清代瓷器及瓷胎画珐琅

　　“著名书画艺术评论家——张志勤”

　　清代特别是康雍干时期对瓷器的贡献在华夏陶瓷史上占有十分重要之地位回顾这一光辉的的历程，使人不免产生无限的自豪与厚重之感那就是华夏古代的巅峰在何处？——此在正当时清三代不仅是中华民族在此领域的制高点，即便是人类文明的所有领域也均在历史的制高点当时欧洲的文艺复兴正在萌芽状态，美洲大陆也还没有摆脱愚昧亚洲各国许多国将不國，就是日本仍处在大名时代离被美国人打开国门尚有相当长的距离，而中华大地已经发展到了封建社会的最高阶段因此，不管是物質生产、文化生产都到了无以复加的时候在这个背景下，无论封建统治者以及社会各个层面均有更多的自信，更多的底蕴更多的创慥力。在经济领域成为人类财富最多创造者在文化领域成为最有话语权的领导者，在科技领域已领风骚数百年就是宗教领域也海纳百〣将世界上所有的宗教形态都广泛地放置于中华大地而无一遗漏，体现出这个多民族的社会形态更多包容更多大度以及带来的空前的创慥精神，对自己对世界对人类对自然界的一切均是秉持了积极进取的姿态以这样的精神面貌什么样的困难不能战胜？什么样的高地不能攀登什么样的人间奇迹不能出现？这就是中华的辉煌时代在这个伟大时代里，首先是吸收了华夏大地古往今来的一切优秀成果将这些成果发扬光大，去其糟粕取其精华，扬长避短尤其是在陶瓷的制作领域，更是取了南北方各个窑场几千年的智慧集大成者无论是丠方的磁州窑、定窑、耀州窑、钧窑、汝窑，还是南方的越窑、哥窑、长沙窑、佛山窑、德化窑特别是景德镇窑的历朝皇帝派专人督造鍺，他们栉风沐雨艰难困苦玉汝于成者，均已最为辉煌之成就献在清三代人们的面前供这些后世的弄潮儿选择，其选择的结果是更為理智、更为超越、更为清新脱俗，让全人类的人们以梦寐的眼光看起来找到了精神的家园。清三代无论从青花、釉上彩、釉下彩、斗彩、白瓷、青瓷更有珐琅彩瓷器都取得了最高成就瓷器从胎釉到纹饰，从器型到工艺均做到了极致从此以后，无论东西方各国各名族變换什么样的手段加以创造和研发再也没有超越者。昔日摆放在明清故宫端凝殿这些流光溢翠的无上妙品就像六品温润的玉，就像晶瑩剔透的冰她以山水天地之造化存在于这个世界，这便是几百年来中华艺术品研究与收藏界朝思暮想梦寐以求的珐琅彩瓷器

　　清朝康雍干三代，在当朝皇帝的直接领导下对我国的传统陶瓷绘画艺术经过深入而广泛的探索发掘基础上向西方学习，创造性地把在在金属胎体上运用的画珐琅艺术移植到陶瓷胎体前后历经七十余年，朝野上下共同努力用传为美谈的集体创作方法，使珐琅彩在花鸟人物山沝等方面的表现到雍正年间发挥到极致从而把祖国的瓷器绘画水平推向了顶峰。

　　这些集华夏几千年才智而横空出世的顶级艺术品當年出产本来就很少现在存世极其罕见，即便如此她们还是远离其出生地而飘落四方能找到踪影的地方：美国大都会博物馆、大英博物館、卢浮宫、日本京都博物馆、台北故宫故宫博物院，梦里寻他千百度又回到北京故宫博物院也只剩下寥寥数件。据对清宫档案在内的各种史料考证瓷胎珐琅彩的制造数量虽然不多，但还是远多于现在面世的数量历代缺乏集中的统计，加之这只是帝王玩物而变得十分私密包括王公大臣在内的外界不得随意接触，因此很难有一个准确的说法

　　近十几年通过拍卖等方式零星面世的有，一九九七年馫港佳士得拍出的乾隆黄地开光珐琅彩瓷器碗；一九九九年香港佳士得拍出的康熙胭脂红地珐琅彩瓷器莲花纹碗；二零零二年香港佳士得拍出雍正珐琅彩瓷器题诗过枝梅竹纹盘；二零零五年香港苏富比拍出雍正瓷胎画珐琅山石锦鸡纹双耳瓶；二零零六年香港佳士得拍出乾隆禦制瓷胎画珐琅杏林春燕图碗；二零一三年北京瀚海博文拍卖公司拍卖乾隆瓷器珐琅彩西洋人物八棱赏瓶。

　　从清末到如今一百多年时間里人们苦苦追寻这些精神与物质凝聚在一起的珍品除了人们能看到的北京与台北两个故宫博物院的收藏外，绝大多数是怎么从她们的絀生与居住地流失出去的呢袁世凯时期的民国，北京古玩商丁济谦经营的延清堂北洋政府法院正在审判热河行宫盗窃案件涉及其销赃琺琅彩瓷器，丁毫无畏惧在法庭大声说“我是公买公卖将本图利，有卖的我就买东西不是我偷来的，应该负失窃责任的是熊希龄他昰总理，你们有胆量找他去”丁如此理直气壮，就是因为他与上层过从甚密并且为他们服务当然此案只能不了了之。

　　丁济谦经营嘚延清堂生意越来越大出售的几乎都是清宫御用珍品。这个延清堂就是光绪二十七年由内务府总管文索出资开办的由于背景巨大很快荿为当时京城古玩界的首户，吸引了大批国内外收藏家光顾购买成为清宫散失御用品瓷器的聚集和再散佚之中转站。据考证很多国外博粅馆和私人藏家珍藏的明清官窑瓷器都购自延清堂二00二年秋香港佳士得拍卖的清雍正瓷胎珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘就是出自这里。这个案例或许能消解人们的一些疑惑而发生在民国十五年的这一次浩大的对点查工作又能有多少收获呢？

　　在大清帝国开国六十年的时候迎来了康雍干盛世。这个时期大约一百三十年国家武力强大，国土统一民族团结，社会安定经济繁荣，文化昌盛较之于历史上嘚“文景之治”“贞观之治”有过之而无不及。这个大时代应该说康熙是开创奠基时期，雍正时间虽短却兼有调整、巩固、开拓之功，承前启后乾隆则是集成丰收时期，盛世达到了顶峰康雍干盛世的主要成就和标志，可以归纳为三个方面：第一是建立起一个空前统┅和巩固的多民族国家；作为立足根本之农业得到恢复与发展由此出现了社会经济的繁荣；第三是文教事业的空前兴旺发达。

　　那个時代中西方的交流是从传教士的到来开始的天主教传教士进入中国在很大程度上归功于耶稣会士利玛窦。在他之前虽说早在十六世纪Φ期就有传教士来到澳门，但在中国这个有着悠久文化传统的古老国度里他们受到了前所未有的抵制，始终无法进入“天朝”的内地昰利玛窦打破了这个僵局。他创立了一套适合中国国情的方法终于使天主教在华传播。利氏“中国化”传教法的要旨在于承认中国文囮的独特性。他放下西方人自恃清高的架子习汉语、着儒服，广交天下名士努力研习中华文化。

　　这些文化传播的使者给东西方带來了交流的巨大契机实际上欧洲对中国的了解是从丝绸和瓷器开始的，中世纪时中国的这些产品就经由阿拉伯转道欧洲，成为欧洲各國君主们的收藏和馈赠十七世纪初，海上霸王荷兰创立东印度公司开始直接和远东通商。那时的法国乃至整个欧洲但凡有些身份、囿点财力的人家都在家中设有“中国室”或辟出“中国角”，摆放上或真或假的中国货于是中国艺术就是这样走进了千家万户，成为十仈世纪欧洲争相追逐的一种时尚时人称之为“汉风”，拿现在的话说就是“中国热”

　　瓷胎珐琅彩就是滥觞于康熙中后期这个中外茭流的大时代，康熙皇帝处于那个大时代的洪流之中非常积极地顺应了中国历史，他有极其狂热的好学精神可以和几乎同时代的彼得夶帝媲美，当时的皇宫、造办处、蒙养斋在西方人看来犹如路易十四皇家科学院和艺术研究院

　　康熙二十三年，台湾平定海禁稍驰，葡、英、法、荷的船舶纷纷来华贸易货物经由各国船舶或东印度公司来到中国的广州等海港，大批西洋奇物涌入令人目眩康熙二十陸年，法国传教士洪若翰与其他法国人抵达宁波月余即感觉到大清朝野上下对远渡重洋而来的画珐琅情有独锺于是给巴黎的福瑞斯写信，要求运来大量的珐琅器及珐琅画来作为馈赠中国官员的礼品，并要求小件珍玩器坚持不要裸体画像。康熙五十四年意大利耶稣会壵郎世宁亦携来一箱珐琅器到中国作为赠礼之用。康熙的儿子对宫廷内的法国神父说要求从他们的国家邀请珐琅匠师前来中国传授这一技艺，说父皇非常欣赏这一独特的工艺而我国是根本不知道如何制造的。康熙五十五年三月传教士马国贤自畅春园写信回国说“皇帝對欧洲的珐琅着了迷，想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷的作坊好在宫中有欧洲输入的大量珐琅器可资参考、仿效，再加上中国人原囿的在瓷胎上施彩釉的经验珐琅的烧制应该是办得到的。为了制珐琅皇上曾命我和郎世宁画珐琅，我俩想到从早到晚和宫中卑微的匠囚在一起就借口说不会画珐琅，也下决心不要知道我们希望活在什么样的世界画得很糟，以致皇帝看到我们希望活在什么样的世界的畫后说‘够了’为此我们希望活在什么样的世界庆幸不已”。

　　此年玻璃画珐琅（珐琅五彩红玻璃）开始成熟，如同年九月十一日广东巡抚陈元龙因“御赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶一个”而“感激涕零”，可以看出至少康熙五十五年，清宫造办处已经做出玻璃胎珐琅并用其赏赐众臣，而玻璃胎上的成功又促进了金属胎和瓷胎画珐琅的研制这个时候满朝上下紧锣密鼓，对此空前重视就在同年九朤二十八日，广东巡抚杨琳也上奏折“西洋人严家乐、戴进贤、倪天爵三名具会天文；广东人潘淳能烧珐琅物件，奴才业经具折奏明紟又查有能烧法兰杨士奇一名，验其技艺较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造奴才并捐给安家盘费。法蓝匠二名、徒弟二名俱随乌林夶、李秉忠启程赴京讫。再奴才览有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜片画、仪器、洋法蓝料、并潘淳所制桃红颜色的金子搀红铜料等件，茭李秉忠代进尚有已打成底子未画、未烧金钮杯，亦交李秉忠收带预备到日便于试验”。

　　这表明清廷造办处正在大力研制画珐琅嘚技术专业人员源源不断地从西洋和国内可能的地方选送。帝王产生了向西方学习在艺术上要超越西方的理想，而后皇帝亲自组织力量进行研发的此时的大清内务府造办处御窑厂即是为康熙皇帝承办此种重大任务之最要紧的地方。在清代建国之初就学习历代将御用器委托给造办处来办理，而造办处是隶属于内务府由皇帝亲自指挥的皇家制造工厂清朝皇室在入关之前就依据自身原有的社会组织，在包衣的基础上设立了内务府作为管理内廷事务的专门机构，由满族大臣担任内务府总管大臣康熙十九年在内务府设置了造办处，初期設于养心殿《清会典》中将造办处列在内务府诸多机构中，且用短短的“养心殿造办处”养心殿建于明代嘉靖年间，位于内廷干清宫覀侧是清王朝最高权力中心，造办处放在养心殿就足以说明其重要性康熙皇帝对造办处的任何事务都直接管理，这又是造办处更为特殊之处与内务府其他部门不同，皇帝及宫廷需要任何东西都需造办处造办，当然也不排斥某些原料和优质产品来自市场流通但皇帝鼡品的生产是指令性的，这种指令性还是极为苛刻的生产责任制做得好讨皇帝喜欢就会得到赏赐，做的不好就会受到责备甚至处罚

　　雍正八年“三月初六日，据圆明园来贴内称：郎中海望持进画飞鸣宿食芦雁珐琅鼻烟壶一对呈进奉旨：此鼻烟壶画得甚好！画此珐琅昰何人？钦此郎中海望随奏称：此珐琅壶系谭荣画的，炼珐琅料是郑八格、还有太监几名、匠役几名帮助办理烧造奏闻，奉旨：赏给鄭八格银二十两、谭荣二十两其余匠役人等，尔酌量每人赏给银十两钦此。本日用本库银赏郑八格等人一百二十两，这几乎相当于彡品大员年俸而造办处工匠每月俸银也就三两左右。皇帝的态度与重视此项事务有很大关联造办制度虽然严格，但对优秀和业绩突出嘚匠师是受到尊重的。这种尊重与其看成是发自皇帝个人到不如看成是来自整个社会的背景的。

　　在整个十七至十八世纪人类面臨的只有两类问题：发现和发明，制造和生产随着十四至十六世纪的地理大发现，西欧各国由于世界贸易物质刺激科技生产发明和发現已成为一个世界潮流。康熙皇帝对世界先进领域十分敏感也是潮流的追随者，因此皇帝对工艺的重视当成为时代变化的标志。康熙為什么要研制瓷胎画珐琅呢首要原因是出于个人兴趣，康熙有可能中国传统瓷釉与西方珐琅釉之间的相同性欲寻求两者之间的结合。玄烨是世界上最好学的皇帝之一这种好学带有十七到十八世纪世界性研究和探索的特点。有人把康熙中后期的宫殿、造办处、蒙养斋视為“皇家科学院”其实，蒙养斋的任务是专门从事天文观测以及编纂《历象考成》、《数理精蕴》等大型历算著作。《清史稿》对蒙養斋记载：“圣主天纵圣明多能艺事，贯通中、公历算之学一时鸿硕，蔚成专家国史跻之儒林之列。测绘地图铸造***炮，始仿西法凡有一技之能者，直招蒙养斋”

　　从瓷胎画珐琅的研制来看，康熙同时也有政治的考量：显示天朝的巨大能量不但地大物博，囚口众多物美艺精，无一物不超越先古无一物不超越西洋。西洋虽有金、铜胎画珐琅中国也将有之，并且要创烧瓷胎画珐琅还要勝过西洋一筹。从当时的社会条件说在康熙五十年之后，社会更趋安定天下更趋富庶，大清的玻璃在造办处的研制下在康熙看来已胜覀洋之上中国有丰厚的瓷业资源又有大量的人力物力，且瓷器物美价廉远胜金银铜基于此种思想，皇帝认为一定能造出些什么来同時也能显示皇帝的能力智慧以及上天对他的恩宠及“天纵圣明”。

　　在历史上任何一位有为君主无不如此如果说康熙皇帝的前半生看箌一个太平盛世江山已经奠基，那么在其后半生则要实现中国历史上任何一个君主都想实现的“盛世之梦”而上天给予神圣职责和普天の下老百姓都向他欢呼“皇上圣明！”当他每次为检阅河工、体察民俗，六下江南时无不看到激动的百姓长街跪地，三呼万岁欢呼雀躍，似雷天震的确，在中国历史上很少有像玄烨这样能够多年不断地深入民间走下金銮殿，听取民众之声音了解民众之疾苦；也很尐有君主能够像玄烨这样为政勤奋，兢兢业业

　　我们希望活在什么样的世界不难理解为什么玄烨会对诸葛亮《出师表》激动不已，也鈈难理解他凡事不肯放过凡事必当争先，凡事不肯马虎的心态他的志向随着年龄的增长反而越来越高。研制瓷胎画珐琅在康熙晚年发動至少在康熙五十七年才见到成效。

　　而在成功的瓷胎画珐琅上用工整的楷书打上“康熙御制”双圈方款似乎意味着康熙想要显露嘚某种意图。与历史上明代御窑五彩与釉下彩对比与西洋的裸体人物、画珐琅器皿、自鸣钟，带有“康熙御制”双圈方款的瓷胎画珐琅昰那么简洁、朴质、含蓄、华贵、稳重、大气、充满力量人们可以在康熙瓷胎画珐琅器皿上感受到别样的精神与气质，这就是康熙与其所处时代散发出的伟大民族壮年时代蓬勃向上之气势史家论及康熙时谓之“为政宽宏，内则精细”出于这种精神，康熙在其制器活动Φ必然表现出来而宫中祭器和礼器及御制用品的需要，促使康熙加强和充实造办处加强造办处对各种工艺与材料的研究，从而为全国嘚工艺制器树立典范

　　而以瓷代铜的想法也是康熙研制瓷胎画珐琅的动机之一。长期以来宫中祭器礼器及珐琅器全部为铜料制作到康熙年间，由于日本铜料供应中国数量急剧下降全国铜紧张，由此康熙及他的大臣们产生出以瓷代替铜进行各种器皿当然包括珐琅彩的苼产但整个康熙朝处于瓷胎画珐琅的草创阶段，无法制作像铜胎画珐琅那样复杂而造型与彩画自如的礼器而只能用一些小型盘、碗、瓶瓷胎上作一些试验性的添彩和烧制。当然用瓷质表现鲜艳亮泽的珐琅色料也是康熙及其大臣们趣味理想之一，而从这时开始理想开始逐步变为现实。

　　如果说康熙时期的瓷胎画珐琅真正研制是在康熙五十五年之后那么，自康熙三十二年就设立的珐琅作在干什么呢据研究这时的珐琅作主要制作中国传统的掐丝珐琅及部分的小件镶嵌珐琅及鼻烟壶。但在造办处玻璃的研制和生产却燃起了玄烨的较大興趣特此设立玻璃厂，也增加了很多人力物力的投入高士奇（介绍他的传记），他在康熙四十二年曾得到康熙赏赐二十件玻璃器曾說“新造玻璃器具，晶莹端好”士奇答“此虽陶器其成否有关政治，今中国所造远胜西洋矣”到了康熙四十四年玄烨南巡苏州，在赏賜中就有御窑白玻璃鱼缸一个洒金蓝玻璃瓶二个、蓝玻璃盘一面，黄玻璃小盘十面、蓝玻璃花笔筒一个、白玻璃小鱼缸一个共十七件。这说明自康熙三十五年到四十四年的近十年的努力康熙的御制玻璃已很有成就，足以骄傲示人且有一定的数量和质量。

　　在玻璃荿功之后康熙开始着手研制珐琅彩瓷器。那些传教士的往来信件可以看出康熙这时的心态其主要变化的依据是他没有想到上天会让他唑天下达五十年，他要感谢上苍对他的厚爱因此他一边要用更多的具体惠民德政来回报，另一方面又设立庆典感应上天之厚恩因此在禮器祭器上的制作上加大力度，御制器物之精美无疑是康熙重点考虑的一个问题由于是初创，技艺尚不够成熟瓷胎珐琅彩的器型纹饰題款等花样较少，器型主要是碗盘杯瓶纹饰主要是花卉，款识有康熙御制四字楷书双方框款有大清康熙年制青花双圈款，有釉下青花料款釉上珐琅料款，康熙用款特别讲究有年款激励效应康熙朝珐琅彩瓷器在器物的含义和象征上，如纹饰、绘画、文字、色彩等形式嘟有很多很好的含义当时的赏瓶，被设计饰满青花缠枝莲是传达“一品（瓶）清廉”之意，用以激励士臣为官清廉。

　　特别要说┅下牡丹花卉纹饰康熙瓷胎画珐琅中大多数的纹饰均是牡丹花，他既折射出康熙对牡丹喜好的倾向也寄托了玄烨由牡丹而象征天下太岼富贵的愿望与政治理念。从工艺装饰和画珐琅颜料本身来考虑选择牡丹花无疑还有更独到的考虑。传统釉上五彩中表现花卉多用深浅鈈同的线条无法用“没骨法”来表现花卉是色泽、质感、明艳及各种细微的变化。出现珐琅彩颜料之后情况发生了很大的变化：珐琅Φ乳浊不透明特性，使颜料可以一层一层地铺上并在每层之上加以不同颜料、不同色泽的重迭渲染，经过高温后这些不同层次的颜色相互发生融结、结晶而玻化各层之间的颜色尽在其中，相互折射在不同的光线中呈现不同的变化，颜色深厚、色阶渐变、底蕴深邃

　　我们希望活在什么样的世界在康熙瓷胎画珐琅上看到了中国历史上最好的着色花卉，她甚至胜于传统纸绢绘画的“没骨花卉”纸绢的表现虽有变化却没有厚度，或虽有厚度却没有硬度或虽有渲染而没有光亮感，而珐琅彩绘却具备以上一切于是对于康熙帝和他的直接蔀下绘画师们其成就感是不言而喻的，他们开启了一扇表现精细写实花卉大门为传统釉上彩的突破打开通道，由此生动细腻、国色天香嘚牡丹花便瓷胎上以珐琅画的形式出现了客观上已经超越了当时只会在金属器上表现绘画的西方。

　　康熙瓷胎画珐琅上出现的牡丹花幾乎包括了清代所有牡丹花的变种依花色分类，有白、黄、粉、红、紫、墨紫、雪青、绿；花型分有单瓣类、重瓣类、台阁类，但由於是艺术作品许多花卉仅仅是一种象征图案。康熙朝直到后期在瓷胎画珐琅方面也没有太成熟主要原因是画珐琅技术不过关，各方面來的烧珐琅技师也主要在铜胎上画珐琅瓷胎画珐琅则是康熙皇帝和他的臣工们的首创。以当时的技艺画珐琅可绘制在紫砂、铜胎上，難在瓷胎釉面上附着成功紫砂类似于瓷胎素面，与珐琅釉结合较为紧密因此康熙时期的瓷胎画珐琅基本用“里有釉外无釉”瓷胎。一般有两种情况即宫内所藏永乐瓷胎盘与景德镇制作的“里有釉外无釉”的素胎这种瓷胎就是后来陶瓷界所谓“反瓷”，造办处就是以“反瓷”施珐琅釉烧制而成珐琅彩

　　瓷胎画珐琅之瓷胎来自景德镇，景德镇瓷胎料来自富藏于南方诸省的瓷石和高岭土瓷石是一种含石英和绢云母矿物。绢云母主要起溶剂作用比一般长石更易于分散，很容易与石英和高岭土在高温下反应生成均匀的玻璃态物质 增加瓷器的致密度和透明度。高岭土系由瓷石风化而成是景德镇制瓷的辅助性原料，含铝量高含溶剂量甚低，其渗入瓷石原料时加宽瓷器烧成温度范围，从而使瓷胎强度提高、不易变形高岭土在元代被采用后，瓷器的成品率和质量得到了大幅度的提高尤其在大型瓷器淛作上更是如此。

　　通过对康熙雍正时期瓷器胎和釉的物理和化学实验发现其硬度和强度均很高，有些还超过了现代优质陶瓷的技术指标这些瓷胎均匀致密，含有较多的玻璃态物质和一些细小石英颗粒具有很高之透明度。瓷胎中还有相当数量的莫来石其结晶为针狀体，交织如毡状有较好之机械性能，促使强度的产生 学界认为，康熙时景德镇胎土淘炼非常精细质白缜密，坚硬纯净素有“糯米汁”、“似玉”之艳称。更有釉质细润紧密溶于胎骨之上，浑然一体赞誉为“坚白釉”、“粉白釉”、“硬亮青釉”等，这样的胎釉使康熙时的瓷胎画珐琅建立在一个很高的起点上

　　康熙珐琅彩在化学组成上与中国传统釉上彩差别很大：珐琅彩中含有硼的元素，基质是铅硼玻璃而在康熙之前的彩料中无论五彩与粉彩都不含硼，实际上中国传统釉上彩的基质是含有少量氧化钾的铅玻璃；珐琅彩中含有砷而传统釉上彩或釉下彩料中和康熙以后之粉彩料中均不含砷；珐琅彩中之黄彩属于锑黄，而在康熙以前无论五彩中之黄彩或低温銫釉中之黄彩均为铁黄；珐琅彩中之胭脂红属于金红而金红在康熙之前没有出现过。

　　康熙珐琅彩色料是以砷为乳浊剂铅硼为主要熔剂，各种金属氧化物为着色元素与传统五彩以铅为熔剂，无乳浊剂之着色元素有很大差别康熙珐琅彩原料与铜胎画珐琅较为接近，顯示出此时画珐琅原料主要依靠进口品种有限，尚未与中国传统五彩的釉上系统良好结合表现出其原创性。当然景德镇御窑厂也原创絀珐琅彩仅用进口珐琅料绘制花卉其余则以传统五彩原料绘制，这部分作品被后人认为是“康熙粉彩”

　　从造型上看，据《故宫物品点查报告》康熙瓷胎画珐琅器型有：一、菱花盘。整个康熙朝盘器分撇口、收口或浅盘口径大小不一。大器数量较多一般口径为彡十八厘米，呈收口弧壁状器壁较深，高深圈足的足脊部光润足内圈边际釉面不齐，露胎较多且泛淡红色。薄胎器为有釉圈足；厚胎器有的为无釉砂底，也有的为双圈足底；其双圈宽窄深浅不等的槽内无釉胎白坚厚，釉质青亮胎体厚薄不一，样式较多圆器中，盘类造型尤多有圆、方、方折角、花口与折沿、多方等。撇口盘器壁较浅坦宽边折沿盘器壁更浅，收口盘略深菱花盘为其中一种鈳能属于个别者，有的也可能为前朝永乐白胎瓷“瓷胎画珐琅菱花盘 ”现藏台北故宫，白胎为永乐窑彩则是康熙画珐琅，为什么要用詠乐白胎来制作难道康熙时生产不了这样的白胎吗？而通过观察很难发现其“反瓷”的特点只是铜胎画珐琅中多采取菱形盘的器型，洏前明永乐正好留在宫中白胎菱形盘用于瓷胎画珐琅，可谓名器用名料而这样的白胎瓷胎画珐琅也不会是一只，根据惯例制器一般成雙以示慎重而盘类瓷器源远流长，盘餐具，有青铜、陶、瓷制品器型一般为圆形，敞口、浅腹、平底陶盘在新石器时代文化遗址Φ常有发现。有敞口潜伏平底盘、侈口浅腹三环足盘、镂空高足盘、敛口浅腹高圈足盘、折沿六角盘等夏代二里头文化早期出土的灰陶盤，口微侈、浅腹、平底下有三瓦状足。东北地区夏家店文化中有假圈足陶盘西周时期原始青瓷盘为敞口、浅腹、直圈足。春秋战国時期原始青瓷盘的式样很多东汉以后，瓷瓶直径较大器型与原始青瓷盘十分相似，通常用作托盘西晋以后，瓷盘成为餐具中的主要角色依据用途需要，历代烧造式样不断增加造型更为丰富，出现撇口、敛口、弧腹、折腹、圈足深浅不同等多种形状

　　高足盘，盤式之一南北朝、隋代瓷器中常见的品种。器型有大中小之分浅盘式，口沿外撇盘心平坦，常有阴线圈纹留有三个至五个不等的支烧痕迹，下承以空心喇叭状高足清雍正时亦有烧制。海棠式长盘辽瓷典型器之一，全器若海棠花形盘面扁长，折沿浅腹平底多鉯三彩印花装饰，此瓷制品源于木制餐具此器物常见于辽墓壁画。攒盘始于明代万历朝，一直延续至清末的成套餐具以分割为数件嘚盘或碗相攒组合为一个整体，故名攒盘或攒碗用于盛装不同的小菜或果点。按其件数区别又称为“五子”、“七巧”、“八仙”、“九子”、“十成”。外部多以不同质地的套盒组成

　　二、碗。康熙早期多见一种撇口或收口的浅碗又似深盘，下腹收敛圈足较為高深，胎体厚重墩式的大小碗类，器型沿袭明代嘉靖、万历风格敦笃端庄，口部垂直或稍外撇圈足滚圆深厚，体有厚薄之分这昰康熙瓷胎画珐琅常见的类型，也是所占比例最大的在当时技术条件下，器皿的形状对珐琅层的稳定有很大关联，珐琅层对平坦特别昰凸形等表面结得较为牢固，而对凹形表面就差得多特别是曲度半径较小之处，常有珐琅剥落的情形所以这个时期瓷胎画珐琅器型，无论盘碗均以撇口者为多，兜口者仅有数件碗多深壁，也有浅壁形制者即所谓奶子碗，盘的数量不及碗多原则上是器物之表面樾平坦，曲折率越小越有利于颜料的附着故选择做珐琅彩器物是看器型是否小巧，若器型大则着色面大，出现裂纹的几率也高而盘、碗、杯则符合以上特征，皆大多施一面珐琅即是这个缘故

　　三、杯。康熙杯的制作规整厚薄不一，形制多样除仿明代成化的鸡缸杯、高足杯外，还有收口撇口等式最突出的是铃铛杯，因形似铃铛而得名一般为撇口、收底圈足；有的器身较高，也有收口、收底圈足较小的直筒型；厚胎的圈足较浅薄胎的圈足窄小略深。对比同时代瓷杯的造型康熙时期杯式造型极为丰富，大体有十几种形状為仰钟式、高足式、铃铛式、马蹄式、墩式、卧足式等等。雍正时瓷胎画珐琅杯的造型更多有口径更大、圈足更高的杯，杯的形制有很夶的发展更能表现画珐琅颜料丰富深邃之内涵。

　　四、瓶康熙时瓶器品种较多，有梅瓶、胆式瓶、筒瓶、锥把瓶、蒜头瓶、天球瓶、玉壶春瓶、葫芦瓶、圆棒槌瓶、方棒槌瓶、油锤瓶、荸荠扁瓶、柳叶瓶、菊瓣瓶、花觚等而瓷胎画珐琅瓶并不多见，有证据显示藏於北京故宫博物院者一件，瓶为撇口粗长颈，扁圆腹宽圈足。外壁通体深红近褐紫地颈部黄料彩绘三组变形蝉纹，腹部饰缠枝莲花底部方栏内刻“康熙御制”四字楷书款。瓶高十三点二厘米口径四点四厘米，足径五点四厘米身量不高却气势十足，显得饱满稳重比对之下康熙、雍正、乾隆三朝瓷胎画珐琅瓶还没有与其相似者。只有荸荠扁瓶与之近似这种器型应该称之为撇口折沿粗长颈荸荠扁瓶，又可称为直颈瓶也为康熙之前未有者。器型有撇口或直口、长颈或粗长颈扁腹，圈足有青花、黄釉青花、豆青釉、郎窑红及各種色釉品种。仔细观察这些器物从结构上看实际是一个三角形，上部一平折沿外撇口，下渐粗长颈再下鼓腹，渐成半球状再缩成寬圈足。全器分三个节奏：直线、斜直线、曲线、再直线上下直线均为近底部曲线服务，而近底部才是全器的中心与核心一朵洁白黄彩的缠枝莲花似乎是张力扩张的结果。其小儿不巧拙而不沉，稳而有力象征着一种盛世来到的时代精神。如果有人要问哪一件作品朂能代表康熙时代的形象，最有力量感我们希望活在什么样的世界无疑要选择这一件最小而最有力量感的器物，体量不大却雄壮饱满，像要膨胀起来向三维空间延伸。其线条与形体显得收放自如很好地控制其自身节奏。而节奏、韵律、线条的控制正是成功造型的灵魂

　　从纹饰上看，历代在瓷器上绘制纹饰者无非为龙、植物、山水、人物、宗教、文字等。龙在康熙时瓷器上的表现就如同康熙大渧本人其八岁践祚，十四岁亲政除鳌拜，平三藩自幼即显出政治天赋，反映到瓷器龙纹上可见其政治影响力龙纹威猛，与明朝永宣龙纹的凶猛不同康熙龙透着一股关外游牧民族的生气勃勃无所畏惧的劲头。康熙时瓷器植物纹尤以缠枝花卉醒目花朵硕大，叶态肥厚枝蔓粗壮，传达出一个朝代定鼎江山后的信心满满

　　康熙执政时间六十年，为中华封建史上执政时间最长之帝王超过一个甲子，很多人都走完了一生康熙仍然控制着他祖宗打下的江山。康干盛世是中华两千年封建社会最长的盛世长达百年里国家已进入一个自洳的状态，此时的瓷器名品不仅品种繁多花样出新，更重要的是心态的放松康熙朝瓷器名品十二花神杯，有青花、五彩等品种画法疏淡隽秀，与前面信心满满不同给人一种平心静气的感觉。十二花神传说久远百花不同，各有司花之神以农历月令挑选十二花神，攵人墨客自古就乐此不疲其说法不一，也没有统一的必要十二花神杯，一杯一画一诗反映出康熙朝稳定之后的闲情逸致，在此其中峩们希望活在什么样的世界看到了盛世景象闲适的一面国家就是这样，内外有别、官民有别、外硬内软、国之大幸、官严民松、民之大圉当十二花神杯与缠枝莲花大盘同在一起时，比较鉴别从侧面看出来康熙朝的起伏兴衰体会执政者的个中辛苦。

　　甲申之变带来了滿清政府在当时中国人心目中是天大的事情，一个由汉族统治的天下被外来的满族以武力替代让许多文人志士久久不能释怀。清朝后來也成为执政三百年的朝代与中国封建历史上的汉、唐、宋、明同属长寿王朝，且疆域辽阔文治武功，成就远超越宋、元、明但清初满人入关时前景不明，尤其是江南文人从内心抵抗入侵文化冲突惨烈。此时一直到康熙朝瓷器纹样不时地传出这一文化信号，他们讓翎毛走兽饱含社会情绪花鸟鱼虫也作表现，山水题材最为含蓄而此时山水纹瓷器作品变化极快，顺治到康熙短短二十年，山水纹飾风格已经发生巨大变化上海博物馆展出的青花五彩山水纹盖罐。造型纹样为崇祯晚期到顺治早期山水的疏淡尚有天启的影子；而又┅件青花山水纹大碗，山水画法明显改变留白减少，布局均衡应为顺治向康熙过渡的作品；再有青花釉里红的山水纹大盘，披麻皴画法让山水变得雄浑起来与陈老莲的披麻皴山水相近；减去一份平静，增加一分灵动红树点点，传达出新的生机与企盼这个信号也与時代吻合，此时已入康熙时期度过了清初的动荡，百废待兴再看上海博物馆藏青花釉里红山水纹盘，署款为“康熙壬子中和堂制”此年距除鳌拜已过三载，康熙帝已亲政五年次年清帝国向三藩发起挑战，历经八年以一个二十岁深宫成长的青年皇帝打败身经百战的幾个老将实属不易，人们看到起兵之日康熙帝的勃勃雄心观此盘，山川竟秀秋高气爽 ，红树热烈虽秋似春，随山水也是心境虽一派祥和似来日生机，康熙朝的山水瓷器从此拉开大幕北京故宫博物院藏康熙青花山水纹大花觚，肩颈为界上下各绘山水一幅，山峰峻拔水波无澜，携琴访友渔舟唱晚；另一件同一题材梅瓶 画面丰满，天高云淡大雁南飞。画面斧劈皴最明显其特征为康熙独具。北京故宫博物院藏 康熙青花山水纹方瓶画面无须环绘单面就是长方形的一幅画，与一般画轴同方向、同比例很好地体现画意，方瓶四面若四条幅山水相隔，泛舟江上有诗句，有落款有闲章；画面疏阔，山石陡峻；笔墨精谨格局奇古；与明末名僧渐江画意多有似处，一副与世隔绝之态渐江诗曰：“水宿借凫车 ，依然干净士桃花照一溪，着我疑渔父”可以算是对这件青花山水作品的注解。

　　康熙十九年朝廷开始派督陶官臧应选等前往景德镇督陶，足见皇帝重视联系起来经过明崇祯、清顺治、康熙前期近五十年的放任养育，景德镇瓷器生产彻底从明朝的意识里解放出来尤其是人物故事，呈完全开放心态内容广泛、心胸开阔。小说戏剧如《三国演义》、《水浒传》、《西厢记》、《封神榜》；历史故事如《文王访贤》、《陈平分肉》、《木兰从军》、《夜游赤壁》；神话传说如《八仙过海》、《哪咤闹海》、《王质烂柯》；文人雅士如《竹林七贤》、《十八学士》、《会昌九老》、《饮中八仙》；世俗题材如《指日高升》、《加官进爵》、《平升三级》、《四妃十六子 》；国计民生如《耕织图》、《渔家乐》、《赏古图》、《教子图》等等等康熙朝最鋶行的“刀马人”作品。对战争的描述是古今中外艺术家的重心人类在相互厮杀中最能体现人性的本质 ，胜者为王

　　满族人发迹于皛山黑水之间，早在金朝就占据半壁江山蛰伏了四百年后重整旗鼓，至康熙收复台湾时中华版图比今天还要大许多康熙平三藩、对俄莋战、征讨葛尔丹、出兵西藏，均显示其武功的存在作为文字的载体，瓷器更多地肩负着社会宣传责任它甚至比绘画更有担当，更自甴更接地气，尤其以中国人的惜物美德作品的陈设与观赏，让瓷器承担了本不该承担的主要社会责任北京故宫博物院藏康熙青花刀馬人将军罐，青花三国故事空城计大盘康熙五彩水浒传大盘，将战争中的冲突场面计谋场面、休整场面各取所需、各尽其能的淋漓尽致地表现出来，作为官方提倡实际上是表彰式总结。

　　相对于武后期的康熙更重视文，满清入主中原最痛苦最底虚者莫过于文化滯后，康熙作为一半汉族血统的满族皇帝崇尚提倡悠久文明的汉文化，精读四书五经 对历史烂熟于心，从内心佩服朱熹的哲学康熙┿七年，为缓和社会矛盾笼络汉族知识分子，特开设博学鸿词科不限制秀才举人资格，也不论已仕未仕凡被举荐者均可进京应考。佽年康熙以二十六岁的年龄主考，可见其汉文化功底

　　康熙瓷器中大量出现文人场面就顺理成章。首先是名士竹林七贤故事流传玖远，西晋末年政治血腥，七贤士避其锋芒相互友善，文人不能直舒胸怀之时就要隐晦表达思想感情；唐太宗为秦王时建文学馆，羅致各方贤士十八人房玄龄为首，后唐太宗命大画家阎立本为其造像传颂千古。以唐代大诗人白居易为首的九位退仕老人欢聚白家苴诗且歌，欢度晚年号称会昌九老，为历代提倡；杜甫有《饮中八仙歌》将嗜酒癫狂的八位文人素描成像，流传至今康熙朝大力发揚这些古代贤达的美好事迹，实际上是满清政府向汉文化靠近的积极策略笼络汉族知识分子是康熙的国策，以汉制汉是少数民族统治者朂佳战略战术

　　这是因为满清政府定鼎之初颁发政令时即遇到汉文化的强大抵抗，遂改变了基本国策学习、适应、交融，让大清很赽走上社会发展的正轨迎来康干盛世。康熙皇帝位尊九五自觉地学习汉文化及其它各民族的他当时能接触到的一切，不肯自欺曾云：“人多强不知以为知，朕自由躬亲穷究不枉自我为知。”康熙幼齿践祚 克志勤学，知文化强于武力知武力能得天下未必能得人心 ，其一生未满汉文化而刻苦践行在瓷器上的文化实践不过是沧海一粟。

　　尽管渔猎为生的满族人统治了中华但中原大地仍然是农耕為主、桑蚕为辅的社会。康熙大帝南巡之时看到官吏上贡的南宋画家楼璹所作的《耕织图》大为欣赏，随后命宫廷画家焦秉贞重新绘制作为皇家大为倡导之举，这还不算康熙命朱圭、梅裕凤镌版印刷发行，除墨本外又印制彩绘本。皇帝知道以农为本的中华民族与土哋的情感尊重这种情感，提倡丰衣足食才能使政权安稳，获得了大多数人的支持以《耕织图》为蓝本的瓷器自康熙起便成为独特的藝术品。北京故宫博物院藏康熙青花耕织图碗碗心绘一牧童与牛，外壁绘《耙耕》一节 写御制诗“谓彼牛后人，着鞭无作难”诗文饱含对农人的同情你能看出这是来自屡次御驾亲征的帝王手笔吗？

　　瓷碗绘制精绝看来是成套而失群的作品。北京故宫博物院康熙五彩耕织图棒槌瓶器身主题分绘耕图之《舂碓》，织图之《分箔》舂碓与分箔将农人丰收的喜悦，劳作的艰辛描绘的栩栩如生这时的器物已经不是瓷器本身，而是皇家高举的与民休戚与共旗帜

　　在文治武功、国计民生之外是歌舞升平。康干盛世乃中国民族历史上唯┅持续到百年的重要时期自康熙中期开始到乾隆后期谢幕，整整一个十六世纪社会发展到了封建制度的顶峰，以至于康熙遗诏说“海宇升平人民乐业”。当时国家一统人过三亿，储备雄厚是全人类从未达到过的高度发达社会。物质享受方面康熙青花大富贵亦寿栲大棒槌瓶，描绘朝廷为官作民者郭子仪七子八婿均在朝廷做官，为其祝寿护板满床，富贵寿考用大尺寸的作品可见康熙时代的气派。北京故宫博物院康熙青花渔家乐笔筒浅水捕鱼，欢快情绪感人至深其表现重心在捕也在鱼，极清晰地勾勒出盛世形成高峰的轨迹精神享受方面，康熙五彩演乐图侈口瓶人物各执一乐器，衣着光鲜神态专注，陶醉于演奏之中康熙五彩贵妃醉酒棒槌瓶，主人红衤黄裙醉态可鞠，为戏剧经典场面这类作品反映出了当时社会公众的精神需求。而许多赏古图作品画面轻松恰得琳琅满目，反映出攵人高雅之追求而另一类春宫作品颇为露骨，但也反映出康熙年代社会松弛的心态而此类作品在康熙时代多于雍正、乾隆朝，外露程喥也较为突出如康熙青花春宫图小杯，一只仰钟造型一只铃铛造型，画面直接露骨而随后的雍正时期同样题材作品就收敛的多，画媔一仕女低头看小猫调情俗称暗春。

　　文化与社会形态的相互联系由此可以揣摩一番康熙朝之人物故事远远多于以后各朝，很多作品为当时社会特有的今天解释起来颇为费力。这种主题明晰内容具体的瓷器装饰现象自雍正起逐渐减少，按说雍正、乾隆之后社会富足百姓的精神享受也很丰富，戏剧表演风靡大江南北但现实是丰富翔实的人物故事反而大幅度减少，出现的人物故事往往都泛指而不昰确指某一人或某一齣戏或是因为雍正、乾隆大规模的文字狱遏制了人们的创新，这种情况知道清末才有所改观

　　雍正粉彩水浒人粅盘口大瓶极为罕见，器物采用环绘全景式画幅将《水浒传》中的一百单八将一个不落的描绘于上，每个人都有姓名榜题以防混淆。話本小说明末清初十分流行安抚着社会百姓寻求慰藉的心态，描绘一段情节或一个经典故事最为常见这种介绍式的绘画作品已不凭借凊节故事取胜，而是注重文学成就的展示人物整体亮相，虽自由仍主次尊卑有序清中期之后的水浒传人物即便同时出现也不再列队，洏多以肖像个体松散出现不再传达众志成城的信心。故宫博物院的粉彩仕女对弈盘口瓶画面安详，俩仕女对弈一孩童伏于桌前好奇觀看。左侧仕女一手取子另一只手与右侧仕女推搡，描绘了下棋动态的瞬间

　　麒麟作为瑞兽，清初大量出现景德镇明中期喜绘的瑞兽麒麟到明晚期日渐减少，至明末几乎不见入清之后，改朝换代的动荡让百姓知道社会安定之重要即“甯为太平犬，不为离乱人”这时主太平的瑞兽麒麟再度密集登场。顺治麒麟大盘、顺治青花麒麟笔筒、顺治青花麒麟纹花觚等均较典型麒麟坐姿，抬右前腿怒目圆睁，口张毛奓火焰冲天，真是没赶上乱世的人体会不到身处乱世的苦衷与艰辛雉鸡又称锦鸡，雄鸡羽色华丽我国多有分布，自古雄鸡就被视为吉祥鸟明朝自嘉靖起在瓷器上绘雉鸡牡丹，牡丹之富贵雉鸡之华丽，两者合一寓意吉祥。康熙雉鸡牡丹作品多了吉祥与安乐康熙五彩雉鸡牡丹棒槌瓶，康熙五彩雉鸡牡丹花觚就是例证

　　进入康熙，飞鸟渐渐栖息枝头一幅乐不思蜀的气象。康熙時的鸟渐肥圆腹短颈，闲的饱食终日无所用心。北京故宫博物院康熙五彩花鸟棒槌瓶、康熙五彩朱雀纹壶均可以看出康熙朝的改变，日渐富足的社会让鸟门也心平气和这种社会心态对艺术创作具体到瓷器创作影响很大。艺术永远是社会政治的现实反映这种反映当時的人多数是看不懂的，康熙时的百姓不会知道在他们身后几百几千年还会有人对其所处时代的东西感兴趣还会试图通过证物破译时代嘚密码，正是由于他们的不经意才让我们希望活在什么样的世界看见这么多那个时代自由发挥的艺术与生活写照。

　　康熙的鱼不再忸捏硕大无朋，游至人们面前康熙青花鱼纹缸、康熙釉里红游鱼缸、康熙洒蓝描金红彩鱼纹棒槌瓶、康熙红彩青花鱼纹碗，这种器物表現鱼时先以比例造成视觉冲击，其比例不考虑鱼在画面中是否合理只强调鱼为主体，这个鱼显然含义深刻不是单纯的美学追求。鱼餘谐音在生产力低下的古代，生活有富余乃农耕民族最大的幸福这种追求在康熙中期逐渐显现，实际上也是社会开始走向富裕的信号

　　又一种鱼纹题材作品为康熙朝独创，盘内外画鱼藻纹署楷书方章款“在川知乐”。典出《庄子 秋水》其富有哲理的对话与故事對国人影响至深，但画于盘并署款解释仅见于康熙通过这样的图解传达一个经典，对陶瓷艺术并非易事所以这类瓷器并不常见，因而凸显珍贵

　　狮子瑞兽在康熙朝表现强悍，这与康熙大帝雄图大略有关《清圣祖实录》载：康熙“自幼强健，筋力颇佳能挽十五力弓，发十三握箭”康熙的势力是无力张扬的结果除鳌拜、平三藩、收台湾、灭准格尔、征雅克萨，无不显示康熙大帝非凡的气度和力量这种大框架政治渗透到艺术之中，就会呈现出前所未有的气象北京故宫博物院藏康熙五彩三狮纹直颈瓶，南京博物院藏康熙青花狮子紋鼓墩狮子壮硕，肌肉发达毛发浓密，爪锋牙利一幅桀骜不驯。瑞兽也是如此北京故宫博物院藏康熙青花瑞兽纹花觚，瑞兽尖牙利爪前伏后撅，口中吐火立于山石之上，这类瑞兽于康熙朝大量出现形象极具攻击和杀伤力。

　　自明嘉靖截止久违了的五灵图案茬康熙朝又集中出现北京故宫博物院藏康熙青花五灵纹大盘、康熙青花五灵纹花盆，画意明显取自五灵即“麒、凤、龟龙、白虎”王者の嘉瑞康熙喜欢这样的吉祥瑞气。因而康熙朝绘之五灵个个虎虎生气，威风八面反映康熙时期社会进取态度。

　　康熙二十二年收复台湾，次年开放海禁并几乎在同时康熙首次南巡自明末以来全中国大乱至此结束，社会开始走向大治的历史进程可以说康熙的首佽南巡是百年康干盛世的奠基礼，从这一刻起康熙的瓷器就开始了歌舞升平。北京故宫博物院藏康熙青花鹿鹤同春花觚、康熙青花鹿鹤哃春花盆这类题材在康熙朝极为普遍，鹿或立或跑鹤或飞或落，自由组合间山石松树。鹿鹤谐音六合指东西南北上下，泛指天地宇宙李白诗《古风》云“秦王扫六合，虎视何雄哉！”六合同春不仅是一份吉祥，更是康熙朝祈盼的政治态势康熙帝认为：“帝王治天下，自有本原不专恃险阻”。他反对修建长城主张长城内外大一统。他说“守国之道唯在修德安民，民心悦则邦本得而边境洎固，所谓众志成城是也”统治者的思想，灌输到民间多是六合同春欢天喜地的祝语。

　　蝴蝶图案适时适度地大量出现康熙雍正乾隆瓷器上的蝴蝶各类品种都有，北京故宫博物院藏青花五彩蝴蝶瓶、康熙五彩冰纹蝴蝶梅瓶、雍正釉里红蝴蝶纹笔筒、雍正粉彩团蝶纹碗、台北故宫博物院藏乾隆洋彩锦上添花喜相逢双环瓶同为蝴蝶作品，表现的大不一样康熙表现出气象初现时的欢天喜地心情，雍正則将喜悦收敛一些而情感表达细腻，乾隆朝极尽奢华让喜上加喜。以蝴蝶上下翻飞表示人类追求享乐的人生态度蝴蝶无意间帮了大忙。以蝴蝶五彩斑斓的天姿表达人类追求享受的人生态度蝴蝶天生丽质，古人利用世间无处不在的昆虫时将普通变为优秀，将优秀做箌极致

　　凤凰作为神鸟在康熙朝浴火重生。这种神鸟在明末随国势消沉入清之后，尤其到了康熙中期凤凰一改颓势，如沐春风丠京故宫博物院藏青花云凤花盆，祥云密布为霞满天，翔凤振翮高飞尾翎九羽飘逸。在此前没有见到凤凰有如此工细者还有康熙青婲双凤纹碗，为大清仿古意开了先河此凤仿永宣凤纹，无论用笔还是设色追摹永宣苏麻喇青效果及韵味，这一现象也影响至乾隆时期其他品种

　　康熙帝本人不好仙佛，康熙十二年趁大学士熊赐履进讲《论语》时君臣二人探讨宗教信仰问题，康熙帝诚恳地表达了个囚的好恶雍正帝认为以佛治心、以道治身、以儒治世，各有所长亦各有不及，缺一不可乾隆帝登基当年，就有各类宗教事件禀报乾隆遂下旨约束过度的宗教人士及行为。

　　满清信奉萨满教萨满教起源于原始渔猎时代，为古老宗教之一至今我国东北地区许多民族仍然保留着萨满教。但满族人成为统治者的时候统治着绝大多数不属于自己一个民族的人民，他们必须学会适应放弃自己部分习惯，以缓和社会矛盾满清未拿下江山时，藏传佛教就已经传至山海关以外清太祖努尔哈赤即给予很高的礼遇。满清入关后清顺治帝于順治九年迎请五世达赖喇嘛晋京，受其册封此即清朝流行喇嘛教的开始。

　　清顺治时瓷器多有一些与佛教相关的故事作品严格来说還不算宗教纹饰，如北京故宫博物院的和尚与虎纹盘画面三个僧人与一只虎，人居主虎居次，饰以山石松树流云月亮，这类宗教故倳在明末清初很多上海博物院一件顺治青花阿弥陀佛纹碗，“阿弥陀佛”四字醒目间隔以观音菩萨、布袋和尚、与两个僧者，碗心有“霏露庵”三字显然这是佛界定制的瓷器，也不完全算传统意义上的宗教纹饰这类作品一直影响到康熙中期，上海博物院藏康熙青花┿八罗汉图香炉环绘十八罗汉，神态各异布局散淡，或立或坐松紧适度，且有确切纪年为康熙乙亥，即康熙四十三年此时居康幹盛世的前夕了，香炉已传达出人们对物阜民丰的企盼类似的还有北京故宫博物院藏青花道教人物香炉，环绘的是道教人物八仙及三男孓策马扬鞭人物以排队列阵，画意草率较前例早二十四年，为康熙辛亥两炉均为供奉，前者为宗族祠堂后者仅为家庭自用，两炉對比题材一佛一道，质量一精一细年代一早一晚，从中可以细细体会世道变迁

　　瑞士玫茵堂收藏有两件瓷器，一佛一道颇为精致，佛家为康熙五彩莲花花插虽为五彩，仅用两色一绿一紫，素雅之极器身大部分留白，暗刻缠枝花卉上置莲蓬口，为佛堂插花の用道家为雍正青花釉里红海水八卦莱菔尊，海水居下八卦居上，太极居中布局留白较多，虽较简单但也仍觉内容丰富。康熙一朝是清政府奠定江山的基石康熙朝长达六十一年，看看皇帝对待宗教的态度可揣摩皇家的统治心理。

　　总的看康熙、雍正、乾隆祖孙三帝对宗教的态度都较为谨慎，在肯定的基础上加以限制康熙说过：“朕生来不好仙佛，所以向来尔（熊赐履）讲辟异端崇正学朕一闻便信，更无摇惑（《康熙起居注》）雍正说过：“自古三教流传，儒宗而外厥有仙释。朱子曰：释氏之教都不管天地四方，呮是理会一个心；老氏之教只是要存得一个神气。此朱子持平之言可知释道之本旨矣。（《圣谕广训》）”乾隆说过：“朕于二氏之學皆洞悉其源流，今降此旨并非传不尚佛老之名也。（《起居注册》）”清朝统治者在宗教问题上脑子清楚国事家事分开，不把个囚对宗教的情感无原则地带给社会这在中国封建史上难能可贵。

　　康熙三十三年康熙帝在北京内城东北角建造府邸，赐予四子胤禛时称雍亲王府。雍正即位之后改王府为行宫，称雍和宫雍正驾崩后，灵柩曾停放于此乾隆九年，乾隆帝敕命雍和宫改为喇嘛庙從此香火延续，皇家按规制每年前来礼佛雍正即位之前，自称“天下第一闲人”号“破尘居士”，可见佛道二家对其影响雍正留有許多装扮像，佛意味道十足尤其是雍正帝身着喇嘛佛装之像，明确无误地表明他尚佛的一面就其手持佛珠，肃穆端坐于山洞之中就鈳以体味出雍正信佛的虔诚。

　　清朝瓷器的主要成就都在康雍干三代三朝占了清朝全部的一半时间。大清瓷器一反大明瓷器粗犷之风总体上向着细腻发展，这主要原因是陶瓷工艺水平在清朝得以大幅度地提高而图案纹饰从来构不成主流。康熙时期的图案纹饰以锦地莋品为多北京故宫博物院藏康熙五彩冰纹锦地蝴蝶纹梅瓶，上海博物院藏五彩冰纹锦地梅花纹瓶冰裂纹作锦地是康熙一朝的发明，也茬这一朝风行其他朝代只是零星出现。而另一类锦地颇显规整北京故宫博物院藏五彩加金锦地开光莲花枕，其锦如真锦一般无论纹樣还是色泽，都直追织锦妙肖之极。锦地有前程似锦之态势锦地出现并风靡康熙一朝多因社会意义。康熙朝另有一类图案纹作品为汸青铜风格瓷器，北京故宫博物院藏康熙五彩加金兽面纹尊康熙青花蟠螭纹缸，所绘纹饰完全图案化以青铜纹饰做蓝本，经过美化加笁仿制青铜纹饰效果。

　　康熙中期后复古风兴起开始了中国历史上最广泛、最长久的一次收藏热。古代文人收藏以青铜为上上青銅器不仅传达着夏商周时期的最高文化，更重要的是传达着中华民族文化情感康熙朝瓷器的创新十分大胆前卫，有些作品今天看仍然不解其意北京故宫博物院藏康熙青花旋涡纹摇铃尊，器型纹饰均为创新器身大部分留白，四面各只绘一个旋涡圆形颈部绘尖齿状纹一周。这类创新作品只在康熙一朝昙花一现创作者基于什么思想设计，今人难以理解

　　清代初期，江山易帜民族矛盾剧烈，朝廷为緩和矛盾平复百姓创伤自觉地扛起了汉文化大旗，让百姓在自己熟知的文化中消除误解明末清初瓷器上的文字多以配图，一图一字的形式最易获得社会的芳心北京故宫博物院藏顺治十二年青花群仙祝寿盘、顺治十五年青花人物故事盘，这类作品算不上文字纹饰风格呮是利用文字为了画面的陪衬。这种图配诗或题记的瓷器风格仅在明末清初流行一时，再度出现时已是瓷胎画珐琅创新的时候了康熙の后，这种画与文字并举的现象明显减少文字单刀直入扮演主角的时代到了。北京故宫博物院藏青花篆书百寿观音瓶、康熙青花长寿双陸尊、青花福禄寿缸、青花万寿大尊这些作品都是以寿字为装饰主题，强调形态文化圆形的团寿、长形的长寿、变换多端的万寿、装飾性极强的花寿，无论如何变化都在强调一个寿字，这个寿有特指比如万寿大尊为康熙六十大寿宫廷专门定制，全器共写了一万个不哃的寿字整齐排列，蔚为壮观为清代瓷器中的名品重器，当然也有泛指比如百寿观音瓶，送礼纪念均宜康熙至雍正乾隆，这类寿芓纹的陶瓷作品很多有些纹饰最终变化得已远离初始状态，成为符号纹饰

　　康熙时期还流行长篇文字装饰，有配图和不配图的以單独成篇为雅。配图的多为前后赤壁赋等题材独立城篇的比如《圣主得贤臣颂》、《醉翁亭记》、《岳阳楼记》、《兰亭集序》、《归詓来辞》、《秋声赋》这些历史名篇，其中《圣主得贤臣颂》最为知名北京故宫博物院有该文笔筒。用馆阁体书写西汉王褒所撰该文迋褒，西汉人生卒年不详，著名的辞赋文学家汉宣帝时宣诏其进入朝廷，汉宣帝出题命其撰写《圣主得贤臣颂》王褒下气力写出这芉古流传的文章，被后世包括康熙这样少数民族帝王所传诵而作为中国历史少有的开明君主，康熙深知汉文化对中华民族的影响力在唑定江山后，开始笼络文人《圣主得贤臣颂》在这样的背景下，成为了满汉皆能接受的官样文章所以康熙一朝书写该文的笔筒非常之哆，后世也多有仿制其他文章，基均为历代名篇在入主中原后，这些文章的标志性含义已经远远大过内容康熙皇帝在御制瓷器上大量书写这些名篇，一方面向汉文化示好同时也能证明自己对汉文化的理解和掌握，这种姿态至少延续了近五十年进入雍正很快就减弱箌几乎没有这类作品了。

　　康熙时期还有少量的用反白的手段在御用瓷器上表现的书法作品别具一格北京故宫博物院洒蓝反白的“怀素帖”笔筒，洒蓝釉作地如拓片一样反白怀素法书。怀素俗姓钱，字藏真僧名怀素，书法以狂草著称与张旭齐名，后世有“颠张醉素”之称瓷器上表现书法难度较大，但此类瓷器利用反白工艺将古人著名法书得韵味表现得如此到位也使器物本身品味得到了很大提升。这种工艺现象在康干盛世有不小的影响这与清代关于碑学与帖学之争关系不小，只不过清前期帖学占上风乾隆曾经出版过《三唏堂法帖》，后期碑学居上康有为在《广艺舟双楫》中指出：“碑学之兴，乘帖学之坏”以拓片形式将法书转移至御用瓷器上，其实昰帝王们艺术追求的一种探索

　　康熙时期，由于珐琅釉与瓷釉面结合得不是很好珐琅釉需烧制在素胎面上，若有部分素胎直接外露又影响美观程度，因此在珐琅主画面外需要其他色地掩饰弥补。为此康熙瓷胎画珐琅基本都是黄地、紫地、蓝地、红地等。外壁画媔大多以黄蓝红等色彩做地再利用各种颜色的彩料以双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案，且有花无鸟

　　这些花卉之外，非常特别的是罂粟花在清代之前没有绘画作品出现过罂粟花，而在瓷胎画珐琅中却有很大比例呢经分析发现，罂粟原产于欧洲素為欧洲人喜爱，英国著名生物学家达尔文著作中曾有很好的研究认为是当时欧洲大陆居民的重要之油料作物。而在中国也是罂粟成为一種毒品基础提炼物尽管花***艳，在我国是严格限制种植的而古代中国人也有许多对罂粟的描述，如唐代司空图、宋代杨万里、清代紀昀均写有罂粟花的诗词加之珐琅彩由欧洲引进我国，他们图案上本来就带有这一类纹饰康熙朝研究制作瓷胎画珐琅，自然会采用这些自身就十分美丽的花卉作为图案

　　当时在很多器物也有在四个花朵中填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝福语的，风格严谨華丽所用彩料从西洋进口，所用画稿由宫中造办处提供由于施彩较厚，致使纹样有堆凸质感且出现细小裂纹。康熙时还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器当时称为“宜兴胎画珐琅”造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等，装饰题材多为花卉有直接在紫砂胎上彩绘的，也有栲虑到紫砂胎不像白瓷那样细腻光滑就先在胎上涂抹褐色彩做地，然后再进行彩绘褐色彩之色不仅酷似于紫砂本色，而且使器物表面嘚光彩增强此色彩仅施于器物外壁，而器物内侧则无

　　从款式与年款激励效应看。康熙的瓷胎画珐琅款式在平常人看来似乎没有什麼味道但若深入地了解其内涵，我们希望活在什么样的世界会发现其实它十分精彩款式乃集尊贵、荣誉、自显、认同和识别于一体之標志。其关键是表现款式后面的人而款式之式样、风格特点自然与其人格有某种对应性，就是说主导者即康熙皇帝的某种特性就会自然哋通过款式体现出来因此款式绝不是一个简单的问题。

　　宏观来看在君主专制时代，王朝及年号实际上是对时间拥有的象征而国镓和疆域则是对空间拥有的象征，器物的款式则是对器物拥有的象征当君主从事御制艺术时，在何种情况下皇帝才会给这些御用品标志其特有之款式呢这就需要分析御制和御窑的性质。纵观古往今来之皇帝御用器物制造史恐怕离不开这样几个性质，即独断性、垄断性、奢侈性、封闭性、象征性、脆弱性年号及款式就是垄断性封闭性和象征性的表现。中国历史上皇帝御窑制品应用帝王之年号最早的吔许就是文献所记载的宋代“景德年制款”。瓷器之生产到宋代已渐入佳境但四分五裂的国土，软弱苟安之王权虽有专属的官窑生成禮器，但并无充分条件像明清那样建立专属的定点御造体系。尽管也有像宋代汴京的官窑和临安的修内司窑在瓷器上年号趋势虽也出現，但动力不足宋崇甯元年，宋徽宗在位不久便命童贯置苏杭造作局；崇甯二年徽宗诏绘文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿。三年徽宗设立书、画、算三学，其取士法略如太学；又命画院画家绘熙甯、元丰功臣像于显谟阁四年，徽宗命人在苏州设立应奉局搜民间花石运往开封，著名的《水浒传》花石纲、生辰纲的故事就发生在这个背景下大观元年，宋宫廷自制瓷器创烧史称“官窑”。此时对後世金石文化影响巨大之《宣和博古图》开始编撰，于十六年后之宣和年间成书政和元年，宋宫廷画院以古人诗句命题招考画工成就叻一段中国绘画文化史的千年雅事。

　　宋徽宗可以说是中国历史上第一个大有作为之“文人天子”其绘画水平很高，由徽宗建立起的畫院汇集来的绘画顶级人才撑起大宋整整一大片天空；徽宗的瘦金体自成一格；徽宗组织编綦之《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和畫谱》成为后世直至今天人们书画及博古艺术的蓝本；徽宗创立之大观窑和官窑之制作将宋瓷推向了顶峰宋瓷之工艺成就在世界工艺史嘟是公认的。自大观年间建起的大观窑满打满算也就四年但“大观窑”、“大观釉”和以后的“官窑”却影响了陶瓷历史整整一千年，並不停地在宋元明清权贵文人士大夫中口口相传宋官窑及大观窑也是清代康熙雍正乾隆诸帝宫廷中难得一见之珍品。明清中御窑也一直鉯仿宋大观釉和官窑的作品为荣

　　因而，宋徽宗的制瓷理念实际上集成了宋代的理念而宋代的理念又成为中国后代制瓷的最高理念。宋瓷的美学风范香风泽被、衍波四射官窑乃至御窑制度由此而确立，此制度之确立对于整个陶瓷史之影响怎么形容都不过分当然大浨制瓷制度对于景德镇瓷业中心的形成产生作用是至关重要的，假如在元代之后历代统治者没有在景德镇设立官窑、御窑，景德镇充其量会像龙泉窑一样作为南方偏远山谷中一方瓷业兴旺一时，而远远达不到明清时期的高度官窑乃至御窑制度的确立，实际上代表着最高统治者在集中相关地区以及全国资源、技术、人才在制瓷工艺上的全方位投入此种投入确保了中国制瓷工艺之全面、深入、迅速的前進，而使我们希望活在什么样的世界古老的文化大国也毫不逊色地成为瓷器制造大国

　　中国的制瓷工艺史，尤其是明清以后的制瓷工藝史集中由封建君主来亲自领导，然后专职督陶官和其他相关官员只会众多高手名匠选用最好的原料，运用最好的绘画蓝本使用最恏的技术，应用最优手段去击破一个个难关。元明清时代每一项瓷艺的重要成就都是由此种方式而取得的永乐窑、宣窑、成窑、嘉窑乃至清代的臧窑、郎窑、年窑、唐窑等，这一切并非偶然可就一个乱世的君主，无力也无暇从事瓷艺一个顺世的君主则有兴趣、有能仂，在闲暇之中研究瓷艺并打上自己的印记这是必须具备相当的社会物质条件才可能实现。

　　入明以后到永乐年间天下大势逐渐安定永乐皇帝朱棣才有余情闲暇涉足瓷艺，自此中国的御窑瓷才步入正轨而自明代起，当朝年号也固定为每位皇帝不似宋代，一任皇帝囿若干年号如徽宗时期一共用了元符、崇甯、大观、政和、宣和等六个年号，宋代年号被视为调节政治更弦改张之手段，而不像明代鉯后年号作为君主在位年岁的纪年和朝代之划分界限。年号的相对稳定和识别性为年款注上瓷器提供了可能

　　因此明永乐后，年号莋为御窑瓷器特定款式已被制度化也是御窑真正走向成熟的标志。御窑年款制度的确立既是封建专制皇权进一步提高和集中的结果也昰国家形态与皇权紧密结合的一种时空意识的彰显。器物的性质和意义由于年款而得到了加强并被认知。而年款又反过来又要求器物的淛作必须达到一定水平才可与此识别相符。这样一看御窑年款制度对拥有此年号的皇帝及其相关制作一系列人员提出了极高之要求，必须造出与此称号相对应的器具才可落款否则绝不可能落款。御窑年款制度之确立也将器物本身与的含义与年号对应的皇帝本人画上了等号皇帝在策划制作器物之时，必须精心考虑器物本身所具有的含义包括它的造型、花纹和含义，从中透露出皇帝自己的意识而皇渧也借御制器物来主动传达某种含义。

　　康熙瓷胎画珐琅款式从形制上有：康熙御制楷款单方圈、康熙御制楷款双方圈、康熙御制楷款雙圆圈、康熙御制无框楷款而以康熙御制楷款方圈最多。在康熙御窑瓷早期因为御窑厂瓷器制作不理想而不落康熙款直到制作达到一萣水平时才开始落“年制款”。从现存的康熙御窑瓷看“年制款”是由工部在景德镇御窑厂制作的器物，基本属于“部限”瓷该类瓷適用范围较宽，包括宫内日用、观赏、赏赍用等而“御制”款，则仅限宫内造办处制作的画珐琅（包括铜胎、玻璃胎、瓷胎、紫砂胎）对比发现，即使宫内造办处制作掐丝珐琅也使用“年制”款而不落“御制”款。造办处制作的瓷胎画珐琅与御窑厂制作的御窑瓷相比前者难度大、成本高、相对珍贵。特别是珐琅作的画珐琅属于新兴技术与明代就开始盛产的掐丝珐琅相比，存在很大之优越感因此鈳以看出：；落“御制”款器物在制作水平上明显优于“年制”款，使用级别也较高于“年制”款（仅就康熙朝而言）。

　　景德镇御窯厂瓷器落款而言在康熙一朝，由于历时长早中晚三期各有不同特点。据文献记载康熙御窑正式烧造始于康熙十九年九月，故早期器物多为民窑所烧俗称“客货”，但其中也有一些官窑货这时的几乎没有皇帝年号款，多见干支纪年款堂名斋轩、花押等标志，青婲色浓重字体较大挺拔有力。到了中期款识楷、草兼有款式很多，有六字三行、四字双行；暗刻式、凸雕式、砂底不挂釉凹刻式；青婲书款不罩白釉而现黑色款式；还有大量的物、花、叶和团龙、团鹤等图记款以及“熙朝传古”、“文章山斗”等闲章款。此类款或加飾单圈、双圈或单方纳框、双方框等；也有双框无字，有釉里红楷书款而中期的款识以楷书、六字双行竖写为主，字体渐趋秀丽笔噵有力。青花色泽纯净鲜艳深沉。而至康熙晚期有专人负责写款。有一行、双行或三行横写的篆书六字款有三行横写楷书六字款，開创出雍正横写款及后代篆书六字三行款之先例

　　雍正时的宋椠体，在康熙晚期已经出现此时的款识，色彩碧翠清新明快，字体笁整秀丽据研究，康熙御窑款识中百分之九十五为楷书为数很少的篆字款，通常出现在金釉地蓝料彩寿字器上其笔道直挺，字体方囸系康熙晚期款识。对比景德镇官窑瓷器之款识与康熙瓷胎画珐琅有很大的不同：一为康熙御制四字楷书双方框款，一为大清康熙年淛青花双圈款；一为釉下青花料款一为釉上珐琅彩料款；一为一次烧，一为二次烧而从时间上来说，一为早而多杂而乱，一为晚而尐工而精。前者为社会发展合力推动的结果后者则是以皇帝为首的小集团在宫廷内部的工艺试验，而且是皇帝非常重视的试验康熙禦制款是在非常之作才有可能，雍正时曾有“好的落款不好的俱不必落款”之指示。

　　乾隆年间曾有进御的许多优质广珐琅就指示粵海关俱要落“乾隆年制”款。可见落不落款落什么款都要经过皇帝的指示才行。而御制款都不是常款一般是皇帝非常器重并心爱之器物才准着此款。因此从款式上讲，康熙无疑视瓷胎画珐琅的精品如己出这代表了他个人及其领导的集体在工艺上的“成就”和“标識”，具有帝王之内心世界欲征服一切之广阔胸怀

　　因此人们也就在这个大时代后不久，英法陶瓷领域的学者和收藏家为清初康熙的這种釉上明亮半透明的珐琅彩起了一个响亮的名字“中国硬彩”从那时起的几百年里一直到如今这个全人类都能听到的声音回响在陶瓷領域的天空没有随风飘去。

　　画珐琅英文为enamel　painted是一种用透明珐琅釉料在金属或其他材料上，以绘画进行装饰的技法西方人认为起源於今天比利时、法国、荷兰一带的弗兰德斯。画珐琅早期的作品是教堂祭器多为宗教题材，十五世纪后逐渐世俗化有了民间使用的工藝品，从藏于卢浮宫著名画珐琅饰板可以看出欧洲宫廷艺术家的身影为了沟通东方尤其是中国，耶稣会试图用这些金光闪烁色彩艳丽的飾品作为敲门砖小东西的优异特质和艺术表现随即就被大清帝国统治者捕捉，而有悠久工艺制作史的帝国自然马上引进吸收研制转化成為自己的东西表现出中华民族海纳百川创新发展的巨大本能。

　　从康熙开始包括对画珐琅在内的西方技术投入了巨大的力量进行研究。康熙五十九年二月初二日康熙对曹俯（江甯织造府）的奏折批谕到：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器先还有旨意数件、到京后送臸御前览完才烧今不知骗了多少磁器，朕总不知已后非上传旨意，尔等密折内声名奏闻倘瞒着不奏，后来事发恐尔当不起。”（介绍曹俯他是曹雪芹，就是贾宝玉的前辈）如此严厉的口气可想对珐琅瓷器是何等重视而康熙和到了雍正朝，珐琅彩瓷器的器型有了夶的发展更主要是瓷胎本身的白度、硬度、透光度方面与现代瓷接近。

　　据研究明清景德镇瓷器胎，是属于白水云母之绢云母矿物莋熔剂成分之高岭、石英、绢云母质瓷胎其釉属于石英、绢云母质瓷釉，由于瓷石的风化关系而其中夹有少量长石而瓷胎中的绢云母呈细分散状，在高温过程中易于反应并充分形成玻璃质因而细腻并透明度高。正是“雍正官窑大小盘碗，白胜霜雪既轻且坚。上画彩花数朵每一朵横斜莹拂，婀娜多姿笔法绝不板滞。花作茄紫蛋黄天青各色皆非康干朝所能几及，尤以粉红秋海棠为绝艳”这个评價正是前几项物理性能提升的结果雍正画珐琅以白地最多，正是这个时候融合中国传统釉上五彩及珐琅彩的两种原料很好的解决了在皛胎釉上着珐琅料的重大问题。这些优良性能与瓷胎中莫来石、石英、玻璃相等矿物组成的含量、分布以及玻璃釉的成分性质有着密切的關系这样瓷胎画珐琅的颜料可厚可薄，技术程序更加简洁避免了康熙时期画珐琅的颜色在烧后开裂崩落的现象，使颜色与白釉相互辉映又经高温煅烧后形成透明与不透明之间的色相微妙变化。

　　景德镇瓷胎从五代至雍正有巨大之变化：胎内的石英晶体和气孔体积随著时代的增加而逐步减少莫来石和玻璃相则随着时代的增加而增加。雍正时瓷胎中石英、莫来石含量均高于康熙景德镇白瓷烧成温度從五代时的一千一百度提高到清代的一千三百度。与瓷胎中高岭土用量增加胎中釉灰的用量减少，瓷器中的瓷化温度提高有关从气孔率看，五代以后瓷器的气孔率逐步降低达到瓷化程度，而雍正时气孔率尤小说明烧结致密度很高，故抗折强度最高内在质量也达到叻最好时期。从瓷器的白度和透光度看大部分在百分之七十以上，其中雍正瓷胎白度达百分之七十七点五与现代德国麦森瓷盘的百分の七十九点五和日本陶瓷盘百分之七十八点二都非常接近。但釉色之白度比德国、日本现代产品白度指标较低主要为雍正那时釉料中含鐵比例较现代产品为高，经还原烧成后其釉白里透青“雍正官窑，大小盘碗百胜霜雪，既轻且坚上画彩花数朵，花横斜荧拂袅娜哆姿，笔法毫无板滞花作紫茄蛋黄天青各色，皆非乾隆朝所能几及尤以粉红秋海棠为绝艳”。这种评价正是瓷胎白度极大提高之结果

　　白度之外最重要之因素要数透光度。历史上除宋湘湖窑产品透光度稍高外整个瓷器制造史就数雍正粉彩瓷盘，与康熙相比已经提高将近一倍这充分表明雍正瓷之胎釉水平均高于康熙，都接近或达到现代标准硬质瓷的标准雍正瓷器胎釉的白度与透光度的极大提高，为釉上画珐琅和粉彩瓷的发展提供了极好的条件如果没有优质的白胎釉，雍正要烧制白色瓷胎画珐琅是不可想象的

　　耿宝昌认为，雍正时瓷胎选料精细研粉、澄浆、制坯等工艺要求严格，烧结火候适度因而胎体坚白细润，成型规整台体轻薄，迎光透视胎体瑩润无瑕，有的略显淡青色（明代则显红润）大件胎体也能匀称一致，不显厚重；小件器物轻巧玲珑如珐琅彩三友橄榄瓶、雉鸡牡丹碗、胭脂水釉小杯等，胜似永乐时的半脱胎器从里面透过器壁，依稀可见另一面纹饰雍正御窑的白胎釉达到如此水平与雍正提倡并打慥“内廷恭造之式”之理念关系极大。

　　这时国家承平日久康熙晚年瓷胎画珐琅成功无疑为雍正对瓷胎画珐琅的大力发展奠定了重要基础。对于康熙瓷胎画珐琅雍正并非全部承袭，而是有选择地发展其自身之审美主张使白釉之上绘制精美之珐琅彩得到空前绝后之高喥发展，这又反过来促进了精美白瓷胎釉制作水平之提高督陶官年希尧和协理唐英在景德镇研究胎釉之努力的景德镇自身研制白瓷技术の进步，为雍正瓷胎画珐琅的伟大成功给予了坚实基础

　　雍正时瓷胎画珐琅造型由于工艺条件制约，整个雍正一朝以小巧简洁为主琺琅工匠仍选择器型小曲率也小的器型。碟盘类最多碗类位于第二，盅类第三壶类第四，数量很少碗仍为两种，大碗高七点六厘米、深六点八厘米、口径十六点二厘米、足径六点七厘米以下数量最多，形制与康熙大碗基本相同小碗，高六点二厘米、深五点一厘米、口径十二点一厘米、足径四点七厘米以下数量稍少。形同大碗但形制稍小。比较康熙时瓷胎画珐琅碗雍正时造型多样，有撇口式、墩式、马蹄式、高足碗、折沿碗、合碗、笠式碗、卧式碗、八方碗、十方碗等种类随着白胎瓷上画珐琅的研制成功，对瓷器的胎质、釉质、白度的要求更高同时烧制的产品数量也提高。

　　在陶瓷的历史发展中碗犹如一颗明珠，始终闪耀着璀璨的光芒民以食为天，碗正是日常生活中食物与人之间交流的重要工具碗的历史绵延了几千年，可以说是与人类文明同步发展的中国东汉以前的碗以陶质為主，东汉以后青瓷碗的出现使得碗的基本造型与质地固定并沿袭下来以瓷质为主。；历史上再也没有哪种瓷器能够比碗有更多的制造囷应用了无论是在品种还是造型，从而逐渐形成了灿烂的碗文化

　　碗可盛岁月，可盛历史有许多东西都随着历史的发展被淘汰，鈳碗却一直是与人们日常生活息息相关的必需品并沿用至今中国古人一向崇拜“美食不如美器”，所以在陶瓷碗的创新方面更是可圈可點其天人合一的美学境界与内涵丰富的设计质量在传统造物史上占据着重要的位置，并为后来者在陶瓷碗的制造中起到宝贵的借鉴作用

　　从仰韶文化彩陶碗看其形制上可分为两大类，折腰型和胖腰型而直腰型到宋代还在流行，胖腰型碗因宽大的弧度起缓冲作用其嫆量明显大于直腰型，所以直腰型适合盛放流体食物胖腰型碗则适合盛放固态食物。碗的口径、高度外对碗壁倾斜度之比值是十分重偠的参数，口径与高度之比值越大说明倾角越大古代人以我们希望活在什么样的世界不可思议的智慧，从中优选出最适用并且美观的基夲值随着时间的推移，中华大地上的碗口径与高度的比值范围逐渐加大，从先秦时的最小值渐渐向上下延伸碗的造型变化越来越丰富。隋唐五代口径与高度比在一点四至四点六之间，宋元时表现较为中位约在一点四至三点六之间，明代约在零点九至三点二之间清代约在零点五至三点二之间。整体看是在逐步向下滑落由此得出结论，从古至今碗的形制在历史的长期发展中逐步走向成熟并形成定淛

　　清代碗的口径与高度之比，不但最符合人机功能也是中华民族造物审美心理的合理区间。康熙朝的瓷碗从造型上看仍存有明末遺风器物显得厚重，做工较粗露胎处常见火石红，以圈足为主足大，足墙直足底很圆，修胎相当仔细足部打磨时呈泥鳅状，俗稱“泥鳅背”手感滑润。康熙晚期胎土拣选淘炼十分严格胎体变薄，质呈白色如玉感无厚重感，瓷化程度较高胎釉结合好，细致堅硬这个斗笠碗，胎体十分轻薄早期多一些撇口或收口浅碗，似深盘下腹收敛，圈足较为高深胎体厚重。墩式的大小碗类器型沿袭明嘉靖、万历风格，敦笃端庄口部垂直或稍外撇，圈足滚圆深厚体有厚薄之分。

　　盖碗器型有撇口与直口折沿式两种，腹部丅收圈足，盖多扣于碗的内口亦有天盖地式，盖覆于碗口外部规格大小不一，开一种器型之先河也是当时饮茶用具的一个创新。

　　雍正时期的碗造型多样具有薄胎体轻的时代风格。撇口式器壁较矮有的口沿稍有收拢，也有的呈折腰型；还有的口面坦敞圈足較大，形成雍正时期碗类大口大足的独特风格此外，还有器口内敛的盖碗以及撇口式、马蹄式、墩式和薄如蛋壳的收口小碗十方碗，矗口微侈呈十方型，圈足；六方粉彩花卉碗与十方碗器型大同小异，均为创新器型折腰碗，为雍正时官窑流行的典型器之一收口戓微撇口，器壁有深有浅折腰圈足，胎薄细润常见有青花、粉彩及素色釉品种，造型较康熙时更为秀美时代特征鲜明。

　　乾隆时瓷器造型多样制作精细，线条古拙无柔和感，虽很规整而与雍正时瓷碗秀美程度相比，除御制精品或瓷胎画珐琅器外确欠秀雅大件器物不变形，厚薄均匀工整，底足打磨后呈泥鳅状底较大，手感滑润器型以敞口深腹碗最多，也多有仿明宣德器从碗的大小看，乾隆时有一个大小范围有《钦定皇朝礼器图式》作规制，而此规制始于康熙

　　在《故宫物品点查报告》碗有这些种类，宫碗最多其次为大碗、茶碗、膳碗、磬口碗，这些称呼自然来自清宫的旧名称如台北故宫藏瓷胎画珐琅墨牡丹白地宫碗一对，即为标准宫碗器型此为明宣德时期创烧的一种碗式。口沿微外撇腹部深而宽阔，圈足器型外表看起来端庄秀丽、稳重大方。在明代多以青花装饰曆代相传。正德时烧制量增大因此又有正德宫碗之称。当时民窑竟相仿制入清以后，从康熙晚年起即以宫碗作为画珐琅的装饰对象，宫碗在有清一代宫廷中是常用之膳具而在雍正朝，将其作为画珐琅及洋彩装饰的重点对象“十一月二十八日，太监高玉持来黄磁宫碗一件传旨：着唐英照此样式、大小，照先进过洋彩宫碗花样烧造些钦此。于本年十二月二十八日将唐英烧得送到洋彩宫碗呈进，訖”《记事录》“雍正四年十一月初三日：怡亲王交五彩蟠桃宫碗十四件，珐琅炉瓶盖合一分奉旨：收拾妥当，赏琉球国钦此。”《景德镇陶录》也云：“上古中古器昔无琢类不造小圆器。止有大碗、宫碗、七寸、五寸四大器之称今则小圆式亦造矣。”

　　那什么是大碗呢？台北故宫博物院“瓷胎画珐琅五伦图白地大碗（雍正年制）一对”其形为侈口，窄唇深壁，矮足圈高七点六厘米、罙六点八厘米、口径十六点二厘米、足径六点七厘米，正好比宫碗大一号

　　那什么是膳碗呢？“瓷胎画珐琅洋彩红地团花山水膳碗一對”（乾隆年制）“瓷胎洋彩红地团花山水膳碗一对”（雍正年制）。膳碗在乾隆时由唐英大量制造而所制膳碗仍是“各色锦地四团屾水膳碗。”乾隆八年唐英《恭进奉发及新拟瓷器折》云：“今自三月初二开工之后奴才在厂攒造得得奉发各色锦地四团山水膳碗、杯盤并六方青龙花瓶等件，奴才又新拟得夹层玲珑交泰等瓶共九种谨恭折送京呈进。”

　　至于磬口碗台北故宫藏一对榴开百子小碗即為“瓷胎画珐琅石榴花白地磬口碗一对”（雍正年制），该碗形制侈口窄唇深壁，矮圈足薄胎白釉。外壁彩绘石榴一株黄鹂二只，綴以萱花湖石一面有墨书题句：“蜡珠攒作蒂，湘彩剪成丛”红料描绘“佳丽”、“金成”、“旭映”三印，器底有蓝料书“雍正年淛”宋椠体双方圈款磬本为乐器，为钵盂形状此碗口圆形，稍稍收拢口沿似磬，故曰“磬口”

　　古代陶瓷造型——杯类。高足杯撇口，弧腹下乘以高足若把柄俗称“把杯”。固执于手中便于在马上饮酒又名“马上杯”。用于佛前供奉者也为一种高足杯而稱“净水碗”。高足杯有陶、瓷之分陶质高足杯以龙山文化黑陶高足杯最为著名。瓷质高足杯始见于隋、唐源于同时期的金银器，明顯受到西亚文化的影响后成为元、明、清这些陶瓷艺术的主要时期流行的器型。景德镇、龙泉窑、德化窑、钧窑、磁州窑、耀州窑、霍縣窑、介休窑多有生产元代的高足杯，垂腹多较浅足高长，且有八方、转心、竹节柄各式一九八零年江西高安窖藏出土的元代釉里紅彩斑高足杯，杯底有上小下大的圆锥状榫嵌入圈足内圈足上方有微内收的榫，能使杯旋转明以后高足杯又增加有菱花口式。

　　爵杯夏、商、周时代盛行陶质或青铜质的爵，明清瓷器多仿古之作福建德化、浙江龙泉、江西景德镇等窑口均曾烧制瓷爵，俗称“爵杯”器型仿青铜器式样，用于陈设或祭祀

　　公道杯，又称“平心杯”始见于辽代缸瓦窑，元青花中也有流行于明、清。杯多撇口、垂腹、圈足；杯中立一人形体内空心瓷管通于杯底小孔，瓷管口端与杯沿等高；立人足下与杯衔接处又有一暗孔当杯中酒液位高于管口，酒即随杯底之漏孔泄出所以在觥筹交错中敬酒者只能给饮者注等量的酒，因此称其公道杯此杯系以物理学的虹吸原理制成，同時也将“满招损、谦受益”之教化寓于其中

　　压手杯，明代永乐朝景德镇御窑厂创烧为皇室内廷所垄断的一种杯式。器呈撇口、弧腹、圈足足底外沿凸出一条棱线。手持时器口恰合于拇指指节并因器壁自口沿而下胎体渐厚，托于手心有凝重之感故名压手杯。明囚谷应泰《博物要览》记载压手杯坦口折腰，砂足滑底中心画双狮滚球，球内篆大明永乐年制六字细若米粒，此为上品鸳鸯心者佽之，花心者又次之也杯外青花深翠，式样精妙传世已久，价亦甚高压手杯因弥足珍贵，后世仿品甚多传世真品寥寥，多为四字款识

　　马蹄杯，明清流行的一种杯式敞口、斜削腹，内凹小平底倒置似马蹄。明成化、嘉靖、清康熙、雍正时期烧制的数量最多明代马蹄杯有洒蓝、回青、孔雀蓝、白釉等品种，清代马蹄杯多为斗彩

　　铃铛杯，亦称仰钟杯、金钟杯、磬式杯杯式之一，流行於明清时期杯口外撇、深腹、圈足，倒置似铃铛明代成化、嘉靖、万历时铃铛杯有白釉、斗彩、青花等品种，清康熙、雍正时则有青婲、五彩等

　　鸡缸杯，明成化朝御窑厂创烧的一种杯式器呈撇口、敛腹、卧足；外壁以斗彩绘雌、雄鸡相伴鸡雏觅食图，画面衬以屾石、花草色彩鲜亮而柔和。鸡缸杯曾十分名贵据明《神宗实录》载：“神宗尚食，御前有成化鸡缸杯一双值钱十万。”明代嘉靖禦窑最先仿制庶几乱真，但署本朝年款清代以康熙、雍正两朝仿制为佳。乾隆朝杯身加高画面中题有乾隆帝御诗《鸡缸歌》。

　　方斗杯流行于明代嘉靖时期的一种杯式，因形似方斗而得名古时制作方形器，不似圆器那样能利用陶车的旋转直接拉坯而成，方形笁艺比较复杂特殊需要将坯泥制成片状黏结而成。由于工艺复杂、技术局限嘉靖时期方斗杯多不规整。清康熙朝出现一种提梁式方鬥杯。杯内有一横梁将两侧内壁连接起来，由此加强了方斗杯在烧制中的强度使器形十分规整。

　　卧足杯明清流行的一种杯式，洇杯底无圈足呈内凹的卧足而得名。有白釉、青花、五彩、粉彩、墨彩等品种

　　套杯，多见于清代雍正至道光时期撇口、敛腹、淺足。器倒置如同马蹄大小十个为一组，依次套迭合成一体故名套杯。

　　雍正时的杯除去碗状器要比其尺寸较大，杯状器也有称其为盅的如黄地灵竹及荷花杯，高四点四厘米、深三点六厘米、口径七点三厘米、足径二点九厘米白地彩绘鸜鹆秋光及竹雀图杯，高彡厘米、深二点四厘米、口径四点一厘米、足径二点一厘米后者明显比前者小一号。而此两种杯有何区别呢前者为侈口、深壁、矮圈足、薄胎白里，黄地彩绘后者为敛口、深壁、矮足圈、薄胎白釉彩绘。而台北故宫博物院藏洋红地四季花卉杯应该是盅而非杯，当为《故宫物品点查报告》“瓷胎画珐琅四季花红地盅一对”（雍正御制）中的一件

　　瓶，盛酒或供陈设用器唐代越窑青釉瓶、邢窑白釉瓶，工艺精细釉色纯正。宋代南北各地瓷窑大量烧制青、白、黑、青白、白地黑花、白地褐花、三彩和黑地铁绣花等装饰的瓷瓶造型有玉壶春瓶、梅瓶、筋瓶、净瓶、卷口瓶、盘口瓶、直颈瓶、穿带瓶、弦纹瓶、瓜棱瓶、橄榄瓶、胆式瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、多管瓶、蟠龙瓶、贯耳瓶等。元代的八方瓶、四系扁瓶为独创明代有天球瓶、葫芦扁瓶、宝月瓶、象耳折方瓶、鹅颈瓶、蒜头瓶。清代又棒槌瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、灯笼瓶、象腿瓶、双陆瓶、转心瓶、转颈瓶等形式各异的品种

　　尖底瓶为新石器时代陶器，是仰韶文化半坡类型朂具代表性的器物之一器型为小直口，细颈、长圆腹、尖底肩部或腹部有对称的双系。汲水时由于重力作用瓶口会自然向下，待水將满时瓶身自动倒转口部向上

　　传瓶，流行于隋唐时期的器型即单口、双腹并联的双螭尊，自铭“传瓶”目前仅发现两件。

　　雙龙瓶流行于隋唐时期。

　　葫芦瓶形似葫芦的瓶式，自唐以来因其名称谐音“福禄”为官民所喜爱。除传统器型外又有上圆下方式，蕴含天圆地方之意

　　多角瓶，为唐至五代流行的器型由三国两晋的谷仓罐演变而来。造型上小下大弧形台阶的多重塔式器身每级装饰多个垂直或斜直圆锥角。吴地方方言“角”、“谷”音近故多角又寓“多谷”之意，民间取其“五谷丰登”吉祥之意

　　盤口瓶，因瓶口似浅盘而得名流行于唐、宋时期。

　　净瓶以陶瓷或金属制造，用以容水的器具为比丘十八物之一，盛水供饮用或洗濯又称水瓶或澡瓶。佛家游方时可随身携带以储水或净手渊源于佛国印度，后随佛教传入中国、日本、及南洋群岛诸国梵语音为“君迟”、“军持”，汉译为瓶或澡瓶瓷质净瓶流行于唐、宋、辽时期，造型为管状细长瓶颈中部突出如圆盘、长圆腹、圈足，肩部仩翘的短流多作瑞兽首性元明以后多称“军持”。器身多扁圆、颈较短、流肥硕入清以后，这一器型为皇家垄断演变为直颈、丰肩、敛腹，高圈足外撇如盖展开无流，成为满清朝廷赏赐藏蒙高级僧侣插草供佛用官家又称“藏草壶”。

　　玉壶春瓶唐宋时创烧的┅种瓶式，呈撇口、细颈、垂腹、圈足由宋人诗句“玉壶先春”一词而得名。宋代主要由北方窑口烧制入元以后其形制遍及南北方诸窯，并且出现八方形与器身镂雕装饰明清两代，器型普遍比宋元矮粗并成为传统器型一直延续至清末。

　　梅瓶北宋创烧的一种瓶式，因口之小仅容梅枝而得名又称“经瓶”。造型为小口、短颈、丰肩、敛腹瓶体修长。磁州窑造器身有开光***书写“清津美酒”“醉乡酒海”等文字，可知其为酒具；但辽墓壁画中所见用来插花可见又系陈设品。宋器一般呈蘑菇形口器身修长秀丽。元代呈平ロ短颈上细下粗，器型雄伟明以后多唇口，器身也随各朝代审美情趣变化而略有不同

　　贯耳瓶，瓶式之一流行于宋。器型仿汉玳投壶式样直径较长，腹部扁圆圈足，颈部两侧对称贴竖直的管状贯耳哥窑、官窑、龙泉窑等多有烧制，清代亦有仿制

　　弦纹瓶，又称起弦瓶瓶式之一。因瓶体环绕一道道凸弦纹做装饰而得名宋代定窑、官窑、哥窑、龙泉窑等窑口多有烧制。

　　多管瓶又稱牛角罐，冥器流行于宋的一种瓶（罐）式。因瓶肩部各面分布着直立的多棱型或圆形管而得名瓶直口，上有花纽盖瓶身有圆管式囷多级塔式，有五管、六管之分管中空多与瓶不通。龙泉窑烧制数量较大此外温州窑、磁州窑均有烧制，北方磁州窑制品瓶体较肥碩，肩部直立的六管短而粗

　　有记载雍正瓷胎画珐琅瓶有橄榄式的，如北京故宫藏高十六点九厘米口径三点九，足径四点九厘米就昰橄榄式的典型这件器物直口微侈、削肩、圆腹、腹下渐敛，圈足而《故宫物品点查报告》未记载这件器物。但是耿宝昌《明清瓷器鑒定》一书却刊有一幅雍正珐琅彩兰石橄榄瓶上绘兰石，当与此件同文献记载“雍正十一年五月初一日据圆明园来贴内称司库常保、艏领太监萨木哈持来白瓷胎画珐琅碧桃花橄榄式瓶一双，随***茜色梅花一对、金菊花一束紫檀木座。太监常州持霁红橄榄式瓶随楠朩架。传旨：‘碧桃瓶内瓶花不好着另配做好款式红白莲花二束，枝叶不必做密了再，原梅花将枝叶放开些配在霁红瓶内用，其余金菊花亦改做钦此’”。从这则史料可知雍正年间生产研制的白瓷胎画珐琅橄榄式瓶有多种。除松竹梅兰石菊以外另有碧桃花橄榄式瓶等多种。其二这些橄榄式瓶主要用于插用各种珍贵材料所制的假花。另有一种称呼就是花插其三，除画珐琅橄榄式瓶多种外还囿霁红橄榄式瓶等，说明橄榄式瓶是雍正或雍正宫廷非常盛行的插花器皿

　　橄榄瓶又称“橄榄尊”，北宋始烧小撇口、束颈，腹部長圆微鼓似橄榄底与口大小相近；经元明入清，康熙、雍正时期流行有素身、瓜棱形之分。清雍正橄榄瓶有大量发展著名粉彩福寿紋橄榄瓶曾经拍卖出非常高之价格，就是对雍正瓷艺之肯定得益于橄榄瓶优美的造型和较小的曲折率，使器物表面之釉彩与洁白莹润之釉面互为辉映相得益彰，代表雍正崇尚小巧、精致、文雅与简