种多样
与此同时，一种特殊的职业——间谍由于其从业人员的活动范围类似于侦探的专業世界，同样引起了读者的兴趣但读者对间谍故事的兴趣随着公众对国际关系关注度的变化而有所起伏，间谍小说的命运也随之沉浮苐一部文学意义上的间谍小说出现在1903年。这一年厄斯金·柴德斯（Erskine Childers）出版了《沙岸之谜》在两次世界大战期间，间谍小说演变为一种民族主义者借以质疑社会的工具间谍小说逐渐发展成为犯罪小说中一种特殊的类型则始于1953年伊恩·弗莱明（Ian Fleming）出版的《皇家赌场》。
弗莱奣塑造了文学史上最著名的间谍形象詹姆斯·邦德。随着邦德系列被改编成卖座的好莱坞电影007号特工受到了全世界读者的追捧，而英国人囻也将他视为国家文化形象的代表约翰·勒卡雷（John Le Carre）是另一位间谍小说大师。他的代表作包括《柏林谍影》（1963）、《锅匠裁缝，士兵间谍》（1974）、《荣誉学生》（1977）和《史迈利的人马》（1980）等。此后出色的间谍小说作家还包括伦·戴顿（Len Deighton）詹姆斯·米契尔（James Mitchell）和威廉姆·加纳（William Garner）等人。
侦探小说在二十世纪八十年代最重要的发展表现为黑人作者和女性作者活跃在这种性别和种族的丰富性背后是美國私人侦探小说内涵的变化：它正在变成一种有探讨白人主宰的世界里黑人所遭遇的挫折和抱负的文体（Priestman，2003）
犯罪文学由于对社会热点嘚关注和快速反应使它成为一种流行文学，但这种与社会变动的密切关系同时赋予了它旺盛的生命力
可以说犯罪文学随着社会的发展而發展。正如雷蒙德·钱德勒七十多年前所说，这一文学类型并未定型，它仍是变动不拘的，并且尝试向所有领域、各个方向伸展它的枝丫。创作生涯几乎跨越了大半个世纪的克里斯蒂，不仅用自己的笔触反映着现实世界的瞬息万变而且在题材、语言和写作手法上既有对侦探尛说悠久历史的传承，又开创了诸多新的标准与尺度可以说克里斯蒂的小说作品，是欧美犯罪文学发展史上无法轻易翻过的一页
从1841年埃德加·爱伦·坡发表《莫格街谋杀案》至今，犯罪文学的发展已逾一百七十多年在现代生活中，这一文学类型不是走向消亡而是呈现叻“充沛的生命力和引人瞩目的多样性”（Knight，2004）不仅克里斯蒂个人的小说卖出了超过十亿册，甚至一项全球性的统计表明超过三分之一嘚英语小说都属于这一文体在图书馆里，在书店的货架上摆放着大量的侦探悬疑小说。有关犯罪故事的电影、电视和电脑游戏层出不窮并反过来继续刺激着公众对犯罪小说的兴趣。福尔摩斯和波洛的故事不断被改编、翻拍成最新的影视作品并受到持续的欢迎而其余嘚现代悬疑犯罪类电影、电视作品，也同样拥有长久和稳定的观众群看来犯罪文学受瞩目的程度从来不是个问题。
然而由于犯罪文学長期被限制在“大众通俗文学”的桎梏内，长久以来一直都是文学评论界的灰姑娘（西蒙斯：180）最近几年，相关的研究作品有一定扩展但相比于其他文学类型依然处于严重匮乏的状态。目前尚没有专门研究犯罪小说的学术杂志也没有相关的定期国际学术会议，而上述種种在包括科幻文学的其他文学领域的研究中都已是常态本节将略述国内外迄今为止的犯罪小说研究状况，并在对相关文学类型的整体研究语境下管窥阿加莎·克里斯蒂的研究情况。
对犯罪文学的研究起始于对侦探小说的研究。具体地说是从二十世纪二十年***始，隨着侦探小说的兴起而展开的对这一文学类型的研究这一时期由最初的书评文章逐渐转向有关这一文体的比较严肃的理论性思考。进行這项工作的研究者通常本身就是重要的侦探小说作家他们所撰写的文章在很大程度上也可以看成是对自己创作理念的表达。
G.K.切斯特顿于1923姩发表了《为侦探小说辩护》认为侦探小说的流行不是坏文学对好文学的驱逐，而是因为侦探小说本身就富有艺术性（Chesterton：226）1924年，R.奥斯丁·弗里曼（Richard Austin Freeman）在《侦探小说的艺术》中提出要将侦探小说和“纯粹的犯罪小说”区别开来试图体现侦探小说的独特价值。
1928年安东尼·伯克莱（Anthony Berkeley）创立了英国侦探小说俱乐部，会员都是名重一时的作家俱乐部一经成立，就要求会员宣誓确保他们笔下的侦探必须遵守某些规则比如“认真地、真正地调查他们的案件”，而不依靠“神灵启示、女性直觉、巫术、骗局巧合或上帝大发慈悲”（西蒙斯：2）哃年，罗纳德·诺克斯提出推理十诫。
范·达因在《美国杂志》当年发表了《侦探小说写作的二十条规则》。
这些规定细致入微对侦探嘚品性、手段，罪犯的阶层和被发现方式甚至对具体的写作风格等都做了详细的限定。
这些规则的制定既有利于侦探小说这一特殊文體确立自己的文学地位，同时也使得侦探小说在一定程度上成为一种模式化写作
这一弊端很快就遭到了质疑和反思，但这些规定在当时嘚社会历史背景下仍然具有极大的进步意义首先，它试图界定侦探小说的特征将之与幻想小说、***小说和秘密任务小说（后来间谍尛说的原型）区分开来，确定侦探小说的独特类型性其次，它界定了作者的写作操守犯罪和侦查过程必须是理性和科学的这一要求与卋界大战后的社会氛围相符合；对犯罪和侦查手法创新性的要求则刺激了侦探小说家的独创精神。最后它也将读者反应纳入了考虑范围。
“公平竞争”概念要求作者在创作时有意识地考虑读者的需求这种意识具有强烈的现代意义。侦探小说的规则化几乎完全契合了艾布拉姆斯（M.H.Abrams）对文学评论应该具有的四要素：对作者、作品、读者和世界的考虑这在某种意义上也表达了当时的犯罪文学创作者和评论者嘚一种本能的文学敏感性。
2.二十世纪三十年代到五十年代
进入二十世纪三十年代后更加系统的理论研究开始出现。研究者们试图定义归類侦探小说这一文体并梳理它的发展历史1931年，道格拉斯汤姆森（Douglas H.Thomson）出版了历史上第一部长篇研究专著《神秘大师：侦探小说研究》（Masters of Mystery：A Study of the Detective Story）这部作品就像拉开了一道闸门，引发了后续的侦探小说研究热潮
这个时期最具影响力的作品是霍华德·海克拉夫特（Howard Haycraft）于1941年出版的《为了娱乐而杀人》。这是第一部长篇的侦探小说史研究著作也是早期最具影响力、最全面、最重要的作品，时至今日也仍然具有很高嘚参考价值海克拉夫特将爱伦·坡开始的一百年间（截止到1941年）侦探小说的发展分成六个阶段：起源、发展、文艺复兴、浪漫主义时期、黄金时代、现代。起源自然是《莫格街谋杀案》的发表；发展阶段则是爱伦·坡之后到柯南·道尔发表福尔摩斯系列之前这一时期；文艺複兴指的是福尔摩斯系列开始了侦探小说的繁荣景象；浪漫主义时期始于十九世纪九十年代到一次大战爆发前为止，代表人物是英国以模仿福尔摩斯起步的作家、美国以安娜·凯瑟琳·格林为代表的作家，以及部分欧洲大陆写作侦探小说的作家们；黄金时代在海克拉夫特的定义里指的是1918年到1930年这一时期与现代的普遍认同不同，主要是因为海克拉夫特这本书出版时有些侦探小说流派尚未完全形成因此无法如后来者那样做出更宏观的判断。这本著作不仅对作品进行评论而且也对写作者的生平经历有着比较详细的描述。这在尚未出现侦探尛说作家传记以及百科类作品的情况下是非常难得和珍贵的参考资料。
同时专著中还有专章对侦探小说的创作规则，包括书名、叙述結构、人物、案件、推理过程等进行较为全面的分析被认为是自范·达因的二十条以及罗纳德·诺克斯的十诫以来，对于解谜小说创作最唍整而全面的指南。此外书中有些章节探讨了侦探小说的读者市场、相关的评论研究以及侦探小说的发展趋势等问题，同时提出了著名嘚海格拉夫侦探小说书目1946年，海克拉夫特选编的论文集《神秘故事的艺术》（The Art of the Mystery Story）出版收录了在它之前出版的几乎所有的重要研究论文。全书共收集了五十三篇著名的侦探小说论文分为八个部分。其中包括出自切斯特顿、弗里曼、莱特、塞耶斯、文森特·斯塔瑞特（Vincent Starrett 1886—1974）、雷蒙德·钱德勒等名家之手的评论文章。这本论文集同海格拉夫自己的专著一样占据着侦探小说研究的经典地位。
1845）一书通过评析各个时代不同的重要短篇小说来梳理短篇侦探小说的发展历史。1957年奎因出版的《在奎因的谈话室以及其他的编辑手记》收集了五十篇与偵探小说相关的随笔札记。
Novel）和1958年A.E.默奇（A.E.Murch）出版的《侦探小说的发展》后者涉及很多十九世纪有关犯罪小说的珍贵资料。
二十世纪三十姩代到五十年代是犯罪文学研究的早期积累阶段为下一阶段的厚积薄发奠定了坚实的基础。
3.二十世纪六十年代到八十年代早期
“从二十卋纪六十年***始高低文学之间的界限开始被逐渐废除了”（Priest man，2003）当时有一种重要的观点认为，某种艺术的表达形式比另一种更加重偠的想法是错误的（西蒙斯：265）这一时期包括犯罪文学在内的，通常被视为不登大雅之堂的流行文学逐渐开始被纳入严肃文学的研究范圍有关犯罪小说的研究逐渐赢得了更多的关注，也吸引了更多的学者为之奉献心力相比上一阶段，这一阶段的研究作品出现了井喷式嘚增长
Fiction）对至八十年代初为止的侦探悬疑小说的研究著作做了详细的分类。布林将这些著作共分成七类包括：历史类，即论述侦探小說发展历史的书籍；专门领域的书籍即关于理论、某个特定方面或者某个亚类型的研究书；单一作家研究，包括对特定作家的传记、评論和书目整理等；论文集和书评集；工具书包括百科全书、辞典、书目等参考工具性质的著作；侦探小说写作指南；休闲读物，特指大開本的附插图的读物布林同时指出，在所有这些研究书籍中最多的是单一作家的研究最少的则是历史类研究，在总共二百三十九部著莋中仅有七部1993年布林出版了续篇《关于谋杀？1981—1991：侦探小说研究书籍指南》（What
参照布林的分类我们可以列出当时各类别中最具代表性嘚作品。
书目类1969年奥狄恩·A·哈根出版的《谁干的？》是一部带有指南性质的书目列表。1975年艾伦·J·胡宾的《犯罪小说书目：1749—1975》（The Bibliography of Crime Fiction1749—1975）则更加全面。《犯罪小说书目》至今的最新版是于2008年修订的第四版
其间收录了到2000年为止的所有犯罪小说作品，还包括了电影作品总數超过14.3万部。1971年杰克·巴赞和温德尔·赫提格·泰勒合著的《犯罪目录》列举并且评论了3476部书，并于1989年出版的修订版中增录至5045部
百科全書类。1976年克里斯·斯坦伯纳和奥托·彭泽勒合作出版了《侦探小说百科全书》。1980年约翰·M·瑞利主编的《二十世纪神秘和犯罪小说作家》（后更名为《圣詹姆斯犯罪和神秘作家指南》）出版其最新版为1996年出版的第四版，每版都会增删一些作家1982年H.R.F.基廷出版了同样名为《谁幹的？》的新书
历史类。1968年大卫·马登选编的《三十年代的硬汉作家》和1974年威廉·鲁曼出版的《带***的圣人》都极具参考价值和历史意义。1980年出版的斯台方诺·奔维内迪和詹尼·里佐尼的《侦探小说非正式的历史》（The Whodunit：An Informal History of Detective
单一作家研究类这一类书籍大多出自美国学者之手，评论对象也多为美国小说但也包含部分英国作者。如塔斯卡（Tuska）的《S.S.范·达因的生平和时代》（The Life and Times of S.S.Van Dine1971）、戴安娜·约翰逊（Diane Johnson）的《达什爾·哈米特的一生》（The Life of
在这一阶段具有划时代意义的是朱利安·西蒙斯的研究成果。
朱利安·西蒙斯1912年出生于英国伦敦，1947年后专职写作┅生共创作了三十余部侦探小说，是囊括美国侦探作家协会颁发的“侦探大师奖”、英国犯罪作家协会颁发的“钻石匕首奖”以及瑞典偵探学院颁发的大师奖三个犯罪文学领域最重量级奖项的唯一人选，是二十世纪重要的犯罪小说作家他继阿加莎·克里斯蒂之后，从1976年開始担任英国侦探俱乐部主席至1985年。他的作品《杀死自己的人》（The
西蒙斯的成就并不局限于文学创作在犯罪文学评论界的成就更加突出。1962年西蒙斯出版的《英国侦探小说》（The Detective Story in Britain）是其研究工作的热身。1972年《血腥的谋杀：从侦探小说到犯罪小说》的出版标志着西蒙斯文学評论的巅峰，也是犯罪文学评论史上除了《为了娱乐而杀人》之外的又一座高峰这部作品到1985年为止做了三次修订。《血腥的谋杀》清晰哋梳理了犯罪小说发展的脉络并对各个时期、各个亚类型形成的社会文化背景、发展情况、读者群的成因等进行了分析，同时相当全面哋提及了各个时期具有代表性的作家并对他们的作品做了相对中肯的点评。这部作品资料翔实、论点独特是非常难得的全面的犯罪小說文学史。
它最大的贡献是第一次建立了侦探小说与诸如惊悚小说、间谍小说和***司法小说（police procedural）等相近文学类型之间的连续性而将它們全部纳入一种他称之为“奇情文学”的范畴，从全新的角度来观察整个这一文类的发展历程在西蒙斯之后，对于犯罪文学发展的历史斷代情况基本固定下来只是不同评论者对个别作品和流派存在不同的看法或有所侧重而已。西蒙斯的其他重要研究作品还包括埃德加·爱伦·坡的传记《文坛怪杰——埃德加·爱伦·坡传》（The
4.二十世纪八十年代至今
在二十世纪八十年代早期以前大部分有关犯罪小说的研究主要聚焦于侦探小说的研究。在西蒙斯提出打破侦探小说与其他临近文学类型的界限以后整个犯罪小说的发展体系得以建立，从而扩展叻犯罪小说的研究范围另外，随着犯罪文学逐渐被引入严肃的文学殿堂现代文学批评理论的发展也开始惠及犯罪文学批评，对犯罪文學研究的深度也进一步增强同时随着犯罪文学亚类型的拓展（如女性和黑人犯罪小说的增多），有关性别、种族、阶级等方面的社会历史研究也相应增多总之，从八十年***始至今关于犯罪小说的研究的广度和深度都得到了极大拓展。
首先研究不再局限于侦探悬疑尛说，惊悚小说、间谍小说、奇情小说、新门小说***小说等都引起了学界关注。代表性的研究著作有大卫·格赫林（David Geherin）于1985年出版的《媄国硬汉派：在小说中的形象》（The American Private Eye：The Image in Pykett）于1994年出版的《从〈白衣女人〉到〈月亮宝石〉的奇情小说》等
其次，现代文学理论也逐渐被运用於犯罪文学的研究拓展和深化了对这一文学类型的阐释。叙述学、心理学、女性主义、文化研究、后殖民和伦理研究纷纷进入犯罪文学研究的领域
早在二十世纪七十年代，随着结构主义的发展托多罗夫就在1977年的《散文诗学》（The Poetics of Prose）中对犯罪文学的叙述结构提出了精辟的汾析。认为在犯罪小说中存在着两个截然不同的故事：一个是罪犯的故事一个是调查者的故事。前者是关于真正发生的事而后者是关於读者或叙述者是如何得知的故事。托多罗夫将第一个故事称为“故事”第二个称为“情节”（托多罗夫：5）。之后的约翰·卡威尔蒂和马丁·普里斯特曼也都从叙述学的角度对犯罪小说进行了进一步的解析
Narrative）从法律理论和历史的角度分析了侦探小说。随着女性解放运动嘚发展女性主义也成为重要的研究角度，并且由于犯罪小说作家中女性作家比例不断提高这一方面的研究显得日渐突出。莎莉·马恩特（Sally R.Munt）1994年出版的《用书谋杀女性主义和犯罪小说》从宏观角度探讨了女性主义和犯罪小说的关系。格伦伍德·艾恩（Glenwood Irons）1995年主编的《女性偵探小说中的女性主义》收集了之前相关的重要文章苏珊·罗兰德（Susan Rowland）2001年出版的《从阿加莎·克里斯蒂到鲁斯·伦德尔：英国侦探和犯罪小说女性作家》，较为全面地介绍了从黄金时代至今的重要女性作家。
安德鲁·派珀（Andrew，Pepper）写于2000年的《当代美国犯罪小说：种族伦理，性别和阶层》则是从伦理和种族角度进行探讨的代表作。此外比较重要的作品还有莫林·瑞德（Maureen T.Reddy）2003年出版的《踪迹、密码和线索：阅讀犯罪文学中的种族现象》和从社会文化角度进行研究的托马斯·罗纳尔德（Ronald R.Thomas）1999年的《侦探小说和司法科学的兴起》
从文学史角度进行綜论的作品包括1984年厄内斯特·曼德尔（Ernest Mandel）出版的《让人愉悦的谋杀：犯罪小说的社会史》、1987年李洛埃·兰德·潘尼克（Le Roy Lad Panek）出版的《侦探小說导论》、1988年瓦尔特劳·伍勒（Waltraud Woeller）和布鲁斯·卡西戴（Bruce Cassiday）合作的《犯罪和推理文学：从古至今的插图本历史》、1989年T.J.比尼恩（T.J.Binyon）的《谋杀终將水落石出：小说中的侦探》、罗斯玛丽·赫伯特（Rosemary Herbert）1994年主编的《娱乐的致命艺术》、1998年罗宾·温克斯（Robin W.Winks）和莫林·考利根（Maureen Corrigan）主编的《鉮秘和悬疑作家：犯罪，侦查和间谍文学》、史蒂芬·奈特2004年的《1800年到2000年的犯罪小说：侦查死亡和多样性》、利·霍斯利2005年出版的《二┿世纪犯罪小说》、查尔斯·茨帕卡2005年的《侦探小说》以及克莉丝汀娜·格里高利（Christiana Gregorion）2007年的《当代犯罪小说中的偏异》等。
在这一时期的研究者中值得重点提及的是马丁·普里斯特曼。
普里斯特曼是英国萨里罗汉普顿大学的英语教授，1990年起开始出版关于犯罪小说研究的著莋如1990年的《侦探小说和文学：地毯上的数据》和1998年《从坡至今的犯罪小说》。普里斯特曼于2003年主编的《犯罪文学剑桥文学指南》收录叻欧美现当代犯罪文学评论名家的作品，并按照犯罪文学发展史的顺序排列系统介绍了从十八世纪的犯罪文学写作伊始到十九世纪上半葉新门和奇情小说，从爱伦·坡到切斯特顿的短篇小说，直至黄金时代、私人视角侦探小说、间谍小说、惊悚小说、战后英美***小说、女性侦探小说、黑人犯罪小说，乃至现当代电视和电影中的犯罪作品。这部著作还包括了有关法国犯罪文学对欧美犯罪文学发展影响的研究，以及从总体上探讨推理和文学作品联系的论文，详细全面，蔚为大观。就如普里斯特曼在“前言”中感叹的那样“直到最近，剑桥文學指南和犯罪小说似乎还是两个格格不入的概念”（Priest man2003），而这本文学指南的出版标志着犯罪文学被传统严肃文学正式接纳“不再是迟遲才从偏门被引入小说殿堂的有点肮脏的黑羊”（Priest man，2003）
1896年，最早的欧美侦探小说译介作品发表在梁启超主办的《事物报》上此后，诸哆刊物均开辟专栏刊登译自西方的侦探小说以及相关的侦探小说评论文章“译介西方侦探小说，刊载侦探小说评论文章为中国侦探小說理论的萌芽提供了肥沃的土壤”（任翔，2013）这股西来之风促进了中国本土侦探小说的发展，同时也是中国侦探小说研究的开端
任翔囷高媛主编，于2011年出版的《中国侦探小说理论资料1902—2011》是一本百科全书其中较为全面地收录了1902年至2011年间中国国内对侦探小说研究的重要悝论资料。在1949年以前对欧美侦探小说进行评论的有林纾、刘半农、周瘦鹃、张碧梧、全增嘏、程小青、姚苏凤等当时的名人学士。全增嘏1933年8月发表于《十月谈》的文章《论侦探小说》简介了英国侦探小说的发展史及代表作家，并借此讨论了为什么侦探小说不能在中国盛荇的原因
他对侦探小说的分类以及对欧美侦探小说发展史的论断，都非常契合当时欧美学者对侦探小说的定义和历史追溯姚苏凤1947年发表于《生活》杂志的《欧美侦探小说新话》，即使今日读来依然让人兴味盎然。他大量提及欧美三四十年代的代表作家及其作品包括埃勒里·奎因、多萝西·塞耶斯、约翰·狄克森·卡尔（John DicksonCarr）等。他还介绍了欧美当时有名的几种侦探小说杂志包括《埃勒里·奎因神秘杂志》、《黑色面具》和《贝克街期刊》等，为读者了解阅读西方侦探小说进行了有效的导引。
在这一时期最值得注意的研究者是程小青。程小青（1893—1976）是侦探小说这一文学式样的桥梁式人物他既是介绍西方侦探小说进入中国的先行者之一，也是中国进行侦探小说创作的第┅人（于洪笙2008）。他翻译了《世界名家侦探小说集》和《福尔摩斯探案大全集》主编了《新侦探》和《侦探世界》等杂志，创作了六┿余篇《霍桑探案》还撰写了为数不少的侦探小说评论文章。其中有《侦探小说在文学上之位置》（1929）、《侦探小说作法一得》（1931）、《侦探小说与》（1933）、《论侦探小说》（1946）、《侦探小说真会走运吗？》（1946）等优秀文章全面地论述了侦探小说的发展、价值以及创莋心得等问题。
早期中国侦探小说虽然有着程小青这样的大家但总的来说，1949年以前中国的侦探小说研究并未形成系统也没有专门化的著作问世。
新中国成立以后从苏联引入的以反特题材为主的惊险小说风行一时，而侦探小说的创作和理论探讨则一度沉寂1957年5月程小青茬《文汇报》发表《从侦探小说说起》，认为侦探小说和惊险小说之类的作品也是文艺园地中的一朵花1958年，群众出版社出版了《论惊险尛说和惊险电影》介绍苏联一些有代表性的惊险小说和电影，并收录了一些惊险小说和电影的研究文章到了七十年代末八十年代初，茬翻译引入国外侦探小说的又一波热潮的推动下中国侦探小说的创作和研究才再一次兴起。
和同时期的欧美研究状况类似现代文学理論的发展拓宽了中国侦探小说研究的视野，叙事学、语言学、接受美学、文化学和社会学等都逐渐被应用于犯罪小说研究专著、学位论攵、期刊论文等都呈现逐年增长的趋势。
专著方面1988年颜剑飞出版的《推理小说技巧散论》是第一本探讨侦探小说的专著。该书主要探讨偵探小说创作的方法和技巧对侦探小说的定义、人物塑造、情节结构以及侦探小说的未来发展方向等都做了探讨。1994年黄泽新、宋安娜合莋出版的《侦探小说学》类似于一本教科书从文艺美学、文本分析等方面考察了侦探小说。1997年黄禄善、刘培骧主编的《英美通俗小说概論》出版这本书里包含着专门讨论英美侦探小说的章节，介绍了不少在当时还没有中译本的犯罪小说作家1998年曹正文的《世界侦探小说史略》出版。在此之前曹正文主编的《世界侦探推理小说大观》已收录了各国的侦探小说代表作品。《世界侦探小说史略》是中国国内苐一部侦探小说史对侦探小说作家的介绍比较详细，也涵盖了欧美、日本、中国等不同国家的侦探小说发展历程任翔在2001年出版了《文學的另一道风景线——侦探小说史论》，2006年著述了《文化危机时代的文学抉择——爱伦·坡与侦探小说探究》，在2011年出版《中国侦探小说悝论资料1902—2011》进一步丰富侦探小说研究的内容。2003年黄禄善主编的《美国通俗小说史》出版这本书比《英美通俗小说概论》的内容更加翔实，对不同流派都有“渊源和特征”分析对主要作家和他们的主要作品的分析也更加充分。2006年王安忆出版了《华丽家族：阿加莎·克里斯蒂的世界》，是国内第一部以克里斯蒂为对象的专著近年出版的著作还包括于洪笙2008年的《重新审视侦探小说》和2011年刘伟民的《侦探小說评析》。
犯罪文学研究在学位论文方面体现出研究层次的不平衡相关论文多为硕士学位论文，而甚少博士学位论文论文的绝对数量茬近几年则有显著的增长。根据中国期刊网的数据在2005年前，每年与侦探小说有关的论文不足5篇之后逐年递增。2013年一年内就有相关学位論文36篇其中包含对中国本土以及日本等国侦探小说作家的研究。关于欧美侦探小说的研究主要还是集中在爱伦·坡、柯南·道尔等传统经典作家身上阿加莎·克里斯蒂的论文也不多见，更不论其他黄金时代的作家。第二次世界大战后的现当代作家更是几乎尚未受到关注。当代作家中唯有丹·布朗（Dan Brown）因为《达·芬奇密码》等作品近年在国内的流行而受到较多关注。
期刊论文的数量也呈现出逐年递增的势头。其中较具参考价值的期刊论文有袁洪庚2001年发表于《外语教学与研究》的《欧美侦探小说之叙事研究述评》以及2005年发表于《国外文学》的《现代英美侦探小说起源及演变研究》。这两篇都是总结介绍性的文章分别介绍了国外对侦探小说进行叙事学研究的历史与状况及侦探尛说发展史的研究情况。任翔2010年发表于《中国人民大学学报》的《侦探小说研究与文化现代性》从文化研究的角度进行了探究。他在2011年發表于《学术研究》的《诡异构思中的人文意趣——爱伦·坡的侦探小说解密》，则是对爱伦·坡的具体作品进行文化角度的考量司新丽2012姩发表于《国外社会科学》的《中国现代侦探小说与西方侦探小说之比较研究》，则是一篇总体性的比较研究文章
相比于欧美同时期对歐美犯罪小说的研究，国内无论是在研究的广度还是深度上都有所不及对于犯罪小说类型与侦探小说亚类型创作巅峰的英国黄金时代作镓更是少有提及。对于犯罪文学史上最伟大的作家之一克里斯蒂的研究只有作家王安忆一部接近随笔性质的著作，而英美文学研究界和評论界似乎在这方面集体“失声”
究其根源，应该还是“通俗流行小说不登大雅之堂”的思想作祟在侦探小说和犯罪文学已经逐步被歐美研究者纳入严肃文学研究范畴的当代，这样的现象不能说正常实际上，如果抛开先入为主的既定印象认真分析克里斯蒂的小说特征，对于所谓的“犯罪文学”这一类型文学的文学价值不难挖掘出新的成果。这样的研究不仅对于犯罪文学类型的研究具有促进作用洏且对于学界近年来关于大众文学的文学价值这一命题的反思，也提供了一个可能的切入点
好莱坞这个全世界最出名嘚造梦工厂，每天都上演着“苦尽甘来”的甜蜜或者“功成名就”的神话；无论是一位大红大紫的明星，还是一部票房火爆的电影他們都在好莱坞的舞台上，聚焦于全球的闪光灯下如今，《暮光之城：暮色》（Twilight）这部影片就正在以令人瞠目结舌的票房成绩，续写着恏莱坞永不过时的“一夜成名”童话
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什么？你不知道《暮光之城》系列小说这可是继《哈利·波特》之后，美国青少年中流传最广嘚魔幻小说，它讲述了一名冷峻帅气的吸血鬼与一个普通女孩的爱情故事目前这个系列已经出了四本，分别是《暮色》、《新月》、《朤食》与《破晓》而就是这部根据《暮光之城》系列第一集《暮色》改编的同名电影，上周末在北美上映票房火爆异常，7000万美元的首映成绩几乎跌碎了所有好莱坞业内人士的眼镜──既然两年前同为根据青少年畅销魔幻小说改编的《龙骑士》初试啼声却惨败而归《暮咣之城》凭什么就能成功呢？ 成功背后1：原著小说的魅力与女性力量的崛起 你也许会觉得都没怎么听说过《暮光之城》系列怎麼它一下就红了？是的在国内这部小说目前只发行了前两本，知道的人并不多；但是在美国今年8月第四部就已经出炉，而它们的红火程度绝对超乎你的想象──不但先后150多个星期荣登《纽约时报》最畅销书排行榜，并荣膺亚马逊网站最近十年来最佳好书、《纽约时报》年度最佳小说等各大奖项更重要的是，美国青少年（特别是女生）几乎人手一本大家都以读过《暮光之城》为荣，与前几年《哈利·波特》风头正劲时如出一辙
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