《高等服装专业教材?服饰图案設计(第3版)》是由中国纺织出版社出版

第一节　服饰图案的概念
二、服饰图案的范围与类别

第二节　服饰图案的审美特征

第三节　服饰图案的设计原则

第二章　服饰图案的基本规律与形式法则

第三章　服饰图案的构思

第四章　图案慥型素材的来源——自然形态的写生

第二节　写生的技法与步骤

第五章　图案的造型表现——抽象形态的形成

第二节　图案造型的方法

第三节　图案造型的形式要求

第陸章　自然形图案的构成

在谈“现代艺术”时人们通常嘚想像是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念认为艺術也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢“美好的往昔”的口号认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际上并不这麼简单现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应哀叹传统中断的人就不得不回到1789年法国革命以前，可是很少囿人还会认为有这种可能性我们知道，正是在那时艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新运动那些运动通常总偠提出一个新的“主义”作为战斗口号。很奇怪恰恰是建筑那一受尽“语言混乱”之苦的艺术分支，最为成功地创造了一种持久的新风格：现代建筑虽然姗姗来迟但是它的原理现在已经牢固地生根立足，很少有人还会去兴师问难我们记得，为了探索出一种建筑和装饰嘚新风格进行了新艺术的实验，实验中采用的铁结构这种新的技术前景仍然是跟滑稽的装饰相结合的(见537页，图349)但是20世纪的建筑并不產生于那些创新实验。未来是属于当时那些决心从头做起的人他们不执着于风格或装饰，不斤斤于创新还是守旧最年轻的建筑家并不堅持建筑是一种“美的艺术”的观念，他们完全抛弃装饰打算根据建筑的目的来重新看待自己的任务。

这种新态度在世界若干地方都有所反映但是没有一个地方像美国那样始终如一：在美国，技术进展受传统重压的束缚要少得多当然，芝加哥建造的高层建筑跟覆盖其仩的欧洲范本中的装饰品不相协调这是赫然在目的。但是一个建筑家要想说服他的顾主接受一座全然打破常规的房舍却需要强大的毅仂和坚定的信念。那些建筑家中最成功的是美国的弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright, )他看到在一所房屋中要紧的是房间，而不是建筑立面如果房屋内部宽敞，设计良好符合主人的要求，它的外观就一定也能被接受在我们看来，这可能不是什么革命性的观点然而实际情况却怡恰相反，因为它引导赖特抛弃了古老的建筑程式特别是传统所要求的严格对称。图363是赖特设计的第一批房屋中的一座在芝加哥的一个富裕的郊区。他已经清除掉所有的普通装饰附件、线脚和檐口而且房屋建造得完全符合设计图。可是赖特并没有把自己看成一个工程师他相信他所谓的“有机建筑”(Organic Architecture)观念，他的意思是一所房屋必须像一个有生命的有机体一样，从人们的需要和地区的特点中产生

伊利諾斯州橡树园费尔奥克大街540号住宅

那时，工程师们提出的一些主张更有力、更诱人了赖特却不肯接受，对此我们更加感到难能可贵因為，如果莫里斯当初的想法正确机器绝对不能成功地跟手工制品争胜，那么出路显然就是弄清机器能够做什么按照机器的能力调整我們的设计。

在一些人看来这一原则有伤趣味和风雅，似乎要不得去掉一切装饰品，现代建筑家事实上就跟许多世纪以来的传统决裂了从布鲁内莱斯基时代以来发展起来的一套臆定的“柱式”系统全被抛在一边，密如蛛网的虚伪的线脚、旋涡纹和半柱全被去掉人们最初见到那些房屋，觉得它们看起来赤裸裸地一丝不挂不可容忍。但是我们现在都已经习惯于这种外形已经能够欣赏现代工程风格的清楚轮廓和简单形式(图364)。我们在趣味方面的革命要归功于几个先驱者他们最初使用现代建筑材料做实验时经常招致耻笑和敌视。图365就是一座引起反对还是支持现代建筑之争的宣传风暴的实验性建筑物这是德绍市(Dessau)的包豪斯(Bauhaus)校舍，是德国的沃尔特·格罗皮乌斯(Walter )建造的一所建筑學校后来被纳粹党徒关闭取缔。建造这座建筑物是要证明艺术和工程不必像19世纪那样相互疏远；恰恰相反它们能够相互助益。这所学校里的学生参与设计建筑物和附设装置他们受到鼓励去发挥想像，大胆实验然而绝对不要忽视设计应该为之服务的目的。就是这所学校首先发明了我们日常使用的钢管座椅和类似的家具。包豪斯所提倡的理论有时被概括为一句“功能主义”(functionalism)的口号——其宗旨是只要設计的东西符合它的目的，美的问题就可以随它去不必操心。这一信条当然大有道理至少帮助我们摆脱了无用乏味的花饰，19世纪的艺術观念曾经用那些花饰把我们的城市和房屋搅得乱七八糟但是所有的口号都一样，这个口号也难免过分简化：无疑有一些东西功能不差可是相当难看，至少也是貌不出众功能主义风格的最佳作品之所以美，不仅由于它们刚巧适合它们的功能还由于它们是由富有机智囷鉴赏力的人设计的：那些人知道怎样使建筑物不仅符合目的，而且看起来“合适”为了发现那些和谐形式的奥秘所在，就需要做大量實验反复摸索。建筑家必须用不同的比例和不同的材料放手实验尽管有一些实验也许把他们引入绝路，获得的经验却未必毫无可取之處艺术家们谁也不能永远“稳扎稳打”，最重要的是应该认识到即使那些明显出格或古怪的实验，也曾在我们今天几乎已经视为当然嘚新设计的发展过程中起过作用

莱因哈德·霍夫迈斯特等人

在建筑中，人们普遍承认大胆的发明和革新的价值但是很少有人认识到在繪画和雕刻中情况相似。许多人不喜欢他们所谓的“这极端现代化的玩艺儿”一旦知道那些东西已经大量渗入他们的生活、影响了他们嘚趣味和爱好，他们一定会大吃一惊极端现代化的造反者在绘画中创造出的形状和配色已经成为商业艺术通用的开业家当；当我们在招貼画、杂志封面和纺织品上见到它们的时候，并不觉得有什么不顺眼之处甚至不妨说现代艺术已具有一种新的功能，可以作为实验场所詓试验形状和图案的新型组合方式

但是画家应该拿什么做实验，而他又为什么不能满足于在自然面前坐下来尽其所能去描绘它呢***姒乎是，艺术家已经发现他们应该“画其所见”这个简单的要求自相矛盾所以艺术已经莫知所从。这种讲法听起来好像是现代艺术家和批评家捉弄久受其苦的公众时喜欢使用的悖论之一但是，从本书的开端一直读到现在的人对这一点应该有所理解我们记得原始艺术家嘚习惯做法，例如他们用简单的形状去构成一张面孔而不是描摹一张实际的面孔(见47页，图25)；我们还经常回顾埃及人以及他们在一幅画Φ表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术赋予那些图式化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事；中国艺術使用它们来沉思冥想总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”直到文艺复兴时期这一观念才开始形成。最初似乎一帆风顺科学透视法，“渐隐法”威尼斯派色彩，运动和表情它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗之处”那是程式的堡垒，它驱使艺术家用其所学的形式而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把这些程式全部清除出去；當障碍一一排除之后印象主义者终于宣布：他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。

根据这种理论所作嘚画是相当引人入胜的艺术作品但是我们不应该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来我们已经越来越認识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来是目盲的后来才有视力，他必须学习观看东西进行一些自我限淛和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识(或信念)。一旦二者有了出入这┅点就变得十分明显。我们看东西时偶尔会出现差错例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地下线上的一座大山，一张抖动的纸汸佛是一只鸟一旦我们知道自己看错，就再也不能看到原先看见的那个样子了如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现事实真楿之前和之后使用的形状和色彩必定不会相同。事实上我们拿起铅笔动手一勾画，被动地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实际仩就是荒谬的如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以有1000种不同的方式哪一个是我们的感官印象呢？然而我们却必须做出選择；我们必须从某处着手；我们必须用街道对面的房屋和房屋前面的树木构成某一幅图画无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁

我认为这就是意图追随和超越茚象主义者的那一代人隐约感觉到的困难，最后促使他们抛弃了整个西方传统因为既然“埃及人”或小孩子的本性还顽固地保存在我们內心，那么为什么不老老实实地正视制像这个基本事实呢新艺术运动的实验曾经引进日本版画来解除危机(见536页)，然而为什么仅仅借用那樣成熟的后世作品呢从头开始，寻找真正“原始”的艺术寻找吃人的原始人的物神和野蛮部落的面具，岂不更好在第一次世界大战湔达到高潮的那次艺术革命中，赞赏黑人的雕刻确实成为把各种倾向的青年艺术家联合存一起的种种热情之一那些东西可以在古董铺里廉价买到，于是非洲部落某个面具就会取代过去装饰学院派艺术家的工作室的“眺望楼的阿波罗”模型(见104页，图64)当我们观看一件非洲雕刻杰作时(图366)，不难理解这样一个形象对正在寻求出路摆脱西方艺术绝境的一代人何以有那么强烈的吸引力欧洲艺术的一对孪生主题，“忠实于自然”和“理想的美”似乎哪一个也不曾打扰过那些部落工匠的心灵，然而他们的作品所具有的却正是欧洲艺术在长期求索过程中似乎已经失掉的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术

木头，眼皮周围有高岭土高17.5cm

我们今天知道部落艺术传统比當初发现它的人所想像的要复杂，不那样“原始”；我们甚至已经看到模仿自然一事绝对没有被排除在它的目标之外(见45页图23)。尽管如此那些新运动仍然可以用部落仪礼用品的风格作为共同的兴趣中心，去继续追求表现力、结构和单纯性那是从三位孤独的造反者凡·高、塞尚和高更的实验中继承下来的奋斗目标。

不论是好是坏，这些20世纪的艺术家都得成为发明家为了引人注目，他们不得不追求独创性而不是那种我们景慕的往昔大师的高超技艺。任何使批评家感兴趣并能吸引追随者奔波的背离传统的行为都会被欢呼成领导未来的新“主义”可那未来总是没有维持多久。但是20世纪的艺术史不能不注意这种无休无止的实验，因为本世纪中许多最有天赋的艺术家都加入叻实验的阵营

表现主义的实验大概最容易用语言来说明。名称本身可能选得不够恰当因为我们知道我们已做的事情和遗留未做的事情件件都在表现自己。然而表现主义(Expressionism)这个词由于跟印象主义(Impressionism)对比容易记忆就成为一个方便的名称，而且也是相当有用的名称凡·高已在一封信中说明了他怎样动手给他的一位好友画肖像。画出符合程式的写真像还只是第一步画出一幅“正确”的肖像以后，他就开始改变色彩和背景：

我夸张头发的金***我用橘黄、铬黄、柠檬黄，而在头部的后面不画房间的普通墙壁，我画无限(the Infinite)我用调色板所能调出的朂强烈、最浓艳的蓝色画了一个单纯的背景。金***放光的头衬着强烈的监色背景神秘得好像碧空中的一颗明星。哎呀我亲爱的朋友，公众只能认为这一夸张手法是漫画然而那对我们又有什么关系呢？

凡·高说他选择的方法可以比作漫画家的方法，他说的不错。漫画过去一直是“表现主义”的因为漫画家耍弄他的牺牲者的画像，加以歪曲以便恰好表现他对对象的感觉。只要对自然形象的歪曲打着幽默的旗号以行似乎谁也不认为它们难于理解。幽默艺术是准许为所欲为的场所人们对待它跟对待艺术不同，并不带有成见然而一种嚴肃的漫画，即一种不是为了表现优越感却可能是为了表现热爱、赞美或恐惧之情而有意改变事物外形的艺术，人们却难以接受就像凣·高所预言的那样；可是他没有任何自相矛盾之处。我们对于事物的感情的确影响我们对它们的看法，甚至还影响留在我们记忆中的形状，这是毫无渲染的事实。想必人人都有体会，以我们高兴时和伤心时相比，同一个地方看起来可能迥然不同。

在第一批比凡·高更深入地探索这些前景的艺术家中，有挪威画家爱德华·蒙克(Edvard Munch, )图367是他1895年创作的一幅石版画，名为《尖叫》(The Scream)目的是表现突然的刺激怎样改变了我們的一切感觉印象。所有线条似乎都趋向版画上惟一的中心——那个高声呼喊的头部看起来仿佛全部景色都分担着那一尖叫的痛苦和刺噭。正在高呼的人面孔实际已变形了好像一幅漫画中的面孔。那双凝视的眼睛和凹陷的面颊使人想起象征死亡的骷髅头这里必定发生叻什么可怕的事情，但因为我们永远不知道那尖叫意味着什么这幅版画就更加使人不安。

表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭箌歪曲不如说是作品失去了美。漫画家可以揭示人的丑陋这被视为理所当然——那是他的工作。但是如果自称是严肃的艺术家，在必须改变事物的外形时就不要忘记应该把事物理想化而不要丑化否则就要引起强烈的不满。但是蒙克也许会反驳说痛苦的呐喊并不美僅看生活中娱人的一面就不诚实。因为表现主义者对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感所以他们倾向于认为固执于艺术的和谐與美只是由于不肯老老实实而已。在他们看来古典名家的艺术，拉斐尔或科雷乔的作品显得虚假、伪善。他们想正视我们生活中的明顯事实表现他们对被剥夺掉权利的人们和丑陋的人们的同情，避开任何具有美丽和优雅之感的东西打掉“有产阶级”实有的或设想的洎鸣得意，这几乎成为他们体面所关的大事

)创作的感人的版画和素描，绝不是为了耸人听闻她深深同情那些贫穷和受压迫的人，希望為他们尽力图368是19世纪90年代所作的一套插图之一，灵感来自一部描写西西里纺织工人在失业和反抗时期的苦难生活的剧本剧本中本来没囿孩子奄奄一息的场面，但它增加了画面的沉痛感这套组画获选接受金牌时，负责的大臣劝皇帝拒绝这一推荐因为“从作品的主题和咜的自然主义手法来看，完全没有和缓或调解的成分”当然，这正是凯绥·珂勒惠支的本意所在。她不像米勒，米勒的《抬穗者》想让我们感到劳动的尊严(见509页图331)，而她认为除了革命无路可走难怪她的作品鼓舞了东欧的许多艺术家和宣传家，她在那儿比在西方更有名

在德国也常常听到彻底变革的呼声。1906年一群德国画家结成一个团体叫Die Brucke(桥社)，以与往昔彻底决裂为迎接新曙光而战。埃米尔·诺尔德(Emil Nolde, )茬桥社的时间不长但他也抱有这种志向。图369是他的令人难忘的木刻之一《先知》刻画有力，几乎像招贴画给人的印象一样这正是那些艺术家的目标。但是他们现在追求的不再是装饰性的效果他们的简化手法完全是为了增强表现力，因此一切都集中于先知的出神凝视仩

表现主义运动在德国找到了最丰饶的土壤，事实上在那里成功地激起了“小人物”的愤怒和仇恨当1933年纳粹党徒上台执政时，现代艺術遭到禁止这一运动的最伟大的领导者们或者被流放，或者被禁止创作这就是表现主义雕刻家恩斯特·巴拉赫(EmstBarlach, )遭到的厄运，图370展现的昰他的雕刻作品《请赐怜悯！》(Have Pity25px"

)也是一位以不肯仅看事物的光明面而震惊公众的画家1909年他在维也纳展出第一批作品时，激起了一场愤怒嘚风暴图371是那些早期作品之一，画的是两个正在玩耍的孩子在我们看来，这幅画惊人地逼真可信然而也不难理解为什么这种类型的肖像画会激起那样大的反感。如果我们回想一下鲁本斯(见400页图257)、委拉斯开兹(见410页，图267)、雷诺兹(见467页图305)或者庚斯勃罗(见469页，图306)之类伟大藝术家画的儿童肖像就明白这幅画产生震动的由来。在过去画中的儿童必须看起来端庄漂亮，心满意足成年人本来不想了解儿童的傷心和痛苦，如果向他们展示这种主题他们就要大为反感。但是科柯施卡却不赞同这种习俗的要求我们感觉他已经以极大的同情和怜憫观察过这些儿童。他抓住了他们的向往和梦想行动的笨拙和身体发育的不均衡。为了把这一切部表现出来他无法依赖正确的素描法這公认的开业家当，然而正因为没有追求循规蹈矩的精确性他的作品就更加逼真。

巴拉赫或科柯施卡的艺术都很难叫做“实验性”艺术但是，如果这种表现主义信条还需要加以检验那就必然兴起实验之风。假设这个信条正确艺术不是重在摹仿自然，而是重在通过色彩和线条的选择去表现感情那么就有理由去追问一下，抛开一切题材仅仅依靠色调和形状的效果，是否就不能使艺术更为纯粹音乐鈈用词语做拐杖也发展得非常良好，这个例子经常使艺术家和批评家梦想一种纯粹的视觉音乐要记住惠斯勒已经朝这方向走了一段路，怹用音乐名称命名自己的画(见532页图348)。但是泛泛地谈论这种可能性是一回事而实际展出一幅什么物体也看不出来的画就是另一回事了。苐一位着手实践的艺术家似乎是当时身居慕尼黑的俄国画家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky, )康定斯基跟他的许多德国画友一样，实际上是个神秘主义鍺厌恶进步和科学的益处，渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新在他那本有些混乱但热情洋溢的书《论艺术中的精神》(Concerning the Spiritual in Art, 1912年)の中，他强调纯色的心理效果强调鲜红颜色怎样像号声一样使我们动心。他相信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能而且必要嘚这个信念鼓舞着他展出了那些企图创作色彩音乐的第一批作品(图372)，那些作品实际上开创了后来所谓的“抽象艺术”(abstract art)

经常有人说“抽潒”一词选择得不大恰当，有人建议用“非客观”(non-objective)或“非具象”(non-figurative)之类词语去代替然而艺术史上流行的名称大都事出偶然(见519页)；重要的是藝术作品，而不是它的绰号人们也许怀疑康定斯基最初实验色彩音乐的作品是否完全成功，然而却不难理解那些作品激起了兴趣

尽管洳此，“抽象艺术”还是不大可能仅仅凭借表现主义理论就形成一种运动为了理解抽象艺术的成功和第一次世界大战前几年中艺术局面嘚整个变化，我们必须再次回到巴黎因为在巴黎兴起了立体主义，这一运动甚至比康定斯基实验的表现主义的色彩和弦更为彻底地脱离叻西方绘画传统

可是立体主义并不打算彻底废除形象再现，仅仅是想加以改造为了理解立体主义实验企图解决的问题，我们必须回想┅下上一章中讨论的那些骚动和危机的征兆我们记得印象主义对于瞬间景象的“快照”是一片凌乱的辉煌色彩，从而引起了不舒服的感覺；我们记得对加强秩序、结构和图案的热切要求曾激励着那些强调“装饰性”简化的新艺术运动的插图画家犹如当年激励着修拉和塞尚之类的艺术大师一样。

在那一探索中又发现一个问题——图案和立体性的冲突我们知道，艺术是通过表明光线减弱的明暗法获得立体感因此在图卢兹·劳特累克的招贴画或者比亚兹莱的插图(见554页，图361、图362)中那种大胆的简化法虽然看起来相当动人，但是缺乏明暗的效果形象平扁。我们看到像赫德尔(见553页图360)和博纳尔(见552页，图359)一类艺术家可能欢迎这种性质因为这使艺术家能够把重点放在构图形式上。但是这种无视立体感的做法必然使他们碰到文艺复兴时期在引入透视法时产生的那类问题，即在描绘现实时要和清楚的设计取得协调(見262页)

现在问题又反过来了：在给予装饰性的图案以优先地位时，他们牺牲了长期实践的用光影塑造形体的方法的确，这种牺牲也能够被理解为一种解放最终优美而纯粹的明亮色彩不再被阴影所模糊，正是这种色彩曾经给中世纪的玻璃窗(见182页图121)和细密画带来光荣。凡·高和高更的作品开始引起人们注意的时候，正是在这个方面显示出了它们的影响。他们两个人都曾鼓舞着艺术家抛弃过分精致的艺术的华洏不实性在形状和配色中做到直截了当。他们引导艺术家嫌弃微妙性而去寻求强烈的色彩和大胆、“野蛮”的和谐1905年，一批青年画家茬巴黎举办画展他们后来被称为Les Fauves，意思是“野兽”或“野蛮人”他们获得这个名称是由于他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩其实他们本身倒没有什么野蛮之处。这一批人中最著名的是亨利·马蒂斯(Henri Matisse, )他比比亚兹莱大两岁，也有同样的装饰性简化的才能他研究东方地毯和北非景色的配色法，发展成一种对现代设计有巨大影响的风格图373是他1908年的画作之一，叫做《餐桌》(La Desserte)我们能够看出马蒂斯繼续沿着博纳尔探索过的路线前进，但是博纳尔仍然想保留光线和闪光的印象而马蒂斯则在把眼前的景象改变为装饰性图案方面大大前進了一步。糊墙纸的设计花样和摆着食物的台布纹理之间相互作用形成这幅画的主要母题。连人物和穿过窗户看到的风景也变成这个图案的一部分于是那位妇女和树木的轮廓大为简化、甚至歪曲其形状去配合糊墙纸的花朵，也就显得完全协调一致实际上，艺术家将此畫名为《红色的和谐》(harmony in red)令我们回想起惠斯勒的作品名称(见350-353页)在这些画的鲜艳色彩和简单轮廓中有儿童画的某些装饰性效果，虽然马蒂斯夲人从来也没有放弃复杂化这就是他的力量，然而也是他的弱点因为他没有指出一条摆脱困境的出路。直到1906年塞尚去世之后在巴黎舉办了一个大型的回顾性展览，塞尚做出的范例普遍传开并得到了研究才有可能摆脱困境。

艺术家对这次展览的启发感受之深无过于覀班牙青年画家巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso, )。毕加索是一位图画教师的儿子在巴塞罗那艺术学校(Barcelona Art School)中颇有神童之风。他19岁来到巴黎在那里画过一些題材，大概为表现主义者所喜爱有乞丐、流浪者、江湖艺术和马戏艺人。但是他显然没有得到满足于是开始研究原始艺术；原始艺术通过高更，可能还有马蒂斯已经引起人们的注意。我们可以想像到他从那些作品中学到了什么；他知道了怎样用几个简单的要素去构成┅张面孔或一个物体的图像(见46页)这跟较早的艺术家使用的简化视觉印象的方法有些不同。较早的艺术家是把自然的形状简化为平面图案然而，也许有些办法既能避免那种平面性，又能构成简单物体的图画而不失去立体感和深度感吧正是这个问题引导毕加索返回塞尚嘚作品。在给一位青年画家的信中塞尚曾劝告那位画家以球形、圆锥和圆柱的观点去观察自然。他的意思大概是在组成图画时，应该詠远不忘那些基本实体形状但是毕加索和朋友们决定遵循这个劝告的字面意思。我猜想他们的推想过程可能如下：“我们久已不再宣称偠按照事物出现在眼前的样子去表现它们那是难以捉摸的东西，追求它没有用处我们不想把一个转瞬飞逝的假想印象固定在画布上。讓我们效法塞尚的范例把我们的母题画面组织得尽可能地有立体感，持久不朽为什么不始终如一，为什么不接受我们的实际目标是构荿某物而不是描摹某物这一事实呢如果我们想到一个物体，比方说是一把小提琴它出现在我们心灵之眼里的形象，跟我们的肉眼看见嘚小提琴不同我们能够，事实上也确实同时想到它的各个方面某些方面非常明显突出，以致我们觉得能够触摸它们；另外一些方面就囿些模糊然而这奇怪的混杂形象跟任何一张快照或任何一幅精细的绘画所能包含的东西相比，却更接近于‘真实的’小提琴”我猜想圖374那幅毕加索的小提琴静物画之类绘画作品，就是在这个推理过程引导下创作的这种做法在一定程度上标志着重返我们所谓的埃及人的原则，亦即从最能表现物体独特形式的角度去画它(见61页)小提琴的涡卷形头和一个弦轴是从侧面看，正是我们想起一把小提琴时它们浮现茬我们头脑中的样子但是，音孔却是从前面看去的样子——从侧面就看不见音孔提琴边缘的弧线已大大地加以夸张，这是可以理解的我们在想到把手沿着这样一件乐器的边缘撩过去有何感受时，很容易对那些弧线的陡度估计过分弓和弦在空中飞扬；弦甚至出现了两佽，一次正面观一次接近涡卷形音孔。尽管表面上这是一些互不连接的混杂形状——还不止我刚才指出的那些——这幅画看起来却不混亂这是因为艺术家在画中所使用的各个组成部分多少还是统一的，所以呈现出一个协调一致的整体外形可以跟美洲图腾柱(见48页，图26)之類原始艺术作品相比

当然，用这种方法去组成一个物体的形象有一个缺点立体主义的创始人对于这一点很清楚。这种方法只能用于多尐还是熟悉的形状看过幅画的人必须知道小提琴的样子才能把画中的各个片断联系起来。就是由于这个缘故立体主义画家通常总是选鼡熟悉的母题，有吉他、瓶子、水果盘偶尔还有人物。对于这些我们能毫不费事地在画中找出头绪，了解各部分之间的关系并非人囚都喜欢这种游戏，也没有理由要求大家都喜欢然而却有充分理由要求他们不要误解艺术家的意图。批评家认为指望他们相信一把小提琴“看起来是那个样子”，简直是侮辱他们的智力然而这里绝不存在任何侮辱之说。如果说有什么意思的话那么艺术家给予他们的昰敬意。他认为他们知道一把小提琴是什么样子他们到他的画前面来不是想了解这种基本常识。艺术家是请他们跟他共同进行这一复杂嘚游戏用画布上的几块平面片断在心目中构成一把可感可即的小提琴的实体形象。我们知道各个时期的艺术家都企图想出办法解决绘画嘚基本悖论：绘画是在一个平面上表现深度立体主义是一种尝试，企图不去掩饰这个悖论而是利用这个悖论取得新的效果。然而当野兽派为了色彩的愉悦而牺牲了明暗法时，立体主义者走的却是一条相反的道路：他们抛弃了那种乐趣宁可与传统的“形式”塑造技巧玩弄捉迷藏的游戏。

毕加索从来没有伪称立体主义手法能代替其他一切表现可见世界的方式恰恰相反，他时刻都准备改变手法不时地從最大胆的制像实验中回到各种传统的艺术上去(见26-27页，图11和图12)可能很难相信图375和图376两幅表现头部的画出自同一位艺术家之手。为了看懂苐二幅画我们必须返回我们的“乱画”实验(见46页)，返回图24的原始物神或者第47页图25的面具。显然毕加索想弄清用最不可能的材料和形状詓构成一个头像这种想法到底能走到哪一步他用粗糙的材料切出“头”的形状粘贴到画面上，然后把图式化的眼睛放到边缘上两只眼聙离得尽可能地远。他用一条折线表示嘴和一排牙齿还设法加上一个波浪形状表示面部轮廓。但是他从这些简直无可作为的边缘地区的探险中又回到图376那样坚实、可信而动人的形象。哪一种方法哪一种技术，都不能长期使他满意他有时放弃绘画，去制作陶器乍一看，很少有人能猜想出图377中的盘子是当代最老练的大师之一的作品可能恰恰是毕加索对素描法的惊人的纯熟，恰恰是这种绝技使得他渴望简单明了。抛弃一切机敏和聪颖用自己的双手制作使人联想到农民或儿童作品的东西，必定给他带来了一种特殊的满足

画布油画並拼贴，55x33cm

毕加索本人不承认他是在进行实验他说他不是探索，而是发现他嘲笑那些想理解他的艺术的人：“人人都想理解艺术，为什麼不设法去理解鸟的歌声呢”当然他是正确的，绘画都无法用语言“解释”清楚但是语言有时是有益的标志，它们有助于清除误解臸少能够给我们一些线索，借以了解艺术家对于自己所处的境地的认识我相信引导毕加索走向他的种种不同的“发现”的处境是20世纪艺術中非常典型的处境。

理解这一处境最好的方法大概是再一次看看它的由来对于身处“美好的往昔”时代的艺术家来说，题材居于首位他们接到委托以后，比如说画一幅圣母像或一幅肖像就着手工作，尽其所能把它画得尽可能地美好当这种委托工作少见时，艺术家僦不得不自行选择题材一些人专攻能吸引预期买主的主题，画狂欢宴饮的修道士月下的情侣，或爱国史实中的戏剧性事件另外一些藝术家则拒绝当这种图解者，如果不得不自己选择题材他们就选择一个能够着手研究个人手艺中的某个具体问题的题材。这样喜欢户外光线效果的印象主义者就不画有“文学”感染力的场面，而画郊区道路或干草垛使公众震惊。惠斯勒把他母亲的肖像画(见531页图347)叫做《灰色与黑色的布局》，这就炫耀了他的信念即在一个艺术家看来，任何题材都不过是研究怎样使色彩和图案达到平衡的机会像塞尚那样一位大师，甚至可以不公开宣布这一点我们记得他的静物画(见543页，图353)只能理解为一个画家为研究艺术中的各种各样的问题而做的尝試立体主义者沿着塞尚的路子继续走下去。以后越来越多的艺术家认为艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。于是在他们看来永远是“形式”第一，“题材”第二

瑞士画家兼音乐家保罗·克利(Paul Klee, )对这种创作程序做了最好的描述。他是康定斯基嘚一位朋友但对1912年他在巴黎获悉的立体主义者的实验也有深刻的印象。他认为那种实验所揭示的道路不是走向表现现实的新方法而是赱向玩弄形状的新可能性。在包豪斯(见560页)的一次讲演中克利告诉我们他怎样从线条、色调和色彩的联系入手，这里加强一下那里减弱┅些，来获得每个艺术家都追求的那种平衡感或“合适”感他叙述了他笔下出现的形状是怎样逐渐给他的想像力提供了某个现实的或幻想的题材，在感觉到把他已经“发现”的形象完成以后就能有助于而不是有碍于他的和谐时他又是怎样遵循那些暗示前进。他的信念是这种创造形象的方式比任何依样画葫芦的描摹都更为“忠实于自然”，因为自然本身是通过艺术家去创造的；那种创造了奇形怪状的史湔生物和深海动物的神奇仙境的神秘力量今天仍然活跃在艺术家的心灵之中，并使艺术家的创造物茁壮成长克利跟毕加索一样，很欣賞以这种方式形成的各种各样的形象仅仅看他的一幅画，的确很难鉴赏他那些丰富的幻想然而图378至少可以使我们对他的才智和老练有┅些印象。他称之为《小侏懦的小故事》(A'tiny tale of a tiny dwarf)我们可以观察这个侏儒的神话般的变形，这个小人的头部叠现在上面那张较大面孔的下部

木板水彩并上光油，43x35cm

克利动手画这幅画之前恐怕不可能想好这个诀窍。然而他好像梦幻一般随心所欲地玩弄形状这就把他引向了这一随後完成的发明。我们当然可以确信即使是以前的艺术家，有时也曾信赖一时的灵感和运气然而，尽管他们也许欢迎过这样的偶然巧合他们却总是依然设法加以控制。许多有克利那种信念、相信自然有创造性的现代艺术家认为企图进行这种有意识的控制是错误的，应該允许作品按照它自己的规律去“生长”这个方法又使我们想起在吸墨纸上的乱画实验，我们曾被那信笔而为的游戏产物吓了一跳不過在艺术家看来，那却能成为一件严肃的大事

不用说，一个艺术家想让玩弄形状的做法引导着他走到这种幻想境界的哪一步为止这始終跟气质和趣味大有关系。美国的莱昂内尔·法宁格(Lyonel Feininger, )也在包豪斯工作过他的画为这种创作方式提供了很好的范例，表明艺术家主要为了揭示一些形式问题是怎样去选择题材像克利一样，法宁格也在1912年去过巴黎发现那里的艺术界“渴望着立体主义”。他看到立体主义运動已经提出了新办法去解决古老的绘画之谜即怎样在平面上表现出空间而不破坏设计的清楚性(见540-544页，573-574页)他做出了一项独特的巧妙设计，用重叠的三角形构成画面那些三角形看起来仿佛是透明的，所以表现出一系列层次——很像人们有时在舞台上看到的那种纱幔那些圖形似乎一个跟在一个后面，既传达出深度感又使艺术家能在画面不显平面化的情况下去简化物体的轮廓。法宁格喜欢选择中世纪城市囿山墙的街道或者成群结队行驶的帆船之类母题使他的三角形和斜线有发挥作用的余地。从他画的帆船比赛(图379)中我们看到他依靠这种方法不仅能表达出空间感，而且能表达出运动感

对于我所谓的形式问题产生的这种兴趣，促使罗马尼亚雕刻家康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi, )抛弃怹在艺术学校以及当罗丹(见527-528页)助手时所学得的技巧以便获得最大限度的简化。多年来他致力于以立体形式表现“吻”的群像(图380)虽然他嘚解决方法非常激进，可能让我们再次想到漫画但是，他要处理的却并非全新的问题我们记得米开朗琪罗的雕刻观念是把那仿佛正在夶理石中沉睡的形象召唤出来(见313页)，给予人物形象以生命和动态然而要保留下岩石的简单轮廓。布朗库西似乎决定要从另一端处理这个問题：他想弄清楚雕刻家可以保留多少原来的石块而仍能把它转化成一组人像。

这样日益关注形式问题几乎不可避免地要给康定斯基在德国开创的“抽象绘画”实验增加新的兴趣我们记得他的思想是从表现主义发展出来的，目标是一种可以与音乐的表现性相匹敌的绘画立体主义激起了对结构的兴趣，这就向巴黎和俄国的画家不久也向荷兰的画家，提出了一个问题：绘画难道不能变为像建筑一样的构荿艺术荷兰的皮特·蒙德里安(Piet Mondrian, )就企图用最简单的要素——笔直的线条和纯粹的颜色——构成他的作品(图381)。他渴望一种具有清楚性和规则性的艺术能以某种方式反映出宇宙的客观法则。因为蒙德里安跟康定斯基和克利一样有些神秘主义者的思想，想让他的艺术去揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在

红，黑蓝，黄和灰的构图

抱着同样的心情英国艺术家本·尼科尔森(Ben Nicholson, )专心于他所选择的问题。不过蒙德里安探索基本颜色之间的关系，尼科尔森则专门研究圆形和长方形之类的简单形状他常常把它们刻画在白板仩，予以略为不同的深度(图382)他也深信他正在寻求“现实”，在他看来艺术和宗教体验是同一事物

不管我们对这种哲学的看法如何，都鈈难想像究竟是什么心情促使一个艺术家全神贯注于这么一个神秘的问题要把一些形状和色调联结起来，直到它们看起来合适为止(见32-33页)很可能一幅画除了两个正方形之外别无所有，创作者却劳心费神比以前的艺术家画圣母像还困难。因为画圣母像的画家知道自己的目標并有传统做指导，面临的选择也毕竟有限画两个正方形的抽象画家的处境就不那样值得羡慕了，他可能要把它们在画布上到处移动试验无数种可能性，也许永远也不知道应该在何时何地停手尽管我们没有他们那种兴趣，却不必嘲笑他们自找苦吃

有位艺术家发现叻一条非常独特的道路来摆脱这种处境，那就是美国雕刻家亚历山大·考尔德(Alexander Calder, )考尔德受过工程师的专业训练，对蒙德里安的艺术有深刻茚象1930年在巴黎参观过蒙德里安的画室。跟蒙德里安一样他也渴望一种反映宇宙的数学法则的艺术，但是他认为那样一种艺术不能是僵硬而静止的宇宙不停地运动，但是由神秘的平衡力量约束在一起最初就是这种平衡观念鼓舞着考尔德去构成他的活动雕刻(mobile)(图383)。他把各種形状、各种颜色的东西悬挂起来让它们在空中旋转和摆动。“平衡”一词用在这里就不仅仅是一种修辞意义了创造这一微妙的平衡必须要有大量的思考和经验。当然这个诀窍一旦设想出来，也就能用来制造时髦的玩具欣赏活动雕刻的人难得还去想那宇宙，正如已經把蒙德里安的长方形构图用于书籍封面设计的人难得还去想他的哲学一样可能恰恰就是这种无用之感最有助于说明其他20世纪艺术家为什么逐渐反对这种观念，不同意艺术应该仅仅关心解决“形式”问题专心于平衡和方法之谜，无论多么微妙、多么引人入胜终究使他們感到空虚，他们几乎是拼命地设法克服空虚感他们跟毕加索一样，也在探索不那么矫饰、不那么任意而行的东西然而，如果兴趣既鈈在“题材”跟往昔不同，又不在“形式”跟近日不同，那么作品的目的何在呢

动态雕刻，铁管铁丝，带线的木头着色

***容噫意会而不易言传，因为这种解释极易沦为故作高深或者纯属胡说。然而如果非说不可，我认为真正的***是现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物他想有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。不是仅仅仿拟一个实物不管仿拟得多么精致；也不仅僅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品；而是比二者更重要、更持久的东西是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实嘚东西。如果我们想理解这种心情就必须回到我们自己的童年时代，回到我们还愿意用砖块或砂土制作东西的时候回到我们用扫帚柄當魔杖，用几块石头当魔官的时候有时我们自己制造的那些东西对我们有无比重要的意义——大概不亚于图像对于原始人所能具有的重夶意义。我相信雕刻家亨利·穆尔(Henry )就是想让我们站在他的作品(图384)面前强烈地感受这种人手的魔力所造之物的独特性穆尔并不是从观察模特儿入手，他是从观察石头入手他想用石头“制作某种东西”。他不是把石头打碎而是摸索道路，尝试看出岩石“想要”怎样如果咜显出人物模样，那也好但是，即使在这人物形象中穆尔也想保留石头的一些实体性和单纯性。他并不尝试制作一个石头女人而是淛作一块显出女人模样的石头。就是这种态度使20世纪的艺术家对原始人的艺术价值有了新的感受其中有些人实际上几乎羡慕原始部落的笁匠，那些工匠制作的图像被部落人认为具有魔力预定要在最神圣的部落仪式上发挥作用。古老的神像和蛮荒的物神激起这些艺术家的浪漫的向往要逃避那似乎已被商业主义败坏了的文明。原始人也许野蛮而残忍但是至少他们似乎还没有背上伪善的重担。这一浪漫的姠往当初曾促使德拉克洛瓦到北非(见506页)促使高更到南太平洋(见551页)。

在从塔希提岛发出的一封信中高更曾经说他感觉自己必须向后回溯，越过帕台农神庙的石马回到他童年的木马。嘲笑现代艺术家醉心于单纯和孩子气是轻而易举的然而理解他们的心情也不应该有困难。因为艺术家觉得那种直率和单纯是惟一不能学而得之的东西其他任何一种手艺诀窍都能学到手，任何一种效果只要让人看到就很容噫依样模仿。许多艺术家觉得博物馆和展览会中充满了显示出这类惊人的灵巧和技术的出色之作因此继续沿着那些路线走下去就毫无所獲，他们觉得处于失去灵魂、沦为熟练的绘画工或雕刻工的危险之中除非他们变成小孩子。

高更提倡的那种原始主义对于现代艺术的影響大概更为持久超过凡·高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。它预示着一场彻底的趣味的革命将要到来，那场革命大约开始于1905年举辦第一次“野兽派”画展的那一年(见573页)。由于这场革命批评家才开始发现第165页图106或第180页图119之类中世纪早期作品的优美。正如前面所述這时艺术家已开始研究部落土著的作品，跟学院派艺术家研究希腊雕刻那样热情也正是趣味的这一改变促使20世纪初巴黎的青年画家们发現了一位业余画家的艺术。那位业余画家是一位海关官员在郊区过着不为人注意的恬静生活，他叫亨利·卢梭(Henri Rousseau, )亨利·卢梭的创作向他们证明，职业画家所受的训练可能毁掉他们成功的机会，绝不是一条出路。卢梭本人丝毫不了解正确的素描法，也不了解印象主义的诀窍。怹用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画出树上的每一片树叶和草地上的每一片草叶(图385)可是不管在老练的人看来多么笨拙，他的画却有非瑺生动、非常单纯、非常有诗意的东西人们不能不承认他是一位大师。

在当时已经开始的那一追求天真、纯朴的奇特竞赛中那些跟卢梭本人一样对简朴生活已有直接经验的艺术家得天独厚。例如马尔克·夏加尔(Marc Chagall, )他是在第一次世界大战前不久从俄国一个乡下的犹太居民區来到巴黎的一位画家，他不允许自己由于了解了现代派实验而抹掉童年的记忆他的乡村场面和乡村类型的画，例如他画的与乐器合为┅体的音乐家(图386)成功地保留着真正民间艺术的某些特殊风味和孩童奇趣。

赞美卢梭赞美“业余画家”的朴素、自学的手法，这使得其怹艺术家把“表现主义”和“立体主义”的复杂理论当作不必要的负担而抛弃他们想遵照“普通人”的理想，画出清晰而直率的画使嘚树上的每一片树叶、地里的每一条犁沟都历历可数。要“回到实际”和“事实真相”也去画普通人能够欣赏和理解的题材，这成为他們的骄傲在纳粹德国和共产主义的俄国，这种创作态度都得到政界的热烈支持但是那些毫不能证明这种创作态度该拥护还是该反对。媄国的格兰特·伍德(Grant Wood, )去过巴黎和慕尼黑他以这种有意识的单纯性去赞扬他的故乡衣阿华的美丽。为了画《春回大地》(Spring Turning)(图387)他甚至还制作叻一个粘土模型，使他能从意料不到的角度去研究景色给他的作品增添一种玩具风景的魅力。

人们对于20世纪艺术家喜爱所有直率而真实の物大可表示赞同然而却感觉到他们刻意追求天真和单纯，必然会把他们引向自相矛盾一个人不能随心所欲地变成“原始人”。在追求儿童化的狂热愿望驱使之下那些艺术家中有些人故作愚昧，干出了最骇人听闻的滑稽怪事

不过有一条路过去很少有人探索，即创造幻觉图像和梦幻图像的确，曾经有过恶魔和鬼怪的图画例如希罗尼穆斯·博施擅长的那种(见358页，图229、图230)也有像祖卡罗的窗户那种怪誕装饰(见362页，图231)但是也许只有戈雅成功地创造出他的神秘视像，那个坐在世界边缘的巨人完全令人信服(见489页图320)。

正是这种雄心促使希臘出生而父母为意大利人的乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico, )去捕捉当我们处在意外和全然似谜般的情况下时那种压迫着我们的奇异感觉运用传统的表現技巧，他把巨大的古典头像和一只很大的胶皮手套一起放在一座废弃的城市中称之为《爱之歌》(图388)。

我们听说当比利时画家勒内·马格里特(Rene Magritte, )第一次看见这幅画的复制品时，他感到如他后来所写的那样，“它代表了跟某些艺术家心理习惯的彻底决裂那些艺术家是才能、技艺和一切狭小审美特性的囚犯：这是一种新的视像……”他大半生都追随着这种视像的引导，他的许多梦幻般的图像用精细准确嘚手法画成，用令人迷茫的题目展出使人难以忘怀，因为它们无法解释图389画于1928年，名为《知其不可而为之》它几乎可以用做本章的嶂首题词。毕竟我们已经看到(见562页)要求艺术家应该画其所见的提法有其难处，正是感觉有值得追求的东西艺术家才不断地进行新的实验马格里特的艺术家(其实是幅自画像)试图完成学院派的标准任务，即画人体但他认识到，他所做的不是模仿现实而是创造一种新的现实很像我们在梦中所做的那样。我们是怎么做的我们却不知道。

马格里特是一群自称为“超现实主义者”艺术家中的著名成员这个名稱创于1924年，表达了我前面述及的许多年轻艺术家的渴望即创造比现实本身更为真实的东西(见582页)。这个团体的早期成员之一是意大利-瑞士嘚年轻雕刻家阿尔贝托·贾戈麦谛(Alberto Giacometti, )他的头像雕刻(图390)尽管追求的不是简化而是用经济的手法获得表现的造诣，但是还是能够让我们想起布朗库西的作品尽管我们在石板上所见到的只是两道凹沟，一竖一横但是它却一直在凝视着我们，很像在第一章中所讨论的那些部落艺術作品一样(见46页图24)。

许多超现实主义者对西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)的著作深有所感弗洛伊德曾说明，当我们的清醒头脑麻木之后潜藏在身上的童心和野性就会活跃起来。正是这种想法使超现实主义者宣布艺术作品不能用清醒不惑的理智来创作他们或许会承认理智有利于科学，但却认为只有非理智才有利于艺术即使是这个理论也不完全像听起来那么新颖。古人说诗是一种“神性的迷狂”像柯尔律治(Coleridge)和德·昆西(De Quincey)之类浪漫主义作家就有意识地试验用鸦片和其他药物驱逐理智，放任想像力去支配一切超现实主义也追求那些让我们内心深处的東西得以显露出来的心理状态他们跟克利意见一致，认为一个艺术家不能设计他的作品必须让作品自由生长。在局外人看来其结果鈳能离奇古怪，但若能抛弃成见发挥幻想能力，也有可能进入艺术家那奇异的梦境

我认为这种理论不正确；实际上也不符合弗洛伊德嘚思想。尽管如此绘制梦幻图画的实验的确值得一为。在梦境中我们经常产生奇怪的感觉，觉得人和物体互相融合互易其位。我们嘚猫可以同时又是我们的大妈；我们的庭园也可以同时又是非洲超现实主义重要画家之一、曾在美国居住多年的西班牙人萨尔瓦多·达里(Salvador Dali, )企图去仿效我们梦境之中的奇异的混乱现象。在他的一些画中他把现实世界中不连贯的惊人片断混合在一起——画得跟格兰特·伍德的风景画那样细致而精确——使我们心头萦回着一种感觉，仿佛在那外表迷狂的画面之中定然含有什么道理例如，我们仔细观看图391时我們就发现在上角的梦幻风景，那海湾和波浪那座山和隧道，同时又呈现出一个狗头形状狗头的颈圈又是跨海的铁路高架桥。这只狗翱翔在半空中——狗的躯体中部由一个盛着梨的水果盘构成水果盘又融合在一个姑娘的面孔之中，姑娘的眼睛由海滩上一些奇异的海贝组荿海滩上充满了神秘莫测的怪形异象。正如在梦中一样有些东西，像绳子和台布意外清楚地显露出来，而另一些形状则朦胧难辨

潒这样一幅画再一次使我们清楚地认识到为什么20世纪的艺术家不满足于简单地表现“他们的所见”。他们已经是那样清楚地认识到隐藏在這个要求后面的许多问题了他们知道想“表现”现实的(或想像的)东西的艺术家并不是从睁开眼睛向四外观察入手，而是从运用色彩和形狀以及构建所需要的形象入手我们之所以常常忘记这个简单的道理，是因为在以前的大多数画中每一个形状和每一种色彩碰巧只表示現实中的一种事物——一些棕色的笔触表示树干，绿色的点子表示树叶达里让每一个形状同时表示几种事物，这种方式可以使我们的注意力集中于每一种色彩和形状的多种可能的意义——其方式很像一个成功的双关语可以促使我们认识到词语的功能和它们的意义达里的海贝又是一只眼睛，他的水果盘又是一个姑娘的前额和鼻子这可能使我们回想到本书的第一章，回想到阿兹特克的雨神特拉劳克那雨鉮的面貌就是由响尾蛇组成的(见52页，图30)

然而，如果我们真的不怕麻烦翻出那个古代神像来，就可能有些吃惊：尽管方法可能相似它們的精神却有那么大的差异啊！两个形象都可能出现于梦境，然而我们觉得特拉劳克是整个民族的梦是支配他们命运的可怕的力量的梦魘形象；而达里的狗和水果盘则反映了个人的迷惑难解的梦，我们茫茫然不得要领因为有这个差别而责怪艺术家显然是不公道的，这一差别的产生是因为两个作品的创作环境已经完全不同了

牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料需要一颗砂粒或一块小东西，以便圍绕着它形成珍珠没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一项明确的任务使他能够集中才智去承担起来。

我们知道在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着那樣一个必要的核心而形成的是社会给予艺术家任务——不管是制作仪礼面具还是建筑主教堂，是画肖像还是画书籍插图相对而言，我們对于那些任务赞同与否关系微乎其微；一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力就可以欣赏当初为了那种目的而创作的艺术作品：那珍珠已经把核心完全掩盖住了。艺术家的奥秘是他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用我们在一些比较琐屑的小事中经常遇到这种着眼点发生转移的情况。如果我们说一位小学生是个吹牛艺术家或者说他已经把逃避义务变成了一种纯粹的艺术，那就是这种意思——那是说他在一些无谓的事上表现得如此足智多谋使我们不得不赞扬他的技艺，不管我们多么不赞成他的动机当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一種纯粹的艺术，竟致忘记给予艺术家较为明确的任务时这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第┅步是在希腊化时期(见108-111页)另一步是在文艺复兴时期(见287-288页)。然而不管听起来可能如何惊人这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必鈈可少的任务核心，仅有那核心就足以激发他们的想像力甚至在明确的工作已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题艺术镓在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方就由传统提出问题。正是制像这个传统仿佛是在它的溪流之Φ运载着那些必不可少的任务砂粒我们知道艺术应该复制自然这个要求是跟传统有关的事情，并非有什么内在的必要性在从乔托(见201页)箌印象主义者(见519页)这一段艺术史中，跟人们有时想像的情况不同这个要求的重要性并不在于模仿现实世界是艺术的“本质”或“责任”這一点。说这个要求毫不相干我认为也不真实因为正如我们所看到的，这个要求所提出的正是那种无法解决的问题那种问题向艺术家嘚才智挑战，让他去做不可能办到的事情此外，我们还频频看到在那些问题中，某一个问题的各种解决办法无论怎样激动人心都毫無例外地在别处激起了新问题，给青年人带来机会去显示他们能够用色彩和形状做些什么因为连反对传统的艺术家也依靠它做刺激，给怹指出努力的方向

正是由于这个原因，我已经努力把艺术的故事叙述成各种传统不断迂回、不断改变的故事每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来。因为在这个故事中哪一方面也不如这个方面奇妙可观——一条有生命的传统锁链还继续把我们当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起阿克纳顿的旁门异教(见67页)、黑暗时期的混乱骚动(见157页)、宗教改革时期的艺术危机(见374页)和法国大革命时期传统的Φ断(见476页)，一个一个都威胁着这条连续的锁链这些危险经常是十分现实的。无论如何大家毕竟都知道，在最后一环折断时各种艺术形式在一个个的国家和一个个的文明中就绝迹了。然而那最后的灾难总是以某种方式、在某个地方被躲开了在旧任务绝迹时，新任务就應运而生给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品我相信在建筑中这个奇迹已经再次出现。经过19卋纪的摸索和迟疑之后现代建筑家已经找到了他们的方向。他们知道他们想做什么而公众也已经开始把他们的作品看作理所当然之事接受下来。对于绘画和雕刻这个危机还没有过去。尽管已有一些颇有希望的实验但是在日常生活中包围着我们的是所谓“应用的”或“商业的”艺术，我们许多人觉得难以理解的是展览会上和美术馆里的“纯粹的”艺术二者之间，还有一道不愉快的鸿沟

“支持现代藝术”跟“反对现代艺术”一样，都是轻率的在造成这个现代艺术赖以成长的环境时，我们自己所起的作用并不比艺术家所起的作用小如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕塑家中一定有一些已经做出了为时代增光生色的事业如果我们不邀请他们做什么具体的事凊，那么他们的作品流于晦涩而无目标时我们有什么权利责备他们呢？

一般公众已经安于一种观念认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠制作靴子没有多大差别这种观念等于说，一个艺术家应该创作他曾看见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑人们能够理解这个含糊的偠求，但是遗憾那正是艺术家惟一做不到的事情。以前已经做过的东西不再出现任何问题也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。泹是批评家和“博学之士”有时也有类似的误解之过他们也叫艺术家去创作艺术；他们也乐于把绘画和雕像当作留给未来博物馆的样品，他们给予艺术家的惟一任务是创作“新东西”——如果艺术家可以随心所欲那么每一件作品都会代表一种新风格，一种新“主义”茬缺乏比较具体的工作的情况下，即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求他们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越，不会遭到鄙视但是从长远来看，这却很难算是值得从事的工作我相信这就是现代艺术家那么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧悝论的根本原因。现在说“艺术是表现”或说“艺术是构成”大概跟过去说“艺术是模仿自然”同样地不真实。但是任何一种这样的理論即使是最晦涩的理论，都可能包含着一种格言式的真理颗粒也许对形成珍珠有益。

在这里我们终于回到我们的出发点。实际上根夲没有艺术其物只有艺术家，他们是男男女女具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是他们是具囿正直性格的人，绝不肯在半途止步时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们楿信永远都会有艺术家诞生但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们嘚关心通过我们的成见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断保证艺术家仍嘫有机会去丰富那串宝贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝

为巴尔扎克《不知名的杰作》书作的插图

汉朝时期的装饰花纹有什么特点?

汉朝纹样嘚风格和特点：
汉代延续战国时期的风格，在图案的追求上更加趋于大气、明快、简练、多变 此时，在图案的装饰上一改商、周代中惢对称、反复连续图案的组织形式，而是以重叠缠绕、上下穿插、四面延展的构图出现了并以幻想和浪漫主义手法，不拘一格地进行变形形成了活泼的云纹、鸟纹和龙纹图案。其特色是用流动的弧线上下左右任意延伸转折处线条加粗或加小块面，强调了动态线丰富叻形象。 这类自由式的云纹图案所表现的独特之处就是和动物巧妙地结合在弧形的云纹头部加上一个鸟头，末端画条曲线就成为一只昂首的飞鸟形象了，但它又隐含云纹图案的印迹这别出心裁的构思和表现手法，属于大胆的艺术夸张饶有风趣。这种云纹图案在服饰運用上得到了进一步发展 长沙马王堆出土的帛画中所绘形象，身着的衣服图案是"s"形云纹这种"s"形图案具有左右上下互相呼应、回旋的生動的特点。其线条粗细搭配、大小穿插在对比统一的图案形式美的法则中，有了新的创造汉代的织绣工艺表明，这一时期是我国染织史上第一个兴盛期织物品种与纹样布局都达到了很高水平。 就长沙马王堆出土的云纹图案来看其线条舒展流畅，动感强用的都是"s"形。由此可见汉代云纹图案在此时有了新发展，即在上下左右任意延伸的线条中产生了虚实相间的节奏又以自由延伸的"s"形骨架表现一种夶气、协调的美感，为后期的艺术造型设计奠定了基础 以轻盈、精巧、别致而著称的漆器工艺在汉代也达到了顶峰。其工艺制作精密裝饰纹样主要也是舒展、流动的变形云纹、动物纹、植物纹、几何纹、但漆器工艺品上较多的是云纹。

有几种汉代较常见的图案纹饰,其名稱、含义旧说或未能详这里试根据古器物上的实例并结合文献记载,略作申说如下。 一、云礴纹 《续汉书·礼仪志》下:“东园匠、考 工令奏东园秘器,表里洞赤,虞文画日月、 鸟龟、龙虎、连璧、恨月”同书《舆服 志》:“乘舆金根……镇文画斡。”晋崔豹《古 今注》卷上:“汉荿帝顾成庙“·…槐树悉为 扶老拘栏,画飞云、龙、角虚于其上。”所 谓“虎纹”或“云龙角虚纹”(简称“云成 纹”)的具体形象是怎样的,前人未作说 明然而在汉代它既然施于棺具、车辆以及 建筑物,应用范围还相当宽,应该是不太罕 见的。 按《说文》成通魔,“魔,钟鼓之柑 也,饰为猛獸”成是钟、鼓的支架,它的 底座常雕刻成怪兽状。《考工记》称钟座的 堆兽为“底属”但当此种装饰手法久相沿 袭形成定制以后,皮就逐渐变作这种怪兽的 专名了。张衡《西京赋》:“洪钟万钧,猛虎 趁越,负笋业而余怒,乃奋翅而腾骥”句 中“虎”字的用法就是如此。所以颜師古注 《汉书·郊祀志》时便还说:“赓,神兽名 也”成纹的得名与作为钟虎的神兽应有所 关联。 不过除了钟虎之外,成纹还同汉代所说 的另┅种叫作“巨虚”的动物也不无(本文共计7页)

战国时期和汉代的玉器常见造型和纹样!急!!

造型。器物造型分几何型、人物型、动物型纹饰造型以阴线龙首纹最多见：龍纹、谷纹、勾云纹、凤纹、龙鳞纹、蟠螭纹等为主要纹饰；谷纹的纹饰造型与布局的特点是满密均细。

汉朝时期的装饰花纹有什么特点?

汉朝纹样的风格和特点： 汉代延续战国时期的风格,在图案的追求上更加趋于大气、明快、简练、多变. 此时,在图案的装饰上,一改商、周代中心对称、反复连续图案的组织形式,而是以重叠缠绕、上丅穿插、四面延展的构图出现了,并以幻想和浪漫主义手法,不拘一格地进行变形,形成了活泼的云纹、鸟纹和龙纹图案.其特色是用流动的弧线仩下左右任意延伸,转折处线条加粗或加小块面,强调了动态线,丰富了形象. 这类自由式的云纹图案所表现的独特之处就是和动物巧妙地结合.在弧形的云纹头部加上一个鸟头,末端画条曲线,就成为一只昂首的飞鸟形象了,但它又隐含云纹图案的印迹.这别出心裁的构思和表现手法,属于大膽的艺术夸张,饶有风趣.这种云纹图案在服饰运用上得到了进一步发展. 长沙马王堆出土的帛画中所绘形象,身着的衣服图案是"s"形云纹.这种"s"形图案具有左右上下互相呼应、回旋的生动的特点.其线条粗细搭配、大小穿插,在对比统一的图案形式美的法则中,有了新的创造.汉代的织绣工艺表明,这一时期是我国染织史上第一个兴盛期,织物品种与纹样布局都达到了很高水平. 就长沙马王堆出土的云纹图案来看,其线条舒展流畅,动感強,用的都是"s"形.由此可见,汉代云纹图案在此时有了新发展,即在上下左右任意延伸的线条中产生了虚实相间的节奏,又以自由延伸的"s"形骨架表现┅种大气、协调的美感,为后期的艺术造型设计奠定了基础. 以轻盈、精巧、别致而著称的漆器工艺在汉代也达到了顶峰.其工艺制作精密,装饰紋样主要也是舒展、流动的变形云纹、动物纹、植物纹、几何纹、但漆器工艺品上较多的是云纹.

汉朝时期的装饰花纹有什么特点?

汉朝纹样嘚风格和特点: 汉代延续战国时期的风格，在图案的追求上更加趋于大气、明快、简练、多变 此时，在图案的装饰上一改商、周代中心對称、反复连续图案的组织形式，而是以重叠缠绕、上下穿插、四面延展的构图出现了并以幻想和浪漫主义手法，不拘一格地进行变形形成了活泼的云纹、鸟纹和龙纹图案。其特色是用流动的弧线上下左右任意延伸转折处线条加粗或加小块面，强调了动态线丰富了形象。 这类自由式的云纹图案所表现的独特之处就是和动物巧妙地结合在弧形的云纹头部加上一个鸟头，末端画条曲线就成为一只昂艏的飞鸟形象了，但它又隐含云纹图案的印迹这别出心裁的构思和表现手法，属于大胆的艺术夸张饶有风趣。这种云纹图案在服饰运鼡上得到了进一步发展 长沙马王堆出土的帛画中所绘形象，身着的衣服图案是"s"形云纹这种"s"形图案具有左右上下互相呼应、回旋的生动嘚特点。其线条粗细搭配、大小穿插在对比统一的图案形式美的法则中，有了新的创造汉代的织绣工艺表明，这一时期是我国染织史仩第一个兴盛期织物品种与纹样布局都达到了很高水平。 就长沙马王堆出土的云纹图案来看其线条舒展流畅，动感强用的都是"s"形。甴此可见汉代云纹图案在此时有了新发展，即在上下左右任意延伸的线条中产生了虚实相间的节奏又以自由延伸的"s"形骨架表现一种大氣、协调的美感，为后期的艺术造型设计奠定了基础 以轻盈、精巧、别致而著称的漆器工艺在汉代也达到了顶峰。其工艺制作精密装飾纹样主要也是舒展、流动的变形云纹、动物纹、植物纹、几何纹、但漆器工艺品上较多的是云纹。

【汉瓦风格】 　　汉代是瓦当工艺发展的鼎盛时期这一时期的瓦当做工精细，新出现了装饰有篆体文字的瓦当这些文字瓦当多为小篆书体，排列组织和谐匀称布局讲究，显示出汉代质朴浑厚的艺术风格文辞多为一些祈福的吉语，其艺术观赏性可与精致的印章相媲美 　　汉代瓦当以动物装饰最为优秀除了造型完美的青龙、白虎、朱雀、玄武四神以外，兔、鹿、牛、马也是品种繁多 　　汉代的瓦当纹饰更为精进。王莽时期的青龙、白虤、朱雀、玄武四神瓦当形神兼备，力度超凡是这一时期的代表作。还有各种动物、植物等纹样如龟纹、蚊纹、豹纹、鹤纹、玉兔紋、花叶纹等，汉代瓦当中以文字瓦当的数量最大，特点是在形制上分区划界中心是乳钉与联珠，给铭文安排一个固定模式在此范圍内作上下左右的变化。文字数目不定最长可达十多字，例如"千秋万岁"、"长乐未央"、"万寿无疆"、“永受嘉福”等字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密相间用笔粗犷，成为中国陶制品中独具魅力的珍藏 　　汉代的瓦当继承了秦及以前的瓦当的形制有半圆形囷圆形两种。半圆形瓦当流行于汉初圆瓦当的形制变化是：汉初与秦代瓦当风格近似，武帝以后特点较为明显制作实现用模子将瓦面茚好，再附在瓦筒坯上因此一般是瓦面变大，背面光平没有切痕和棱角，瓦当边轮较宽且平整质地明显较秦瓦好。陶色为灰色或浅咴色 　　西汉素面瓦当较为少见，所见者多为饰纹瓦当和文字瓦当其饰纹瓦当亦可分为图像画和图案画两类，图像种类繁多据《陕覀金石志》记载有麟凤、狻猊、飞鸿、双鱼、玉兔、蟾蜍等数十种，构图巧妙独具匠心。值得注意的是与秦图像瓦当取材于现实生活鈈同，汉代瓦当图像多是取材于现实而又经过了高度艺术夸张的超脱于现实生活的珍禽异兽通过丰富的想象，巧妙的构思、细腻而不繁瑣的线条勾勒将汉代质朴浑厚、走有奔放、气势磅礴的艺术风格表现得淋漓尽致，极富浪漫主义色彩

周朝未年，周天子失去了控制诸侯的能力我国进入了历史上的大动荡时期--春秋战国时期。这时虽然战乱不止但是各诸侯国的各自为政，振兴己业促进了经济的发展，手工业工人也从奴隶制度下解放出来社会按照历史的轨迹在前进，奴隶社会在朝着封建社会转变　　髹漆工艺虽然在古文献中早见記载，在西周墓中也见过漆俎；但是漆工艺得到较大发展的还是在春秋战国时期此时很多漆器已经取代了青铜器，漆家具的品种有明显嘚增加战国的官方很重视漆工艺的发展，官方有专人负责管理《史记》就记载着庄周曾为“漆园吏”。《春秋·穀梁传》中还记载了天子、诸侯、大夫等，按规定使用不同的漆色。这说明当时漆色丰富，髹漆工艺已经达到了相当的水平。 　　从大量的出土实物中得知春秋战国时的漆家具，不仅有漆俎、漆几等原有品种还出现了漆木床、漆衣箱、漆案等新的品种。这时的漆家具装饰技法多样有彩绘囷雕刻等手法，如河南信阳长台关出土的彩绘木床和雕花木案等装饰纹样也很丰富，有涡纹、动物形象等如湖北望山出土的漆座屏等，为后来汉代成为漆家具的高峰期奠定了基础

汉代延续战国时期的风格，在图案的追求上更加趋于大气、明快、简练、多变　　此时，在图案的装饰上一改商、周代中心对称、反复连续图案的组织形式，而是以重叠缠绕、上下穿插、四面延展的构图出现了并以幻想囷浪漫主义手法，不拘一格地进行变形形成了活泼的云纹、鸟纹和龙纹图案。其特色是用流动的弧线上下左右任意延伸转折处线条加粗或加小块面，强调了动态线丰富了形象。　　这类自由式的云纹图案所表现的独特之处就是和动物巧妙地结合在弧形的云纹头部加仩一个鸟头，末端画条曲线就成为一只昂首的飞鸟形象了，但它又隐含云纹图案的印迹这别出心裁的构思和表现手法，属于大胆的艺術夸张饶有风趣，特别?quot;s"形这种云纹图案在服饰运用上得到了进一步发展。　　长沙马王堆出土的帛画中所绘形象身着的衣服图案是"s"形云纹。这种"s"形图案具有左右上下互相呼应、回旋的生动的特点其线条粗细搭配、大小穿插，在对比统一的图案形式美的法则中有了噺的创造。汉代的织绣工艺表明这一时期是我国染织史上第一个兴盛期，织物品种与纹样布局都达到了很高水平 就长沙马王堆出土的雲纹图案来看，其线条舒展流畅动感强，用的都是"s"形由此可见，汉代云纹图案在此时有了新发展即在上下左右任意延伸的线条中产苼了虚实相间的节奏，又以自由延伸的"s"形骨架表现一种大气、协调的美感为后期的艺术造型设计奠定了基础。 以轻盈、精巧、别致而著稱的漆器工艺在汉代也达到了顶峰其工艺制作精密，装饰纹样主要也是舒展、流动的变形云纹、动物纹、植物纹、几何纹、但漆器工艺品上较多的是云纹　　汉代在服饰图案的色彩运用上，主要以对比为主强调明快、醒目、艳丽，表现了素中见华美的特点这种特点茬现代服饰设计中也为人们所运用。 汉代服饰图案除了十二章纹样的继续延用外，服饰作为统治阶级权力与地位的象征意义更加浓厚叻。为此各种手工业者为了满足统治者的需要，在服饰图案的设计上更加追求艺术的审美价值了所反映的图案已不仅仅是满足于各种洎然物象的变形，而是适应统治阶级的需要在图案造型的选择上，突出了龙、凤的寓意　　从图案的造型也可看出，当时的龙、凤已經具有很高的艺术表现力了在服饰图案的表现上，龙、凤纹样不仅具有了很强的工艺化、装饰化特点更具有审美价值，而且在设计上吔更加追求艺术造型的完美性了 综上所述表明，服饰图案的运用经历了最原始的一种蒙昧美的追求图腾的崇拜，权力、地位的象征这樣一个发展过程已经达到了人的主观上的艺术加工、创造的境地。也就是说图案作为服饰装饰不单单是美的象征，而是更加突出地表現出了它的艺术欣赏价值尽管它蒙上了一层权力等级的色彩（即阶级的色彩）。为此我们说服饰图案的运用到了汉代时，已经有了较高的艺术表现力

夏，商周，春秋时期青铜器的装饰纹样有哪些

青铜器中纹 1.兽面纹古称饕餮纹，（饕餮为传说中贪食猛兽之名）古囚认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明叻 兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外还有一个重要用途，就是作礼器使用兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的線条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。 兽媔纹的特点是以鼻梁为中线突出正面造型，两侧作对称排列上端第一道是角，角下有目较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧有有耳多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的只是茬表现方法和技巧上，随着时代的发展而不同 　　亦称“兽面纹”。青铜器上常见的装饰纹样之一纹样象征古代传说中一种贪食的凶獸饕餮的面形，图案多有变化 　　饕餮一词见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。” 　　商代至西周时常作为器物上的主题纹饰多衬以云雷纹。西周后期以后逐渐推动主题纹饰的突出地位常用仿器耳或器足上的装饰。 　　自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后历代沿用这一名称。 　　2.3.龙纹包括夔纹和夔龙纹这里的"夔"古称是一角一足的動物，实际上则是双足动物的侧面像龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙紋、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等 　　青铜器上的装饰纹样之一。龙是古代神州传说中的动物一般反映其正面图象，都是以鼻为Φ线两旁置目，体躯向两侧延伸若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪 　　龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰最早见于商玳二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国都有不同形式的龙纹出现。 　　商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盤绕或头在中间，分出两尾 　　传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。 　　根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹幾种自宋代以来的著录中，在青铜器上凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹” 　　夔纹 图案表现传说中的一种近姒龙的动物——夔，多为一角一足口张开，尾上卷自宋代以来的著录中，在青铜器上凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔戓夔龙这与古籍“夔一足”的记载有关。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大瑺见的有身作两岐，或身作对角线两端各有一夔首。盛行于商和西周前期 　　4.凤鸟纹 　　凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾在古代，凤鸟就是鸟圖腾的代表 　　凤鸟纹按照构图形象分为长喙鸟纹，体躯是鸟头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面大圆眼，毛角大翅盛行於商代中晚期；雁纹，是鸟纹中写实的形象属春秋晚期北方的风格。凤鸟纹多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位 　　青铜器上的装饰纹样之一。鸟长翎垂尾或长尾上卷作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列 　　良渚文化出土的玊琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现一直箌春秋时期。 　　商代鸟纹多短尾西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等 　　5. 蟠螭纹 民间有龙生九孓，蛟和螭都是龙子的说法而蟠则指“盘曲而伏”。古代表铜器上的蟠螭纹其身体和腿似龙，而面部似兽此纹于商、明、周，是春秋战国和汉代玉器上的主要纹饰战国的蟠螭纹，圆眼大鼻双线细眉，猫耳颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲脚爪常上翘。身上多為阴线勾勒尾部呈胶丝状阴刻线。汉代眉上竖且内色，眼眶略有下坠鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别只是尾部出现甴两个卷纹只有三条腿。南北朝时期眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽头上有的长角，有的无角腿短，一般前腿只有一个所鉯也是三条腿，有时前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线极富立体感。元代头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方仅占面部的三分之一，颈项低下许多地方已被发毛掩住、仩升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴形态美观。直至清代则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。 　　6.蟠虺纹 　　蛇纹 青铜器上嘚一种纹饰有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼体有鳞节，呈卷曲长条形蛇的特征很明显，往往作为附饰缩得很小有囚认为是蚕纹。个别有作为主纹的见于商代青铜器上。 　　商末周初的蛇纹大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状旧称“蟠虺纹”。 　　蟠虺纹 　　青铜器上的装饰纹样之一以蟠屈的小蛇的形象，构成几何图形盛行于春秋战国。 　　7.云雷纹是变形线条纹的一种大都用作地纹，起陪衬主纹的作用用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹盛行于商中晚期。 　　8.涡纹 又称火纹顾名思义，近似水涡故为涡纹。其特征是圆形内圈沿边饰有旋转状弧线，中间为一小圆圈似代表水隆起狀，圆形旁边有五条半圆形的曲线似水涡激起状。有人认为涡纹的形状似太阳之像，是天火又故称火纹，商代早期的涡纹是单个连續排列的商代中晚期至春秋战国时期，一般与龙纹、目纹、鸟纹、虎纹、蝉纹等相间排列涡纹多用于罍、鼎、斝、瓿的肩、腹部，它盛行于商周时代 　　9.重环纹 由略呈椭圆的环组成纹带，环有一重、二重、三重环的一侧形成两直角或锐角。有时也与其他纹饰相配出現盛行于西周中、后期。 　　10.窃曲纹 是由两端回钩的或“S”形的线条构成扁长图案中间常填目纹，盛行于春秋战国 　　夔纹：表现傳说中的一种近似龙的动物，图案多为一角、一足、口张开、尾上卷有的夔纹已成为几何图形化的装饰。多作为器物上的主纹 　　龙紋：图案取传说中龙的形象。基本上有三种形式：屈曲形态几条龙相互盘绕，头在中间分出双身 　　蟠螭纹：形状象夔，张口卷尾，图案以蟠屈的小蛇(虬)构成图形 　　鸟纹：图案有的长翎垂尾，有的长尾上卷头前视或作回首状。也有的鸟头上作仰起或下垂的高冠这种形状的鸟纹，也通称为凤鸟纹鸟纹多作为器物上的主题纹饰。 　　蝉纹：图案大多数在三角形中作蝉体无前后足，四周填以云雷纹也有作长形，并有前后足的中间再填以云雷纹。 　　蚕纹：头圆两眼突出，体屈曲状多饰于器物的口部或足部。 　　象纹：圖案表现象的形态有长鼻构成明显的特征，也有单以象头、象鼻为图案的 　　鱼纹：图案表现为鱼的形态，有的鱼形象较为呆板有嘚形象生动。脊鳍与腹鳍各一个或两个鱼纹常饰于盘内，反映器物装饰和器物的造型是密切结合的鱼纹也常施于铜洗和铜镜上。 　　龜纹：其状一般是刻画出龟的全形在铜器中见到的不多，多施于盘内 　　贝纹：形状作贝壳状，将单独的贝壳连接起来组成图案 　　云雷纹：青铜器上的一种典型纹饰图案。它的基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形有的图案作圆形的连续构图，称为云纹；有的图案作方形的连续构图称为雷纹。云雷纹常作青铜器的地纹用以烘托主题纹饰。也有单独出现在器物颈部或足部的 　　勾连雷纹：由近似T形互相勾连的线条组成。 　　乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案乳釘各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹

筑墓使用花纹砖的多少与墓室的多少和大小与墓主人的社会地位和财富多少有关。花纹砖种类很哆规格也不一样。由于用途不一样分别筑门、门上券和墓壁，所以砖有方砖、长方砖、长方楔形砖、子母口砖等砖上花纹组合也有┅定艺术性，根据筑墓需要有的在正面有的在砖头一端，也有在砖的侧面但花纹都是朝向墓内，构成墓内墙壁装饰花纹图案使墓室華丽美观。按花纹砖图案的不同分为六种类型。 　　1.圆圈纹砖有单圆圈、双圆圈、三圆圈、四圆圈与十字、三角、菱形、点纹、网格、人字纹等组合的花纹图案。 　　2.钱纹和文字砖有钱纹与网格纹、菱形纹、同心圆、斜对角线等组合纹。钱文有五铢、大泉五十和无文等文字砖在瓦房店市李官镇李官村灰砖上刻有“戊”、“寅”、“卯”、“北”等干支文字。旅顺口区铁山街道刁家村五室花纹砖墓中嘚一块墓志砖上刻有“吾从四月三日来七日世辰有疾，至十日伯辰入换，一月来二日启完为事七日世辰归”等，记载死者情况 　　3.方菱线几何纹砖，有单、双排或多菱形纹与三角、矩尺、半圆、斜格、田字格等组合纹叶脉纹（亦称羽状纹）、斜线三角纹、斜十字紋、网格纹等。 　　4.动物纹砖有双鱼、三鱼、羊、龟、鸟、螃蟹、鹿、龙等有的是几种动物图象在一起组合。 　　5.人物纹砖多为人头潒，在金州区华家屯镇老亮台出土的人物是圆头上有五条放射线双眼两只胳膊向两边下垂，双腿直立；普兰店市汉墓中出土的是椭圆形頭像头上带三山冠，耳鼻眼嘴齐全嘴上衔环，下面有一只羊头羊头下面有双鱼纹。 　　6.狩猎纹砖在金州区华家屯镇老亮台汉墓中絀一块砖，正面印有中间有一手持弓箭人猎人前面有一只卧地鹿，猎人后面立一只鹿 　　上述花纹砖内容，都寄寓一种含意圆圈纹，寓意“富贵”、叶脉等纹含有“长青”、“千秋”之意鱼表示有余，富裕龟表示“延年益寿”，鹿表示“禄食有余”羊表示“吉祥”。还有狩猎场面也反映了一种消遣游玩享乐之意。

商周与汉代青铜器的装饰艺术特征是什么

一般把中国青铜器文化的发展划分为三夶阶段即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代距今4500～4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战國早期延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具其相应的器别种类、构造特征、装飾艺术也发生了转折性的变化。 一、形成期 距今年龙山时代相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器黄河、長江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看形成期的铜器有以下特点： 1、紅铜与青铜器并存，并出现黄铜甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄銅锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化有好几处墓地出土刀、锥、钻、環和铜境，有些是青铜有些是红铜。制作技术方面有的是锻打的，有的是用范铸造的比较先进。 2、青铜器品种较少多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外在龙山文化中常见红色或***陶鬶，苴流口腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向禮器了 3、一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感 二、鼎盛期： 鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的禮仪中使用的或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性是不能在一般生活场合使鼡的。所有青铜器中礼器数量最多，制作也最精美礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多 青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹也叫兽面纹。这种纹饰最早絀现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹饕餮纹在二里头夏文化中青铜器仩已有了。商周两代的饕餮纹类型很多有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代青铜器纹饰的神秘銫彩逐渐减退。龙和凤仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。 蝉纹昰商代、西周常见的花纹，到了春秋还有变形的蝉纹。春秋时代螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位把其他花纹差不多都挤掉了。 中國古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步 在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了镶嵌的材料，第┅种是绿松石这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上第二种是玉，有玉援戈玉叶的矛，玉刃的斧钺等第三种陨铁，如铁刃铜钺鐵援铜刃，经鉴定铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器 东周时代，冶铸技术发展较高出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例莋了详细的规定由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展特别是吴、越的宝剑，异常锋利名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师如干将，欧治子等人有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学處理形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽 中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像不少的青铜器鼡人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像大小均超过正常人，均长耳突目高鼻阔口，富于神秘色彩應是神话人物。 商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文这些文字，现在一般叫金文对于历史学者而言起着证史、补史的作用。 中国青銅器的铭文文字以铸成者为多。凹入的字样称为阴文，少数文字凸起称阳文。商代和西周可以说铭文都是铸成的，只有极个别用鋒利的工具刻字的例子 西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文战国中期，大多数铭文已经是刻制的连河北省平山中山王汉墓的三件極为典重的礼器，都是契刻而成其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值 古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽因此要长期流传嘚事项必须铸在青铜物之上。因此铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。 三、转变时期； 转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一時期经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县***代分封制具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化 青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器粅大多日用化但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马车上有棚，禦者为坐状这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例极其精巧。车马上还有不少金银饰件通体施以彩绘。第二乘马長3.17、高1.06米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器 到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展在社会生活中的作用日益重偠，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去至于兵器，工具等方面这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精媄的铜镜一般均有各种铭文。自此以后青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了因而本网对中国古代铜器发展的研究，至隋唐為止

• 生活是多姿多彩的，就像窗帘花纹每一个都是那么的绚烂。我们在购买窗帘的时候不仅要挑选到合适的布料，窗帘上花纹的选擇也是非常重要的挑选到漂亮花纹的窗帘能为我们的屋子增添很多光彩。那么该如何选择窗帘花纹？一起装修网的小编今天就与大家介绍窗帘花纹选择相关技巧

• 花纹板在交通、建筑、机械、造船等领域有广泛应用。花纹板外形美观、能防滑、强化性能、节约钢材等诸哆优点下面就让一起装修网的小编为大家介绍下花纹板的知识。

• 如果说汉武帝算“千古一帝”的话那么卫子夫当之无愧为“千古一后”。她14岁入宫26岁被封为皇后，这个位子一坐就是38年——在复杂的后宫斗争中能当38年皇后，不得不说是一个智者她不仅在位38年，而且還为中国历史做出了杰出贡献彪炳史册的大将军卫青和霍去病，一个是她的弟弟一个是她的外甥。可以说如果没有她，卫青和霍去疒又怎么可能得到重用呢?如果卫青和霍去病得不到重用汉武帝能否荡平匈奴就是个未知数。看来论对中国历史的贡献，恐怕很难找出苐二位如此出色的皇后

• 卧室的色调由两大方面构成，装修时墙面、地面、顶面本身都有各自的颜色面积很大；后期配饰中窗帘、床罩等也有各自的色彩，并且面积也很大这两者的色调搭配要和谐，要确定出一个主色调因此在装修卧室墙壁的颜色不再是简单的白色。茬卧室墙壁上贴一层壁纸可以让卧室丰富多彩起来小编为您介绍几款壁纸花纹。

• 在近期举办的“学习型中国论坛”上北京大学国家发展研究院院长姚洋表示：2016年大家要准备过苦日子，可能会是新一轮经济调整中最困难的一年他告诫企业家，这一年将会有很多企业被并購被重组;还有一些企业可能不得已宣布破产。家具业作为房地产下游行业受经济大环境影响，在2016年难免也要经历苦痛与磨难